我國圖畫雖至宋代已受崇講理學(xué)之影響，注重鑒賞之結(jié)果，尚理想，講筆墨，凡關(guān)于圖畫之種種法式，多趨解放，而文人寄興之作，已大有勢力于畫院。然以畫院儼然立于上，四方畫工，要皆以得供奉為榮，所作縱多野逸，而尚工整濃麗者仍不少。自入元后，則所謂文人畫之畫風(fēng)，乃漸盛而愈熾。蓋元崛起漠北，入主中原，毳幕之民，不知文藝之足重，雖有御局使而無畫院，待遇畫人，殊不如前朝之隆。在上既無積極提倡，在下臣民，又皆自恨生不逢辰，淪為異族之奴隸。凡文人學(xué)士，無論仕與非仕，無不欲借筆墨以自鳴高。故其從事于圖畫者，非以遣興，即以寫愁而寄恨。其寫愁者，多蒼郁；寄恨者，多狂怪；以自鳴高者，多野逸；要皆各表其個性，而不兢兢以工整濃麗為事，于是相習(xí)為風(fēng)。元初諸家，如陳琳、趙孟頫輩，猶承宋代余緒，上追古風(fēng)，不少高古細(xì)潤之作。然同時有高克恭一派，主寫意尚氣韻，承董、巨之衣缽而發(fā)揚(yáng)之，其勢力已足與陳、趙諸家相抗峙。其后思想益趨解放，筆墨益形簡逸，至元季諸家，至用干筆擦皴，淺絳烘染。蓋當(dāng)時諸家所作，無論山水、人物、草蟲、鳥獸，不必有其對象，憑意虛構(gòu)；用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣，與宋代盛時，崇真理而兼求神氣之畫風(fēng)大異。論者美其名，曰文人畫。且以畫派論，尤足以見元代圖畫之日趨簡逸，其屬于繁密工整濃麗之畫派，如歷史故實，野田風(fēng)俗等，多不樂寫之，抑若有所畏懼而難近者。至若墨蘭、墨竹類之畫派，則凡自士夫而娼優(yōu)，概多能之。其初原為二三士夫借以寄興鳴高，其后相習(xí)成風(fēng)，人以其簡略易習(xí)，遂鄙棄工整濃麗之風(fēng)，而群趨于簡逸之路。故以筆墨論畫，元人實能以簡逸之韻，勝前代工麗之作，不失為繪畫史上以次進(jìn)步之現(xiàn)象；以畫而推論當(dāng)時一般畫家之用志，則自原以畫為遣興者外，皆有近乎偷懶取巧之嫌。世風(fēng)推移，有關(guān)藝術(shù)，有固然歟！茲分別論之。

人物　前代人物畫，以道釋畫為中心。而所謂道釋畫者，多為俗人禮拜之用。至元以喇嘛之特興，除少有關(guān)系之禪宗外，其他佛教諸宗，多遘衰運(yùn)。故禮拜畫像之風(fēng)，亦遂以替。雖間有如來大慈像之作，亦多以墨幻、或白描，以見筆墨之趣，無復(fù)注意莊嚴(yán)相如前代者。蓋是時人物畫之題材，或取史事之高逸者，如淵明把菊、劉伶荷鍤等故事，而以高逸之筆寫之；或取幻想之象征，如戲嬰、招鬼諸圖，而以狂怪之筆寫之；此外則于山水，如山居圖等中一二如豆之人物而已。雖元初如陳琳、趙孟頫等，力追古風(fēng)，善作高古細(xì)潤之人物；然氣韻日下，不可力挽，寖至元季，如倪、黃諸家，且于山水中亦有不畫一人物者。蓋人物畫至于元代，亦已告衰退之狀，不獨道釋畫之衰退已也。若就其著者而論之，趙子昂畫無所不能，馬及人物，陶宗儀謂為有過龍眠。同時號為吳興八駿之錢選，人物亦宗法龍眠，蓋皆高古細(xì)潤，不失宋風(fēng)。其受松雪翁之陶熔者，則有陳仲仁、陳琳、朱德潤三人。皆能骎骎入古，而朱德潤尤為有名。好古法而擅人物名者，中山劉貫道亦頗不弱。劉于至元十六年寫裕宗容，稱旨，補(bǔ)御衣局使，其于應(yīng)真人物變化，態(tài)度尤雅，一展玩間，恍然置身五臺國，與阿羅漢對語，眉睫鼻孔皆動，論者謂無忝于吳道子、王維。自是而后，畫風(fēng)漸變，人物畫者漸少。其作畫也，不復(fù)兢兢于跡象之求。杞縣郭敏工畫人物，喜武元直，但師其意，不師其法。吳梅山、許擇山等，亦皆好自出心裁，揮發(fā)如意。間有學(xué)馬、夏者，如張遠(yuǎn)、沈月溪、丁野夫，所作往往亂真，亦名手也。但其聞名，不在能學(xué)馬、夏，與趙松雪、朱德潤等以能得伯時法，可矜奇于當(dāng)時者不同。至若江山顏輝畫鬼極工，有八面生意；川中高暹畫馬極工，往往龍化，管夫人之畫佛像，亦非凡手。而趙衷、蕭月潭之白描人物，則尤為元代人物畫所少見而可貴者也。

此外如蔡山、趙璚之徒，畫羅漢庶幾龍眠，月湖阿加加喓，子宗法法常，所謂牧溪派者，亦善水墨觀音等；其遺跡多有流存日本。是蓋當(dāng)時專行喇嘛教，此類佛畫，不合時宜，適日本鐮倉時代及室町時代，正與我國交通，其緇流遂挾以東渡，甚至如上述諸畫家，不但真跡流傳海外，其姓名亦遂不著于我國畫史。

花鳥　元代花鳥畫，雖不及宋代之盛；然多承宋人黃筌、趙昌之宗派，競尚工麗。元初花鳥名家，首推錢舜舉，其畫宗法趙昌，高者與古無辨，嘗借人白鷹圖，夜臨摹裝池，翌日以臨本歸之，主人弗能覺。湖州人經(jīng)舜舉指授，類皆以能畫名。沈孟堅為其高足。趙松雪亦嘗問畫法焉。同時有陳琳、李仲仁亦皆以善畫花鳥名，仲仁嘗為湖州安定書院山長，其寫生花鳥，含豪命思，追配古人，松雪見之，嘆曰：“雖黃筌復(fù)生，亦復(fù)爾爾。”蓋仲仁宗法黃筌者也。其時法黃筌著名者，又有王淵。王字若水，能以墨畫花鳥，稱當(dāng)代絕藝。與之同好者，則京兆邊武之墨戲，亦甚有名。夫墨畫花鳥，前代極少，而元人常能為之，蓋由元入明，而墨畫花鳥之一派，行將大盛故也。此外如林伯英之學(xué)樓觀，謝佑之之仿趙昌，臧良之師王若水，皆有可觀。洎乎季世，畫花鳥者極少。惟盛懋學(xué)陳仲美而變其法，以精巧稱。孟玉澗之花鳥翎毛，亦為當(dāng)世所珍重。此外如邊魯、田景延、方君瑞、陸厚等，皆以花鳥為兼藝，不甚著名。按元代花鳥畫，除少數(shù)墨戲花鳥者，其余類多工麗之作。一若不受時代之趨勢，而與人物山水畫別其風(fēng)氣者然。是蓋花鳥畫，當(dāng)宋時實為極盛之時期，其勢力實足哄動元人之心理，而使勿異遷。其不受哄動者，即灑然自放，直習(xí)水墨寫蘭竹等以自娛，不愿于花鳥畫中，別開生路，與此濃麗一派為匹敵。是以此濃麗之花鳥畫派，得于此短期之元代，兀然借宗之盛勢而弗替。然究其極，終不敵習(xí)水墨蘭竹者之多。

山水　元初山水畫，雖如錢舜舉等所作，亦多青綠巧整，但不過嗣南宋院體一派趙伯駒、李唐、劉松年三家之余緒而已。屬此派之作者既稀，而又無甚杰出之人才，故于繪畫界勢力，甚為薄弱。趙松雪在元初，固以細(xì)潤著名，然其論畫則以簡率自豪。至若孫君澤、丁野夫、張遠(yuǎn)、張觀等，則承馬遠(yuǎn)、夏珪之遺風(fēng)，所作多屬水墨蒼勁之一派。而君澤之沉郁遒勁，尤為能得其傳，稱此派健將，差有聲勢。不過元代山水畫之能風(fēng)靡當(dāng)代，影響后世者，究屬水墨渲淡之一派為獨盛。此派之嫡傳，而為元代山水畫增價于古今者，元初則有高克恭，元季則有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，所謂元季四家也。房山初學(xué)二米，后用李成、董巨法，造詣精絕，時稱第一。大癡初師董、巨，晚年自成一家，或作淺絳，山頭多礬石，筆勢極雄偉；或作水墨，皴紋極少，筆意簡遠(yuǎn)，極為后人所推重。西廬《畫跋》所謂：“其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見媚妍，纖細(xì)而氣益閑，填塞而境愈廓，意味無窮，學(xué)者罕窺其津涉也。”山樵初學(xué)其舅松雪翁法，后乃出入輞川、北苑諸家，好以赭石和藤黃著色，山頭石云，草樹掩映，氣韻蓬松，或竟不著色，只以赭石著人面及松皮，亦殊古雅有別致。云林、仲圭亦皆祖法董、巨，尚重墨法；惟云林貴簡淡，仲圭主蒼古，似稍有別。鹿門柴氏云：“云林之畫，從北苑筑基，幽淡簡勁，不可得而學(xué)。山水不著人物，著色者亦甚少，間作一二，繪染深得古法。仲圭山水師巨然，筆力古勁，氣韻若蒼蒼茫茫，有林下風(fēng)致，故雖同學(xué)董、巨，亦各自有徑庭”云云。云林嘗自謂：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”仲圭亦謂：“畫事為士大夫詞翰之余，適一時之興趣。”則其畫法雖稍有別，而以為寄興之作，純受文學(xué)化者則一也。蓋此數(shù)家之畫法，皆以渴筆之皴擦，與水墨之渲染，其簡淡高古之畫風(fēng)，實能變宋格而為元格，且已啟發(fā)明清二代南宗畫之大輅。又有朱德潤、唐棣、曹知白、姚彥卿、方從義輩，亦皆以祖述李成、郭熙有名，惟元代盛行之山水畫，雖同為南宗，然宗董、巨者多，而宗李、郭者少。且宗李、郭者，自朱德潤等數(shù)家著名外，余多無足稱者。即如朱、唐、曹、姚諸家，皆為前人蹊徑所壓，不能自立堂戶，故其勢力雖較青綠派為盛，而較宗董、巨一派者，則未免相形見絀也。

我國畫家，自兩晉以來，因顧、陸之杰出，多羨慕其宗風(fēng)，互相仿效，遂啟師古為高之風(fēng)。其有戛然獨造者，鮮有不以蔑棄古法，而誤入魔道。于是除一二有奇才異稟，特然別創(chuàng)宗派者外，其余則未有不被泥古派輿論所束縛，莫或?qū)ぷ孕轮馈v隋而唐，此風(fēng)寖熾，直至南宋而稍衰?？傊郧爸嫾?，略可分為二派，各趨極端：非特出自倡宗派，即絕對服從古人。及乎元世，雖亦尚師傳，然已非昔比。當(dāng)其初世，一二大家趙松雪等，原以復(fù)古為提倡，然其所謂復(fù)古者，不專求形似于古人，乃求神合于古人，蓋非泥于古也。洎元季諸家，更能集古人之所長，而以己意融洽之以為用，視其用筆落墨，要無不有其來歷，究其來歷，亦不能指其究似某家，所謂學(xué)古入化，惟元人能之。明沈周謂：“吳仲圭得巨然筆意墨法，又能逸出其畦徑，爛漫慘淡，當(dāng)時可謂自能名家者，蓋心得之妙，非易可學(xué)”云云。李流芳謂：“學(xué)古人者，固非求其似之謂也。子久、仲圭學(xué)董、巨，元鎮(zhèn)學(xué)荊、關(guān)，彥敬學(xué)二米，然亦成其為元鎮(zhèn)、子久、仲圭、彥敬而已。何必如今之臨摹古人者哉。”方薰謂：“一峰老人純以北苑為宗，化身立法，其畫氣清質(zhì)實，骨蒼神腴。”清王原祈謂：“米家畫法品格最高，得其衣缽，惟高尚書有大乘氣象。……房山畫法，傳董、米衣缽，而自成一家，又在董、米之外。學(xué)者竊取氣機(jī)，刻意摹仿，已落后一著矣。”又謂：“元畫至黃鶴山樵而一變。山樵少時，酷似趙吳興，祖述輞川，既入董、巨之室，化出本宗，縱橫離奇，莫可端倪，與子久、云林、仲圭相伯仲，跡雖異，而趣則同也。”《畫眼》云：“巨然學(xué)北苑，元章學(xué)北苑，黃子久學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑，一北苑耳，而各各不似；他人為之，與臨本同，若之何能傳世也。”是可知元人之能師古人而不為古人所拘泥，卒能自成家數(shù)，名當(dāng)時而垂后世；與矯意造作，誤入魔道者，不可同日語也。

元以前之畫山水，多用濕筆，謂之水暈?zāi)珪灒瑸E觴于唐，宋復(fù)爾爾。至元季四家，始用干筆。其中倪瓚、吳鎮(zhèn)二家，尚重墨法，余多以淺絳烘染矣。《甌香館畫跋》云：“石谷言見房山畫可五六幀，惟昨在吳門一幀，作大墨葉，樹中橫大坡，疊石為之，全用渴筆，潦草皴擦，極蒼勁，不用橫點，亦無渲染”云云，則元人之能用干筆者，不僅四家，而高尚書已優(yōu)為之矣。惟高則偶為之，而四家之畫，要皆用干筆，而恣其逸趣，寄其高致。子久作浮巒春山聚秀諸圖，其皴點多而墨不費(fèi)，設(shè)色重而筆不沒，點綴曲折而神不碎，片紙尺幅而氣不促，游移變化，隨管出沒，而力不傷，為能用干筆故也。云林用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，世多稱其惜墨如金。山樵皴法有兩種，其一世所傳解索皴，一用淡墨勾石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無余地，望之郁然深秀。梅花道人畫，董思白稱其蒼蒼莽莽，有林下風(fēng)者，亦其能用干筆故也。

墨竹　元代四君子畫，尤以墨竹為最盛。能作此類畫之畫家，其泯滅不可考者不可知，以其可考者而言，其數(shù)實占元代畫家三分之二。雖以其用筆簡略，易于學(xué)習(xí)所致，然亦因國勢民心之特有情感，有以使然。由厭世而逃于閑放，以為簡淡超逸如此類之繪畫，為易表其情感而群習(xí)之也。故此類畫家，其性情多狷介高潔，其作品多松秀超逸，其如高房山、李衎、柯九思、倪云林、楊維翰、吳仲圭、管仲姬等，要皆為此類畫家之最有名者。茲述其要：

元人最好寫墨竹，趙孟頫不以竹名，其以金錯刀法作竹，固古人之所鮮能，高克恭竹不讓文湖州，頗自負(fù)，嘗自題曰：“子昂寫竹，神而不似；仲賓寫竹，似而不神；其神而似者，吾之兩此君也。”然李衎用意精深，竹極為時人所推許，謂文與可、蘇子瞻仙去二百年，墨竹一派，惟李公得之，其用意命筆，天趣冥會，等而置之，未易優(yōu)劣云。蓋仲賓從游黃華，而私淑與可，尤推重與可。略謂“墨竹畫竹，皆起于唐，自吳道子以來，名家才數(shù)人；文湖州最后出，不異杲日升空，爝火俱息，黃鐘一振，瓦釜失聲矣。”仲賓嘗使交趾，深入竹鄉(xiāng)，于竹之形色情狀，辨析精到，作《畫竹》、《墨竹》二譜，在元代寫竹家，足稱山斗也。時有張遜者，亦畫墨竹，一旦自以為不及仲賓，即棄去而用鉤勒。往往得摩詰遺意，亦有名吳中。至元中，趙淇作墨竹，長竿勁節(jié)，亦饒風(fēng)致。劉敏善學(xué)顧正之，而高琦則自成一家，葛達(dá)學(xué)王庭筠，更學(xué)文湖州，李倜宗文湖州，田衍學(xué)王澹游，皆有師承。而張衡不師古人，自成一家，亦足以傲世俗矣。至柯九思則足繼仲賓而執(zhí)牛耳。蓋筆勢生動，論者謂文與可后一人。其寫竹必儐以古木，煙梢霜樾，與叢筿相映，頗有古趣。同時為丹丘推服者，有楊維翰。楊自號方塘，學(xué)者名其竹派曰方塘竹。宋敏嘗寫竹石，或以進(jìn)明宗，明宗語左右曰：“此真士大夫筆。”京師人遂名其竹為敕賜士大夫竹，亦號有名。及信世昌出，別成一家，蓋黃華后又一變矣。自此以后，士夫善寫竹者益多，韓公麟之簡當(dāng)，牛麟之蕭散，韓紹曄之學(xué)樂善老人，張敏夫之學(xué)顧正之。顧安之學(xué)蕭協(xié)律，吳瓘之學(xué)楊補(bǔ)之，皆有可觀。黃、王、倪、吳四家，既以山水赫然崛起元季，寫竹之風(fēng)稍戢；然作者亦極有知名者：惟陶復(fù)初之師仲賓，瀟放絕俗，張明卿之師與可，韻度清灑；稍有名耳。至若釋門，則金元之世，十九能寫，如溥光之法湖州，海云之法樗軒，道隱之法翠巖，元才之法丁子卿，智海之法海云禪師，雖非杰出，亦能名世。