譯者自序

我的文學(xué)翻譯嘗試幾乎是與我的外語學(xué)習(xí)同時(shí)起步的。1977年恢復(fù)高考后，一個(gè)俄語字母也不識(shí)的我卻鬼使神差地被分到俄語專業(yè)。我像當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)“知識(shí)青年”一樣愛好文學(xué)，而俄語又是一門“文學(xué)語言”，我們的俄語課文大多是俄國的文學(xué)名作，愛好和專業(yè)相遇，于是，初通俄語后我便情不自禁地翻譯起來。記得自大二開始的各類俄語課上我大都在開小差，只顧埋頭“翻譯”課本，到課程結(jié)束時(shí)，課本上的每句俄語也就都有了對(duì)應(yīng)的漢語。大三開了翻譯課，我終于找到著力點(diǎn)，每次翻譯作業(yè)幾乎都能得到翻譯課老師張本桂先生的贊賞，被他當(dāng)成“范譯”朗誦給全班同學(xué)，這更助長了我的翻譯野心。大學(xué)畢業(yè)時(shí)，我以翻譯并賞析艾特馬托夫的短篇小說《白雨》為題完成學(xué)士學(xué)位論文，論文末尾標(biāo)明的完稿時(shí)間是“1981年11月21日”，而我的論文指導(dǎo)教師張本桂標(biāo)出的審閱時(shí)間則為“1981年12月11日”，這個(gè)時(shí)間應(yīng)該算作我翻譯之路的真正起點(diǎn)。《白雨》是艾特馬托夫的早期作品，似乎顯得有些稚拙，而我的譯文更顯幼稚。如今看著舊譯稿上張本桂老師仔細(xì)批改的紅色筆跡，不禁感慨萬分，先生在我大學(xué)畢業(yè)后的次年便查出身患絕癥，他在北京住院期間我曾去探視，先生在道別時(shí)給我的囑托仍是：“把翻譯搞下去！”張老師與我大學(xué)時(shí)的文學(xué)選讀課老師力岡先生（本名王桂榮）一樣，都是我學(xué)步文學(xué)翻譯時(shí)的攙扶者。

大學(xué)畢業(yè)后我考取中國社會(huì)科學(xué)院研究生院俄蘇文學(xué)專業(yè)研究生，在閱讀大量俄蘇文學(xué)翻譯作品的同時(shí)，也瞞著怕我分心、不讓我搞翻譯的導(dǎo)師偷偷譯了一些東西，如屠格涅夫和巴里蒙特的抒情詩等。1985年，蘇聯(lián)詩人葉夫圖申科訪華時(shí)寫成一首歌頌中國翻譯家的詩《中國翻譯家》，我受詩人之托將此詩譯出，發(fā)表在1986年第1期《世界文學(xué)》雜志上，這是我公開發(fā)表的第一個(gè)譯作。從此，我與《世界文學(xué)》雜志結(jié)緣，十多次在該刊發(fā)表譯作和文章，該刊也成為我發(fā)表譯作最多的一份雜志。

1991年，在中國青年出版社編輯李向晨的支持下，我編譯的《世界青年抒情詩選》一書有幸面世，這是我的第一個(gè)編譯本；1992年，我與王景生、季耶合譯的托洛茨基文學(xué)評(píng)論集《文學(xué)與革命》在外國文學(xué)出版社出版，這是我的第一部合作譯著；1995年，漓江出版社總編宋安群約我翻譯高爾基的《馬爾娃》，由張謙女士擔(dān)任責(zé)編的這本書，是我獨(dú)自翻譯的第一個(gè)譯作單行本；1999年，我主編的十卷本《普希金全集》在河北教育出版社出版，這是我主編的第一套大型翻譯文集。

從1985年算起，在30多年時(shí)間里，我共出版譯著50余種（含主編文集和叢書，含合譯，不計(jì)再版和重印），另在各種報(bào)刊發(fā)表譯作數(shù)十次，總字?jǐn)?shù)逾千萬?；仡櫼延凶g作，發(fā)現(xiàn)自己的文學(xué)翻譯活動(dòng)似乎存在這么幾個(gè)“兼顧”。

首先，是兼顧詩歌翻譯和小說翻譯。我從俄語詩歌的翻譯和研究起步，在主編《普希金全集》的同時(shí)，我又以《布羅茨基與俄語詩歌傳統(tǒng)》為題撰寫了博士學(xué)位論文。詩歌的語言構(gòu)成相對(duì)復(fù)雜，詩歌的翻譯相對(duì)困難，對(duì)譯文的“創(chuàng)造性”要求更多，因此，詩歌翻譯對(duì)于翻譯新手而言無疑是一種很好的訓(xùn)練手段。但是，詩歌翻譯向來是充滿悖論的，甚至連詩歌究竟是否可譯都成了一個(gè)大問題。主編《普希金全集》時(shí)，我翻譯了普希金的800多首抒情詩，基本熟悉了俄語詩歌格律向漢語轉(zhuǎn)換的路徑和手段。后來，我又譯了一些更具現(xiàn)代感的白銀時(shí)代詩人詩作，如古米廖夫、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克的詩。在這之后，我卻突然意識(shí)到詩的確不可譯，因?yàn)橐皇自娭心軌蜃g出的僅有其含義，而之所以成詩的東西如節(jié)奏、音調(diào)和韻腳等卻均需要“再造”。弗羅斯特說的那句令人喪氣的話的確不無道理，即詩中可譯的東西恰是原詩中非詩的東西，換句話說，原詩中為詩的東西則有可能在翻譯中丟失多半，甚至喪失殆盡。在這之后，我將主要精力投入小說和散文翻譯，先后譯出恰達(dá)耶夫的《哲學(xué)書簡》、布羅茨基的《文明的孩子》和《悲傷與理智》、里爾克和茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克的通信選《三詩人書簡》、佩列文的《“百事”一代》、阿爾志跋綏夫的《薩寧》、維克多·葉羅菲耶夫的《俄羅斯美女》、洛謝夫的《布羅茨基傳》、娜杰日達(dá)·曼德施塔姆的《曼德施塔姆夫人回憶錄》、托爾斯泰的《復(fù)活》等。

俄國詩人庫什涅爾最近在給我的一封郵件中也曾質(zhì)疑詩歌的可譯性：“然而詩可以等值地譯成另一種語言嗎？這個(gè)問題會(huì)出現(xiàn)在任何一種語言的詩歌翻譯中，嗚呼，答案也只有一個(gè)：不可能。與音樂、繪畫等用世界通用的同一種語言創(chuàng)作的藝術(shù)形式不同，詩歌只用自己的母語說話，而不可能在另一門語言中被復(fù)制。任何一個(gè)詞，在翻譯中都必須用另一個(gè)發(fā)音不同的詞來替換。讓我們?cè)O(shè)想一下，塞尚或梵高的畫作能被另一位畫家用其他的色彩來替代嗎？單詞變了，語音變了，節(jié)奏變了，韻腳也變了（如果有韻腳的話），那么這首詩還是原來那首詩嗎？”但正是這位庫什涅爾，卻讓我又重新譯起詩來。這位被布羅茨基稱為“20世紀(jì)最優(yōu)秀抒情詩人”的彼得堡詩歌傳人，經(jīng)我推薦來華參加青海湖國際詩歌節(jié)，并榮獲“金藏羚羊獎(jiǎng)”，由我翻譯的《庫什涅爾詩選》由青海人民出版社出版，我還因此獲得十月文學(xué)翻譯獎(jiǎng)。

最近幾年，我的詩歌翻譯相對(duì)小說、散文翻譯而言又逐漸多了起來，因?yàn)槲矣X得詩歌翻譯更具挑戰(zhàn)性，也更具創(chuàng)造性，在翻譯過程中往往有更多意外的驚喜和收獲。我與商務(wù)印書館合作推出一套雙語對(duì)照的“俄語詩人叢書”，目前已出四本，即《普希金的詩》 《茨維塔耶娃的詩》 《帕斯捷爾納克的詩》 《葉夫圖申科的詩》；我為人民文學(xué)出版社“網(wǎng)格本”（外國文學(xué)名著叢書）譯出了《茨維塔耶娃詩選》，目前正在翻譯《帕斯捷爾納克抒情詩全集》。放下詩歌究竟是否可譯的話題不談，單就詩歌翻譯對(duì)于一位翻譯家的養(yǎng)成而言，我倒覺得是意義重大的。布羅茨基在論證詩歌較之于散文的優(yōu)越性時(shí)所著重強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，就是詩歌比散文更簡潔，有過詩歌翻譯經(jīng)驗(yàn)的人再來譯散文，其譯文自然就會(huì)更言簡意賅一些，更字斟句酌一些。

其次，是經(jīng)典名著翻譯與當(dāng)代新作翻譯的兼顧。我譯過普希金和陀思妥耶夫斯基等19世紀(jì)俄國文學(xué)大家的名作，甚至還譯了比普希金更早的俄國哲學(xué)家恰達(dá)耶夫的《哲學(xué)書簡》；與此同時(shí)，維克多·葉羅菲耶夫的《俄羅斯美女》、佩列文的《“百事”一代》等俄羅斯當(dāng)代文學(xué)作品也成了我的翻譯對(duì)象。這樣的“兼顧”當(dāng)初或許并非一種有意識(shí)的選擇，而是諸多偶然因素的促成，但如今回頭一看，卻也能覺察出其中的好處。

作為一位專業(yè)研究者，我自然要關(guān)注整個(gè)俄國文學(xué)通史，而覆蓋面較廣的翻譯實(shí)踐能為我更貼切地探入乃至深入俄國文學(xué)的歷史提供更多可能。自普希金至今的俄國文學(xué)，其使用的語言始終變化不大，換言之，俄國古典文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)之間的差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于五四新文化運(yùn)動(dòng)前后的漢語文學(xué)，在仔細(xì)推敲、翻譯了俄國文學(xué)和俄國文學(xué)語言的奠基者普希金等人的文字后，在面對(duì)當(dāng)代俄語作家的作品時(shí)往往能心中有數(shù)，心中有底。更何況，19世紀(jì)的俄國經(jīng)典文學(xué)已成為世界文學(xué)中的一座高峰，同樣也是后代俄國作家的仰望對(duì)象，因此，俄國經(jīng)典文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)間的“互文性”現(xiàn)象似乎更為突出，在同時(shí)或相繼翻譯了新舊經(jīng)典之后，便能對(duì)某位作家的文學(xué)史地位和意義有一個(gè)更清晰的理解，并進(jìn)而在翻譯過程中更自覺地把握和再現(xiàn)其文學(xué)風(fēng)格。

再次，是文學(xué)作品翻譯和學(xué)術(shù)著作翻譯的兼顧。在我國當(dāng)今譯界，一門心思專門做翻譯的人已經(jīng)很少，而專門做文學(xué)翻譯或?qū)ｉT做文學(xué)理論翻譯的人似乎更少。當(dāng)今的譯者大多是大學(xué)教師、研究機(jī)構(gòu)研究人員或出版社編輯等，總之大多為“業(yè)余”譯者，因?yàn)榉g作為一門手藝或職業(yè)，其所得如今已很難養(yǎng)活譯者及其家人。既然是“業(yè)余”，其翻譯對(duì)象往往也就相對(duì)“隨意”起來，或?yàn)橥瓿杉s稿，或是呼應(yīng)自己的研究課題，或是出于某一時(shí)段的興趣。我的譯作大多為文學(xué)作品，但我也譯有一些人文理論著作，如恰達(dá)耶夫的《哲學(xué)書簡》、莫斯科大學(xué)歷史系編纂的《俄國文化史》、明恩溥的《中國人的氣質(zhì)》、阿格諾索夫的《俄羅斯僑民文學(xué)史》、米爾斯基的《俄國文學(xué)史》等，而我自己較為偏愛的譯作，則往往是介于這兩者之間的作品，很難說它們是文學(xué)作品還是理論著作，如里爾克、茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克的通信集《抒情詩的呼吸》（即《三詩人書簡》）、《曼德施塔姆夫人回憶錄》和布羅茨基的《悲傷與理智》等。然而，純文學(xué)翻譯和理論翻譯之間并不存在一堵高墻，而有著極強(qiáng)的互補(bǔ)性。理論翻譯能訓(xùn)練譯者的翻譯理性，使其譯文更具邏輯性和嚴(yán)密性；而文學(xué)翻譯則能培養(yǎng)譯者的翻譯感性，使其譯文更具形象性和抒情性。不是說在每一種譯文中都要同時(shí)體現(xiàn)理性和感性，但同時(shí)擁有兩方面經(jīng)驗(yàn)的譯者，無疑能更好地隨機(jī)應(yīng)變，因?yàn)樵魇歉魇礁鳂拥?，譯者的風(fēng)格選擇是被動(dòng)的，譯者要成為風(fēng)格再現(xiàn)的多面手，兩個(gè)方面的素養(yǎng)自然都不可或缺。

最后，是俄文翻譯與英文翻譯的兼顧。我的大部分譯作譯自俄文，但也有一些譯自英文的作品，如明恩溥的《中國人的氣質(zhì)》、米爾斯基的《俄國文學(xué)史》和布羅茨基的《悲傷與理智》等。諾貝爾獎(jiǎng)委員會(huì)在給布羅茨基頒獎(jiǎng)時(shí)，曾稱同時(shí)用俄、英兩種語言寫作的布羅茨基是坐在人類存在的峰頂上俯瞰兩邊的風(fēng)景。的確，每一種語言都是一種風(fēng)景，都是一種生活，甚至都是一種世界觀。在自己的翻譯中將兩種語言做比照，并進(jìn)而感受到不同語言的獨(dú)特韻味和風(fēng)格，這對(duì)譯者而言自然是有益的。我在譯米爾斯基的《俄國文學(xué)史》時(shí)做過一個(gè)試驗(yàn)，即分別從此書的俄文版和英文版譯出不同段落，然后將其對(duì)接起來，拼成同一篇譯文，結(jié)果我驚奇而又沮喪地發(fā)現(xiàn)，這篇“拼接”起來的譯文在風(fēng)格上是不統(tǒng)一的，甚至能清晰地感覺到譯自兩種語言的譯文之間的“接縫”。這使我意識(shí)到，原文的風(fēng)格對(duì)譯者是有重大影響的，而在原文風(fēng)格的構(gòu)成因素中，除作家的文字個(gè)性外，他所使用語言的自身特征往往也發(fā)揮著舉足輕重的作用。英語的靈活和自如與俄語的沉著和嚴(yán)謹(jǐn)，即便在漢譯中也能清晰地被傳導(dǎo)出來。此外，英語和俄語都屬于世界上最重要的文學(xué)語言，各個(gè)民族的文學(xué)名著一般都有這兩種語言的版本，這就使得我有可能在翻譯某部英文著作或俄文著作時(shí)參考另一個(gè)語種的譯本。比如我在翻譯俄文版的《抒情詩的呼吸》時(shí)，就參考了該書的英譯本，譯者借助英譯更正了自己的不少誤譯，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)，英譯者似乎也不時(shí)會(huì)有與中譯者同樣的困惑和苦惱。在一些難譯的地方，他們似乎也做了一些模糊化的處理，而他們?cè)谖闹兴鞯摹疤砑印币约拔暮蟮淖⑨?，有許多都與中譯者不謀而合?；蛟S，他們?cè)诜g過程中也曾遭遇與我一樣的難題，也曾體驗(yàn)與我一樣的欣喜。于是，作為一種跨越時(shí)空的交談方式的文學(xué)翻譯，又變成了三方的交談。

但丁《神曲》的第一句話就是：我已走到人生的中途。此句詩中的“中途”一詞在俄語中被處理為“山坡”（склон），即人到中年，翻山越嶺到了另一面山坡。翻譯之艱辛，猶如登山，攀登一座險(xiǎn)峻陡峭的山，我如今也已來到這座山的另一面，這或許意味著我的翻譯已開始走下坡路，但越過峰頂，我便能悠然見得這邊的另一片風(fēng)景。

囿于篇幅，本自選集僅收入我翻譯的11位作家、詩人或?qū)W者的作品或作品片段，所收譯文以譯作發(fā)表時(shí)間為序排列，并對(duì)其做了修訂。

劉文飛

于2021年8月1日