宋人論畫之著作，或關于畫品，或關于畫學，或關于畫體，或關于畫法，鉤玄摘要，無不言之有物。其號為名著而傳世者，約有四十許種。茲擇其最著者而略述之。

《五代名畫補遺》　劉道醇撰。以胡嶠嘗作《梁朝名畫錄》，因廣之，故曰補遺。一卷。所錄凡二十四人。五代五十年中圖畫情形可考焉。

《宋朝名畫評》　亦劉道醇撰。凡三卷。分六門：一、人物，二、山水，松木，三、畜獸，四、花草，翎毛，五、鬼神，六、屋木。每門之中，分神、妙、能三品，每品又分上、中、下。所錄凡九十余人。敘諸人事實，詞雖簡略，亦足資考核。其論評頗平允，雖即一人，亦必隨其技之高下分門而品騭之。

《益州名畫錄》　黃休復撰。二卷。所記凡五十八人，起唐乾元，迄宋乾德。品以四格：曰逸，曰神，曰妙，曰能。逸格凡一人，神格凡二人，妙格上品凡七人，中品凡十人，下品凡十一人。而寫真二十二處無姓名者附焉。能格上品凡十五人，中品凡五人，下品凡七人，而有畫無名有名無畫者附焉。其書敘述古雅，而詩文典故，所載尤詳。

《圖畫見聞志》　郭若虛撰。六卷。郭以張彥遠《歷代名畫記》，絕筆唐末，因續(xù)為裒輯，自五代至熙寧七年而止，分敘論、紀藝、故事、拾遺、近事五門，舉一百五六十年間名人藝士流派本末論之，頗稱賅備。其論制作之理，亦能深得畫旨，馬端臨以為看畫之綱領云。

《林泉高致集》　郭思撰。一卷，凡六篇：曰山水訓，曰畫意，曰畫訣，曰畫題，曰畫格拾遺，曰畫記。實則自山水訣至畫題四篇，皆思父熙之詞，而思為之注。惟畫格拾遺一篇，記熙平生真跡，畫記一篇，述熙在神宗時寵遇之事，則當為思所論撰，而并為一編者也。

《德隅齋畫品》　李廌撰。一卷。所記名畫凡二十有二人，各為序述品題，詞致皆雅，令波瀾意趣，一一妙中理解。

《畫史》　米芾撰。一卷。系舉其平生所見名畫，只題真?zhèn)?，或間及裝背收藏及考訂訛謬。歷代賞鑒之家，奉為圭臬。中亦有未見其畫而載者，如王球所藏兩漢至隋帝王像，及李公麟所說王獻之畫之類，他如渾天圖及五聲六律十二宮旋相為君圖，自為圖譜之學，不在丹青之列，亦附載，殆張彥遠《歷代名畫記》兼收日月交會九道諸圖之例歟。

《山水純?nèi)贰№n拙撰。一卷。首論山，次論水，次論林木，次論石，次論云霧煙靄嵐光風雨雪霜，次論人物橋彴關城寺觀山居車舟，四時之景，次論用墨格法氣韻之病，次論觀畫別識，次論古今學者，凡九篇，而序中自稱曰十篇，豈佚其一歟。

《廣川畫跋》　董逌撰。六卷。古圖畫系作故事及物象，故逌所跋，皆考證之文。其論山水者，惟王維一條，范寬二條，李成三條，燕肅二條，時記室所收一條而已。其中如辨正武皇望仙圖、東丹王千角鹿圖、七夕圖、兵車圖、九主圖、陸羽點茶圖、送窮圖、乞巧圖、勘書圖、擊壤圖、沒骨花圖、舞馬圖、戴嵩牛圖、秦王進餅圖、留爪圖、波利獻馬圖，引據(jù)皆極精核。

《畫繼》　鄧椿撰。十卷。記自熙寧七年，止乾道三年，用續(xù)郭氏《圖畫見聞志》而作，故曰繼。所錄上而帝王，下而工技，九十四年之中，凡得二百一十九人。一卷至五卷，以人分：曰圣藝、曰侯王貴戚、曰軒冕才賢、曰縉紳韋布、曰道人衲子、曰世胄婦女及宦者，各為區(qū)分類別，以總括一代之技能。六卷七卷，以畫分：曰仙佛鬼神、曰人物傳寫、曰山水林石、曰花竹翎毛、曰畜獸蟲魚、曰屋木舟車、曰蔬果藥草、曰小景雜畫，各為標舉短長，以分闡諸家之工巧。八卷曰銘心絕品，記所見奇跡，愛不能忘者，為書中之特筆。九卷十卷，皆曰雜說，分論遠論近二子目，論遠多品畫之詞，論近則多說雜事，實書中之總斷也。

《宣和畫譜》　不著撰人名氏。或以蔡京實主其事。所載共二百三十一人，計六百九十六軸，分為十門：一道釋、二人物、三宮室、四番族、五龍魚、六山水、七鳥獸、八花木、九墨竹、十蔬果?！豆P麈》曰：“《畫譜》采薈諸家記錄，或臣下撰述，不出一手，故有自相矛盾者。”

舉上列諸書之內(nèi)容而類別之，如《益州名畫錄》、《德隅齋畫品》等，是關于畫品者也?！缎彤嬜V》、《五代名畫補遺》、《圖畫見聞志》、《畫繼》等，是關于畫品及畫學者也?！读秩咧录?、《畫史》、《廣川畫跋》等，是關于畫學及畫體者也?！渡剿?nèi)?，是關于畫法者也。其他如趙希鵠之論臨摹，沈恬之論畫景，趙孟榮之論品學，張懷之論妙用，李澄叟之論山水，黃庭堅之論墨竹，龔開之論畫鬼，羅大經(jīng)之論畫馬及草蟲，彭乘之論鑒賞，蘇軾、陳造之論寫神，及趙孟堅之《梅竹譜》，釋仲仁之《梅譜》等，皆各有其傳世之價值。茲更就各家論畫所及，而言宋人對于繪畫之主張及方法焉。

宋人善畫，要以一“理”字為主。是殆受理學之暗示。惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活；而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風。

宋人圖畫之講理，實為其一種解放。張放禮曰：“畫之為藝雖小，至于使人鑒善觀惡，聳人觀聽，其為補豈儕于眾工哉。”米芾曰：“古人圖畫，無非勸戒。今人撰明皇幸興慶圖，無非奢麗，吳王避暑圖，重樓平閣，徒重人侈心。”宋人對于圖畫，其一部分雖猶以勸戒為用，然其畫法，所謂重人侈心者，已可見其不復肯以古法自厄。往往主天機而達人心，于物理中而求神韻。張之論曰：“造乎理者，能畫物之妙，昧乎理者，則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者，天所賦之體；機者，人神之用。機之發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心會神融，默契動靜，察于一豪，投乎萬象；則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汨于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉。……”是蓋言畫家為自然傳神，不拘任何時象，皆須抱忠實的態(tài)度，體驗物理之當然以與自我的內(nèi)感相契合，后乃借書于手。其盡焉者，不但畫物之外部，必須得物之內(nèi)情。宋人對于圖畫，既有忠實描寫自然內(nèi)美——即物理之當然——之覺悟，故于古法，遂失其墨守之信仰，往往有新生命之創(chuàng)作。郭熙曰：“人之學畫，無異學書，今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家；然后為得。今齊魯之士，惟慕營丘；關陜之士，惟摹范寬；一己之學，猶為蹈襲，況齊、魯、關、陜，幅員千里，州州縣縣，人人作之哉。專門之學，自古為病，正謂出于一律。……”言學古人不當專從一家；當集眾長而自陶熔之；是亦由古人中求我，非一從古人而忘我也。米芾曰：“山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細意以便己。”亦言古人之不足專師，當自立門戶，其思想之趨向新我，尤為明了。其受此思潮之激動，遂有謂古人盡不足法，一意尊重自然自我者。宋迪之論曰：“先當求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。既久，隔素見破墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠；神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目；則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。”此法是否合理，姑置不論。而其思想之重自然真實，蓋已不但目無古法，竟將盡托化工矣。時人既多輕視古法，描寫自我，反動之來，亦所未免。如韓拙之論古今學者，即其一例也，節(jié)錄之：

天之所賦于我者，性也；性之所資于人者，學也。性有顓蒙明敏之異，學者有日益無窮之功，故能因其性之所悟，求其學之所資，未有業(yè)不精于己者也。且古人以務學而開其性，今之人以天性恥于學，此所以去古逾遠而業(yè)逾不精也。……人之無學者，謂之無格；無格者，謂之無前人之格法也。豈落格法而自為超越古今名賢者歟？所謂寡學之士，則多性狂，而自蔽者有三，難學者有二，何謂也？有心高而不恥于下問，惟憑盜學者，為自蔽也。也有性敏而才高，雜學而狂亂，不歸于一者，自蔽也。有少年夙成，其性不勞而頗通，慵而不學者，自蔽也。難學者何也？有漫學而不知其學之理，茍僥幸之策，惟務作偽以勞心，使神志蔽亂，不究于實者，難學也。若此之徒，斯為下矣。夫欲傳古人之糟粕，達前賢之閫奧，未有不學而自能也。信斯言也，凡學者宜先執(zhí)一家之體法，學之成就，方可變易為己格則可矣。噫！源深者流長，表端者影正，則學造乎妙藝，盡乎精粹，蓋有本者，亦若是而已。

韓氏反對時人之不學古，至著為專論以相詆譏，愈足反證時人之不泥古。且韓氏雖頗不以時人蔑古為然，而其言亦尊重自己，非執(zhí)言學者須為古人之奴隸也。

宋人圖畫，既尚真理，遂各求個己之性靈心神，與物之真理相感和，以發(fā)其內(nèi)部之生命。故于筆墨形似之外，而競講神韻。

黃庭堅曰：凡書畫當觀韻，往時李伯時為余作李廣奪胡兒挾馬南馳，且取弓引滿以擬追騎，觀箭鋒所直發(fā)之人馬皆應弦也。伯時笑曰：“使俗子為之，當作中箭追騎矣。”余因此深悟畫格，此與文章同一關紐，但難得人人神會耳。

此即言畫之得韻，實不在有形之筆墨，而在使筆墨之用心處，所謂用心處，非思想靈妙，不能做到。側(cè)重思想，因此又偏重士夫，而于俗工則痛恨而深絕之。以俗工之能者，亦只能盡形似而不能于形似外，以意造理以理生韻也。

蘇東坡曰：余嘗論畫以為人禽、宮室、器用，皆有常形，至于山、石、竹、木、水波、煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸才不能辦。

米友仁曰：子云以字為心畫，非窮理者其語不能至是，是畫之為說，亦心畫也。自古莫非一世之英，乃悉為此，豈市井庸工所能曉。

沈括曰：書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色、瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言王維畫物，多不問四時。如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景，予家所藏摩詰畫袁安臥雪圖，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天機，此難與俗人論也。謝赫云“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐陽文忠盤車圖詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”此真為識畫也。

蘇氏所謂“常理”，袁氏所謂“窮理”，沈氏所謂“超理”，即是一理，即物理亦畫理也。王維雪里畫芭蕉，造理矣，然觀者知有雪，知有芭蕉而不以雪與芭蕉為他物為不足觀，則其畫蓋窮雪與芭蕉之物理而得雪與芭蕉之畫理，惟其造理，故益入神，若不知此理，無論所作或能曲盡形似，即直斥之為俗工。如宋人往往有以詩為題，而寫其意者。甚有以寫詩意試畫士，其優(yōu)劣之分，即在一理字?；兆谡椭?，嘗以“竹鎖橋邊賣酒家”句試畫士，應試者無不向酒家上著工夫。惟有一人，但于橋頭竹外，掛一酒簾，書酒字而已，便見得酒家在竹內(nèi)也。又試“踏花歸去馬蹄香”，有一名畫，但掃數(shù)胡蝶，飛逐馬蹄而已，便表得馬蹄香出，果皆中魁。以其合乎理也。又陳善曰：“唐人詩有嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多之句。嘗以試畫士，眾工競以花卉上妝點春色，皆不中選。惟一人于危亭縹緲綠柳隱映之處，畫一美人，憑欄而立，眾工遂服，此可謂善體詩人之意矣。”觀此足見宋人繪畫無往而不重思想，無往而不從一理字討生活。然至以詩意命畫，為取士之科，實亦宋人偏重求合于理之流弊。其時士夫，所提倡講理之重思想，主張似與此有別。蓋此雖合乎理，然猶泥乎跡象；而彼所講之理，非為描頭畫角，僅合乎理而已。乃于筆墨跡象之外，以忠實的內(nèi)感來表現(xiàn)對象之神趣也。蘇軾曰：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)。”黃庭堅曰：“如蟲蝕木，偶爾成文。古人繪事，妙處類多如此。”董逌曰：“世之評畫者，曰妙于生意，能不失真如此矣。至如為能盡其技，嘗問如何是當處生意？曰：殆謂自然，其問自然，則曰能不異真，斯得之矣。且觀天地生物，特一氣運化爾。其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后先也。豈能以合于自然者哉。”白居易曰：“畫無常工，以似為工，畫之貴似，豈其形似之貴耶。要不期于所以似者貴也。今畫師弮墨設色，摹取形類，見其似者，踉其虛而喜矣。則色以紅、白、青、紫，華房萼莖蕊葉。似尖圓斜直，雖尋常者，猶不失曰：此為日精，此為大芍藥。至于百花異英，皆按形得之，豈徒曰似之為貴。則知無心于畫者，求于造物之先。凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然。待其見于胸中者，若花，若葉，分布而出矣。然后發(fā)之于外，假之手而寄色焉，未嘗求其似者而托意也。”茲數(shù)家者所言，亦重內(nèi)心之感覺，縱筆墨于意象中，以傳其神，而能仍不失自然之意者為歸也。鄧椿嘗記界畫有云：“畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧熀耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮，作棄擲狀，如鴨腳荔支胡桃榧栗榛芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者。”是畫方圓曲直，各有規(guī)矩，作之縱工而易板。而宋畫工能以新意尚，則其畫之生命，遂不托于有規(guī)矩之筆跡，而托于尋真理之心靈。蓋箕貯之果皮，一一可辨，各不相因，猶言其筆墨之精微，至如棄擲鴨腳荔支胡桃榧栗榛芡之屬，則宮中奢侈之狀況，盡行表出。托意固曲，于理尤達。夫于極有規(guī)矩之界畫，猶兢兢運心靈以曲達真理，則其他圖畫可知。張懷曰：“昧乎理者，心為緒使，性為物遷。汨于麈坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天下之真哉。”夫作畫既不泥于形象，又不失其真理，解衣盤礴，自由揮寫，而輒得其妙，固為上乘。宋人論畫之真正主張，大率類此。故不談畫則已，談輒以神韻為重。神韻者，心靈與真理所產(chǎn)生之結晶也。其關于神韻之專論，亦多見之。郭若虛謂“謝赫《六法精論》，萬古不移。然而骨法用筆以下五法可學，其如氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神全，不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既以高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精也。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖同巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子。系乎得自天機，出于靈府也。且如世之相押字之術，謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印。矧乎書畫發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何。押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑”。鄧椿曰：“畫之為用大矣，盈天下之間者萬物，悉為含豪運思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神；此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。故畫法以氣韻生動為第一，而若虛獨歸于軒冕巖穴，有以哉。”郭氏直言畫無氣韻，即為非畫。鄧氏亦深然其說。而氣韻之得，郭氏謂系乎得自天機，出于靈府。鄧氏則謂含豪運思，在能傳神。是二家亦皆主張運心靈以達真理，與以上諸家論旨相同，是蓋宋人之公論矣。

宋人論畫，既以求氣韻生動為旨。于是獨重有思想階級之士夫畫，鄧椿至謂畫者文之極也。其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣。其為人也無文，雖有曉畫者寡矣云。故當時對于眾工，無有不深鄙之者。凡畫者所作，無精妙之思想及氣韻，即被斥為眾工。即其筆墨精密，形象酷似，亦不入士夫之鑒賞。而士夫之能畫者，亦力求自拔。惟恐自儕于眾工，為識者所棄。鄭剛中曰：“唐人能畫者，不可悉數(shù)。且以鄭虔、閻立本二人論之，其用筆工拙，不可得而考。然今人借或持其遺墨售于世，則好古之士，先虔而后立本無疑。何則？虔高才在諸儒間，如赤霄孔翠，酒酣意放，搜羅物象，驅(qū)入豪端，窺造化而見天性，雖片紙點墨，自然可喜。立本幼事丹青，而人物阘茸，才術不鳴于時，負慚流汗，以紳笏奉研，是雖能模寫窮盡，亦無佳處。余操是術以觀今人之畫，胸中有氣味者，所作必不凡，而畫工之筆，終無神觀也。”鄧椿曰：“畫之六法，難于兼全。獨唐吳道子，本朝李伯時，始能兼之耳。然吳筆豪放，不限長壁大軸，出奇無窮。伯時痛自裁損，只于澄心紙上，運奇布巧，未見其大手筆；非不能也，蓋實矯之，恐其或近眾工之事。”鄭氏直言畫工之筆，終無神觀，而李伯時恐或近于眾工，痛自裁損，不作大幅，則當時士夫思想之所尚，可想見矣。

宋人既重士夫畫，然何以能自拔于眾工，而有此思想高逸，氣韻生動之作品？試讀郭熙父子、羅大經(jīng)、張懷諸家言，而知當時士夫畫家之所學養(yǎng)矣。茲節(jié)錄諸家之言而論之如下：

郭河陽曰：世人只知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜傴側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷之必構層樓以為畫所，此真古之達士，不然則志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，抒發(fā)人思哉。

是言作畫，須先養(yǎng)氣而后乘興，始能得之心中，見之筆下。至理名言，發(fā)人深省。蓋凡一景之畫，不論大小多少，必須注精以一之，不精則神不專；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完；積情氣而強之者，其狀軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣而汩之者，其狀黯淡而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者。其形脫略而不圓，是不嚴重之弊也。以慢心忽之者，其體疏率而不整，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不整則失緊慢法，此最作者之大病也。郭氏之自申其說也，亦可謂窮盡其奧。

郭思曰：思昔見先子作一二圖，有一時委下不顧，動經(jīng)一二十日不向。再三體之，是意不欲；意不欲者，非所謂惰氣者乎。又每乘興得意而作，則萬事俱忘，及外物一至，則亦委而不顧；委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎。凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非不敢以輕心挑之者乎？已營之，又徹之，已增之，又潤之；一之可矣，又再之，再之可矣，又復之；每一圖，必重復終始，如戒嚴敵然后畢，非所謂不敢以慢心忽之者乎？

讀此可知郭氏家法之“主敬”，其得為一代宗匠者，有以也。董氏逌亦有神定之說，與郭氏精一之義同。

董逌曰：丘壑成于胸中，既寤則發(fā)之于畫，故物無留跡，累隨見生，殆以天合天者耶？李廣射石，初則沒鏃飲羽，既則不勝石矣。彼有石見者，以石為礙，蓋神定者一發(fā)而得其妙解，過此則人為已。

精一神定之說，實為畫家學養(yǎng)惟一之格言。宋人之鼓吹闡揚此說者甚力，前文所錄，猶為舉其籠統(tǒng)者，其較言之具體使后學易于揣摩者，則如下述：

董逌曰：由一藝以往，其至有合于道者，此古之所謂進乎技也。觀咸熙畫者，執(zhí)于形相，忽若忘之，世人方且驚疑，以為神矣，其有寓而見耶？咸熙蓋稷下諸生，其于山林泉石，巖棲而谷隱，層巒疊翠，嵌欹崒嵂，蓋生而好也。積好在心，久則化之，凝念不釋，神與物忘，則磊落奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽見群山橫于前者，累累相負而出矣。嵐光霽煙，相與一一而上下，漫然放乎外而不可收也。蓋心術之變化而有出，則托于畫以寄其放。故云煙風雨者，皆山也，故能盡其道，后世按圖求之，不知其畫忘也。謂其筆墨有蹊轍，可隨其位置求之，彼其胸中自無一丘一壑，且望洋耶？若其謂得之，此復有真畫耶？

羅大經(jīng)曰：唐明皇令韓干觀御府所藏畫馬。干曰：“不必觀也。陛下廄馬萬匹，皆臣之師。”李伯時工畫馬，曹輔為太仆卿，太仆廨舍御馬皆在焉，伯時每過之，必終日縱觀，至不暇與客語。大概畫馬者，必先有全馬在胸中，若能積精儲神，賞其神駿，久久則胸中有全馬矣。信意落筆，自然超妙，所謂用意不分，乃凝于神者也。山谷詩云：“李侯畫骨亦畫肉，下筆生馬如破竹。”生字下得最妙，蓋胸中有全馬，故由筆端而生，初非想象模畫也。曾云巢、無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其所傳，無疑笑曰：“是豈有法可傳哉？某自少時取草蟲，籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也。此與造化生物之機緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉？”

董氏稱咸熙畫山水，能凝念不釋，神與物忘，乃得臻妙。羅氏稱引韓干、李伯時畫馬，能胸有全馬，始生筆端。而曾云巢、無疑之畫草蟲，至落筆之際，物我兩忘。皆所以證明作畫者之須定神精一，深求物理之當然，而與己之神情俱化。是非有若韓、李諸家，胸中確有所養(yǎng)者，不能語此。是亦足見宋代士夫畫家之注重學養(yǎng)，而深有得于致知格物體用之義也。夫士夫畫家，思想既高逸，又以定神一精，窮理得性為養(yǎng)，所作自異眾工。而眾工之流，因無所學養(yǎng)，方逐世好之不暇，雖日畫其畫，而畫中無我，機器等耳。劉學箕曰：“侔揣萬類，揮翰染素，雖畫家一藝。然眸子無鑒裁之精，心胸有塵俗之氣，縱極工妙，而鄙野村陋不逃明眼。是徒窮思盡心，適足以資世之話靶，不若不畫之為愈。今觀昔之人，以一藝彰彰自表于世，皆文人才士。非以人物山川佛像鬼神著，則以樓觀花竹翎毛走獸顯。蓋未有獨任一見，而得萬物之情，兼?zhèn)渲T體，而擅眾作之美。雖張僧繇、吳道子、閻立本諸公，尚不能之，況萬萬不及此者，自謂能之可乎？古之所謂畫士者，皆一時名勝，涵泳經(jīng)史，見識高明，襟度灑落，望之飄然。知其有蓬萊道士之豐俊，故其發(fā)為豪墨，意象蕭爽，使人寶玩不寘。今之畫工，只人役耳。視古之人又萬萬不啻也。亦有迫于口體之不充，俯就世俗之所強。問之能彼乎？曰：能之，能此乎？曰：能之。及其吮筆運思，茫昧失措，鮮不刻烏成鵠，畫虎類狗，其視古人神奇精妙，每不逮之。”是蓋言眾工之為眾工，學不專向，藝惟務博，不能有士夫定神一精之學養(yǎng)故也。陳善之言曰：“顧愷之善畫而人以為癡，張長史工書而人以為顛。予謂此二人之所以精于書畫者也。”學固以專精，況宋人之于畫，講物理以求精妙，尤非定神一精不可。

要之，宋人之論畫，以講理為主；欲從理以求神趣，故主運用心靈之描寫；運用心靈，未必能窮理，即窮理，未必能得神趣；于是有精一神定之說，曰敬。宋畫家雖不能人人有此觀念與學養(yǎng)，然號為先覺者，固以如是之論調(diào)相倡也。