三、本書研究角度及結(jié)構(gòu)

涉及鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說研究，目前的研究成果主要有：周水濤、軒紅芹、王文初合著的《新時(shí)期農(nóng)民工題材小說研究》 （社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年） 、李新的《新世紀(jì)文學(xué)中的底層敘事》 （東北師范大學(xué)博士論文2009年） 、蘇奎的《漂泊于都市的不安靈魂——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“城市外來者”研究》 （東北師范大學(xué)博士論文2006年） 、軒紅芹的《向城求生——論90年代以來鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)代性焦慮》 （浙江大學(xué)博士論文2006年） 、范耀華的《論新時(shí)期以來“由鄉(xiāng)入城”的文學(xué)敘述》（華東師范大學(xué)博士論文2007年）等。上述研究大都著重于社會(huì)問題研究，對(duì)于小說所反映的社會(huì)問題進(jìn)行深入挖掘，把小說內(nèi)容當(dāng)做社會(huì)研究的一種史料來看待，或者把小說當(dāng)做西方現(xiàn)代性理論的一種研究素材來看待，小說本身的美學(xué)、敘事、情節(jié)等問題往往被忽略了。其中一些成果雖然涉及文本分析，但尚嫌疏淺，為進(jìn)一步研究留下廣闊的空間。

鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說所描述的是社會(huì)問題，從社會(huì)學(xué)的角度對(duì)之進(jìn)行解讀自有其自身的道理。同時(shí)，我們不能忽略的是既然是小說，就是一個(gè)文學(xué)問題。我們應(yīng)當(dāng)回歸作品，從文學(xué)的角度對(duì)這些小說進(jìn)行細(xì)讀，從而做出理性的判斷。作品是文學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)，是我們做出文學(xué)判斷的基礎(chǔ)。杜夫海納說：“作家的真理在作品之中，但作品的真理卻不在作家身上。那么在哪里呢？就在作品的意義之中。在這里，現(xiàn)象學(xué)還告訴我們：任何現(xiàn)象本身都帶有一種意義，這一方面是因?yàn)橹黧w總是呈現(xiàn)于‘被給定之物’中以便組織它、評(píng)論它；另一方面是因?yàn)?‘被給定之物’從來不會(huì)以經(jīng)驗(yàn)主義所想象的感覺一材料的方式作為原始的和無意義的給定。因此，作品永遠(yuǎn)有一種意義。”¹令人遺憾的是。盡管目前關(guān)于鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說的研究成果層出不窮，對(duì)于從小說本身出發(fā)，進(jìn)行的審美研究，尚屬薄弱。這也構(gòu)成本文寫作的一個(gè)基點(diǎn)。洪治綱曾經(jīng)深刻地反思“底層研究”的不足，他指出：“由于理論資源的多元，‘底層寫作’研究一直注重各自理論的闡述。盡管一些研究者也曾對(duì)一些具體的創(chuàng)作文本進(jìn)行了必要的分析，但絕大多數(shù)都是基于一種社會(huì)文化層面的論述，或者說是一種主題學(xué)評(píng)述，其目的還是為了印證各自的理論性思考。像孟繁華、李云雷、賀紹俊、邵燕君、王光明、吳思敬等人的很多評(píng)述，都是停留在文本的主題思想層面上，對(duì)其中的形式問題只是簡(jiǎn)略而談，很難見到頗為精深的文本解析。特別是對(duì)于 ‘底層寫作’中普遍存在的藝術(shù)問題，不少人都是以 ‘概念化、模式化、道德化’等進(jìn)行籠統(tǒng)地評(píng)價(jià)，并沒有對(duì)這些文本的內(nèi)在不足進(jìn)入深入的藝術(shù)分析。只有張清華、徐德明、陳曉明等少數(shù)學(xué)者進(jìn)行了一些較為細(xì)致的解析，但并沒有從整體上改變文本分析不足的現(xiàn)狀。”²

本書擬從小說修辭和意識(shí)形態(tài)批評(píng)角度來研究鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說。中國(guó)傳統(tǒng)的修辭意為：“修飾文字詞句，運(yùn)用各種表現(xiàn)手法，使語言表達(dá)得準(zhǔn)確、鮮明而生動(dòng)有力?！?sup>3這種修辭觀念僅僅指的是修飾辭藻，無疑窄化了小說研究。小說修辭則研究作者控制小說的手段，修辭具有“勸說”意味。戴維·洛奇說：“我一向把小說視為修辭藝術(shù)——也就是說，我們?cè)陂喿x過程中，小說家 ‘勸說’我們與他同持某種觀點(diǎn)；如果成功，讀者會(huì)沉浸在那種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中，如癡如醉?！?sup>4這就凸顯出修辭在小說藝術(shù)中的重要地位，因此就成為小說批評(píng)和敘事研究的一個(gè)焦點(diǎn)。“小說修辭就是小說家通過自己在小說中的存在和介入，通過顯示作者的主觀態(tài)度和明確的目的性的手段、技巧和策略，來 ‘說服’讀者接受作者在小說中所塑造的人物所宣達(dá)的信念和價(jià)值立場(chǎng)。”⁵可見，小說修辭可以通過人物的塑造、情節(jié)的安排、敘事的技巧、主題的安排來完成對(duì)于讀者的“勸說”，最終達(dá)到讓讀者“信服”的效果。

文學(xué)從來不是一場(chǎng)瓶子里的風(fēng)暴，任何試圖把文學(xué)完全“純”化的方式都是閉門造車。因?yàn)榧兾膶W(xué)的本質(zhì)審美，從本質(zhì)上講，就是一種意識(shí)形態(tài)。特里·伊格爾頓說：“文學(xué)是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)?！弊骷沂褂檬裁凑Z言寫作，用什么方式寫作，運(yùn)用何種修辭均為一種意識(shí)形態(tài)所控制。正如杰姆遜所言：“一切文學(xué)，不管多么虛弱，都必定滲透著我們稱之為一種政治無意識(shí)的東西，一切文學(xué)都可以解作對(duì)群體命運(yùn)的象征性思考。”⁶意識(shí)形態(tài)已經(jīng)成為作家創(chuàng)作的集體無意識(shí)，通過小說修辭分析，我們可以看到意識(shí)形態(tài)的痕跡。

我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)由闡釋經(jīng)典到批判性閱讀時(shí)代。欣賞和闡釋是我們面對(duì)經(jīng)典作品的態(tài)度和任務(wù)。我們需要一種追求深度的文學(xué)，從文本的表面尋求作家廣博而深邃的思想。這種文學(xué)理論的任務(wù)就是美學(xué)分析，“依據(jù)自己閱讀鑒賞過程中獲得的審美經(jīng)驗(yàn)，再依據(jù)相關(guān)的文學(xué)理論知識(shí)和文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，然后對(duì)作品進(jìn)行解讀、闡釋、分析、評(píng)判，進(jìn)而做出審美價(jià)值的定位和審美意義的確認(rèn)?！?sup>7尤斯指出：“文學(xué)批評(píng)、合理的藝術(shù)判斷產(chǎn)生于對(duì)一特定的藝術(shù)品的欣賞之后。批評(píng)所評(píng)價(jià)的是對(duì)欣賞的經(jīng)驗(yàn)的回憶?！?sup>8湯普金斯認(rèn)為：“批評(píng)家的任務(wù)首先是闡釋，然后才是評(píng)判?！蔽覀兠鎸?duì)荷馬史詩(shī)、莎士比亞、 《神曲》 、 《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、 《紅樓夢(mèng)》、 《阿Q正傳》、 《邊城》、 《駱駝祥子》等人類歷史上的經(jīng)典之作時(shí)，以朝圣者姿態(tài)去闡釋其微言大義，尋找文本內(nèi)部隱藏的屬于作家特有的或者人類共有的精神內(nèi)核，是批評(píng)家的任務(wù)。

我們所生存的時(shí)代是一個(gè)文化相對(duì)平庸的時(shí)代，是大師一個(gè)個(gè)遠(yuǎn)去，批評(píng)家多于作家的時(shí)代，當(dāng)下文學(xué)是一種“去經(jīng)典化”的文學(xué)。當(dāng)然，不是說現(xiàn)在的文學(xué)沒有經(jīng)典的可能性，而是說經(jīng)典需要一段時(shí)間的陶冶，另一方面，產(chǎn)生經(jīng)典也需要一個(gè)時(shí)代的陶冶。自由之思想，獨(dú)立之精神正是五四文學(xué)的寶貴財(cái)富，而我們現(xiàn)在尚缺乏這種豐厚的土壤。因此，任何對(duì)當(dāng)下文學(xué)做出“經(jīng)典化”的判斷都要冒著自毀名譽(yù)的危險(xiǎn)。當(dāng)然，這并不意味著當(dāng)下文學(xué)一無是處。如果我們承認(rèn)文學(xué)是時(shí)代的癥候的話，如果我們承認(rèn)低劣的作品也有其批判價(jià)值的話（假象也是真實(shí)的一種反映，正如同謊言也是真實(shí)的變體一般），那么當(dāng)下文學(xué)必然有其研究的價(jià)值。

我們面臨著一種學(xué)術(shù)研究的轉(zhuǎn)型，我們必須從一種闡釋經(jīng)典的過去式中轉(zhuǎn)變過來，尋求一種政治化的意識(shí)形態(tài)批評(píng)。當(dāng)下很多作家受到“意識(shí)形態(tài)”召喚，作品有著太多的功利性因素。批評(píng)家所做的就是意識(shí)形態(tài)批判。這種文學(xué)未必經(jīng)典，但卻是很好的意識(shí)形態(tài)批評(píng)的對(duì)象?！拔膶W(xué)本來是審美意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，但由于今天的文學(xué)已被其他越來越多的意識(shí)形態(tài)進(jìn)駐著、占領(lǐng)著、相互糾纏著、進(jìn)退失據(jù)著，審美意識(shí)形態(tài)也就被裹脅、被綁架乃至被出走或被自殺，而幾無藏身之處或活動(dòng)空間。如此一來，文學(xué)的價(jià)值觀、文學(xué)作品的呈現(xiàn)方式、文學(xué)生產(chǎn)的流程、文學(xué)的消費(fèi)方式等等也就比以往更顯得迷亂和詭異，由此造成了現(xiàn)象與本質(zhì)之間更遠(yuǎn)的距離。在這種情況下，文學(xué)正需要我們加大意識(shí)形態(tài)批判的力度?！?sup>9我們應(yīng)當(dāng)將美學(xué)分析和意識(shí)形態(tài)分析結(jié)合起來研究作品?！叭绻f美學(xué)分析是對(duì)文學(xué)的闡釋，意識(shí)形態(tài)批判就是對(duì)文學(xué)的揭示：如果說美學(xué)分析是對(duì)文學(xué)的附魅（ enchantment），意識(shí)形態(tài)批判就是對(duì)文學(xué)的祛魅（ disenchantment） 。從闡釋到揭示，從附魅到祛魅，既可以看作面對(duì)當(dāng)下文學(xué)研究姿態(tài)的調(diào)整，也可以看作文學(xué)理論的批評(píng)范式轉(zhuǎn)換。而只有做出如此調(diào)整和轉(zhuǎn)換，我們的文學(xué)理論或許才能有所作為?！?sup>10

純文學(xué)被看做一種意識(shí)形態(tài)，是一種建構(gòu)的產(chǎn)物，在八十年代文學(xué)中，文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)（審美本體的提出）對(duì)于文學(xué)擺脫政治化的牽制，走向文學(xué)的自律，有重大的轉(zhuǎn)型作用，它重新接續(xù)了一個(gè)老問題，作家走向象牙塔。周作人曾經(jīng)在《象牙塔與十字街頭》一文中講述知識(shí)分子在面臨民族危機(jī)時(shí)刻的兩種抉擇——要么走向象牙塔，要么走向十字街頭。作家或者躲進(jìn)藝術(shù)的殿堂里苦心經(jīng)營(yíng)“自己的園地”，或者走向社會(huì)，“鐵肩擔(dān)道義”，追求“為人生”的文學(xué)。八十年代是一個(gè)充滿生機(jī)的年代，知識(shí)分子忙著思想解放，官方忙著領(lǐng)導(dǎo)全民族奔向現(xiàn)代化，盡管仍然有不小的保守聲音，但是，整個(gè)社會(huì)的主流是改革、開放。在這種背景下，“回到文學(xué)本身”問題的提出就是一種時(shí)代的癥候，它要求文學(xué)尋找自己運(yùn)行的客觀規(guī)律。九十年代以來，社會(huì)發(fā)生重大轉(zhuǎn)型，社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制改革和政治體制改革都遇見了前所未有的阻力，社會(huì)矛盾日益尖銳、貧富差距日益增大。新世紀(jì)以來，情況仍未取得好轉(zhuǎn)。在嚴(yán)峻的社會(huì)面前，純文學(xué)的高高在上、孤芳自賞成了不合時(shí)宜的贅物。文學(xué)的政治問題再一次提上日程，文學(xué)本身就是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，解構(gòu)主義者一再告訴我們，文學(xué)是一種建構(gòu)起來的藝術(shù)，不同歷史時(shí)期對(duì)于文學(xué)的定義都不相同。純文學(xué)的背后，隱藏的是精英主義式地傲慢與偏見。三十年河?xùn)|，三十年河西，文學(xué)向外轉(zhuǎn)，又一次成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)界、文藝學(xué)界所面臨的重要任務(wù)。而“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”問題、 “底層文學(xué)”問題、 “打工文學(xué)”問題等等概念的提出，無不呈現(xiàn)出作家、學(xué)者的集體焦慮，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期急劇變化的時(shí)代，有良知的知識(shí)分子何為？他們不再滿足于“皓首窮經(jīng)”式地經(jīng)院式研究，而把目光轉(zhuǎn)向廣袤的田野和多變的社會(huì)。

本書主要從小說修辭和意識(shí)形態(tài)兩方面考察鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說。筆者將鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說分為內(nèi)部研究和外部研究。所謂內(nèi)部研究主要是一種小說修辭研究，從人物、情節(jié)、敘事、母題等方面探討作家如何完成鄉(xiāng)下人進(jìn)城的文學(xué)想象，這些想象有哪些共同的特征，并試圖分析其產(chǎn)生緣由。外部研究則從意識(shí)形態(tài)入手，試圖從左翼、啟蒙、消費(fèi)主義與和諧社會(huì)意識(shí)形態(tài)四個(gè)方面，分別論述鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說如何受到這些意識(shí)形態(tài)的影響。

第一章研究鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說的人物形象譜系。本文按照小說中人物形象的職業(yè)劃分出三個(gè)譜系：農(nóng)民工形象譜系、妓女形象譜系、保姆形象譜系，分別探討這些不同職業(yè)的人物形象建構(gòu)的共同特征以及背后的原因。農(nóng)民工形象的建構(gòu)中存在著“污名化”和“溫情化”的傾向。作家在描寫“妓女”形象時(shí)，往往存在著才子佳人式愛情處理模式，部分作品表現(xiàn)出作家把妓女當(dāng)做曖昧的風(fēng)景，作品呈現(xiàn)零度敘事特征，顯示了作家人文關(guān)懷的缺失。在描繪保姆形象時(shí)，作家落入鳩占鵲巢式、自立自強(qiáng)式和自甘墮落式的窠臼。總之，作家并未寫出豐滿的人物形象來，大量模式化、平面化的人物形象折射出我們當(dāng)下時(shí)代的文化癥候——九十年代以來，底層在社會(huì)轉(zhuǎn)型期成為一群“被淪陷”的群體，成為被觀賞、獵奇的對(duì)象，預(yù)示著當(dāng)下社會(huì)精神文明建設(shè)中道德滑落的危機(jī)。

第二章擬展開鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說的情節(jié)研究。鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說在情節(jié)組織方面呈現(xiàn)的兩大趨向——戲劇化和非戲劇化。很多作家為了表現(xiàn)鄉(xiāng)下人進(jìn)城后的痛苦，往往設(shè)置特寫式的舞臺(tái)化場(chǎng)景，這種設(shè)計(jì)很明顯把鄉(xiāng)下人生活戲劇化了。作家因此而完成一種修辭術(shù)，舞臺(tái)化的場(chǎng)景形成尖銳的矛盾沖突，給人一種震撼人心的效果。有些作家在情節(jié)上巧設(shè)懸念，從而給人一種耳目一新的效果。懸念的設(shè)計(jì)往往體現(xiàn)小說“歐·亨利式”的結(jié)尾，作家通過這種情節(jié)修辭安排，使得讀者在震驚之余開始反思鄉(xiāng)下人進(jìn)城命運(yùn)的悲劇性。戲劇化的核心是矛盾沖突的設(shè)置，非黑即白的矛盾雙方，必然是簡(jiǎn)化的，矛盾的構(gòu)成雙方一旦簡(jiǎn)化，必然成為某種觀念化的刻板印象的符號(hào)。戲劇化矛盾是以犧牲復(fù)雜性與深邃性為代價(jià)的，將生活結(jié)構(gòu)化了、固化了。戲劇化情節(jié)處理不當(dāng)，很容易造成模式化的寫作，部分小說情節(jié)離奇、荒誕不經(jīng)，無形中迎合了消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)。非戲劇化恰恰是對(duì)戲劇化的反駁，它追求的是生活的本身，非戲劇化拒絕將生活結(jié)構(gòu)化、典型化的努力，關(guān)注的是原生態(tài)的自然與人性，“變”中之“?！?。非戲劇化情節(jié)處理主要包括詩(shī)化的語調(diào)、反高潮的敘事、民間的口述等三個(gè)方面，通過對(duì)魏微、王安憶、林白等作家的作品分析，我將闡述非戲劇化在鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說中起著重要作用。非戲劇化情節(jié)的處理方式比戲劇化情節(jié)更貼近生活，更能表達(dá)鄉(xiāng)下人進(jìn)城的精神狀態(tài)，但是，過分詩(shī)意化的描寫把鄉(xiāng)下人進(jìn)城“日常生活審美化”了，這種知識(shí)分子式的想象遮蔽了真正的底層生活。有些作家通過口述體的寫作方式表現(xiàn)鄉(xiāng)下人進(jìn)城，較為真實(shí)地呈現(xiàn)民間的原生態(tài)生活，為鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說提供另一種想象空間。

第三章主要從敘事學(xué)角度研究鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說。人稱的選用是作家處理小說修辭的一種方式，使用不同的人稱會(huì)產(chǎn)生不同的勸說效果。因此，從人稱角度切入小說修辭，會(huì)產(chǎn)生耳目一新的效果。本章采用“獨(dú)白”和“對(duì)話”來概括第一人稱主人公敘事、第一人稱旁觀者敘事的修辭特征。概而言之，第一人稱主人公敘事，“我”充當(dāng)了敘事者和主人公雙重角色，很容易形成獨(dú)白性的敘事話語，強(qiáng)烈的獨(dú)白性使得小說呈現(xiàn)濃郁的抒情風(fēng)格。當(dāng)作家用“我”來講述鄉(xiāng)下人的故事時(shí)，給人一種“底層發(fā)出自己聲音”的修辭效果，但實(shí)際上這種寫作也是知識(shí)分子語言對(duì)于底層語言的改寫過程，真正“底層”的聲音被遮蔽了。第一人稱旁觀者敘事則產(chǎn)生“對(duì)話”的修辭效果，敘事者“我”注視著主人公，通過聚焦的轉(zhuǎn)換，讓讀者產(chǎn)生一種“我”的觀看過程，這種敘事方式顯示了作家試圖走進(jìn)底層，與底層展開平等對(duì)話的努力。第三人稱敘事敘事者隱藏在故事背后，通過俯瞰的角度來控制故事敘述，這種敘事方式努力呈現(xiàn)底層人的“真相”，這其實(shí)是一種“自然化”的修辭效果。當(dāng)作家用第三人稱敘事講述鄉(xiāng)下人進(jìn)城故事時(shí)，往往存在著一重尷尬。作家并不是底層人民，當(dāng)他用第三人稱來敘事時(shí)，勢(shì)必在小說產(chǎn)生一種悖論——即在作家的聲音和人物的視角之間產(chǎn)生一種敘事裂縫。作家的聲音往往不由自主地遮蔽了人物主體的聲音，這也是底層小說無法擺脫的命運(yùn)——自己的聲音會(huì)被另一種聲音壓抑、改造。過分地依賴第一人稱、第三人稱敘事很容易產(chǎn)生熟悉的效果，敘事者無法擺脫緊貼主人公的宿命，傳統(tǒng)的敘事方式容易產(chǎn)生一種親近感，形成擬真化的效果，從而把敘事“自然化”了。有一些作家試圖尋找一種陌生化的敘事方式，通過動(dòng)物視角、鬼怪視角，多重人物的有限視角、兒童視角講述鄉(xiāng)下人進(jìn)城的故事，我將舉例論證作家在運(yùn)用上述敘事修辭方面的得失。

第四章我將從母題方面入手研究該類題材小說。鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說同樣表達(dá)了作家對(duì)于母題的理解，本節(jié)把鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說分為四類母題：分別是追尋母題，苦難母題，異化母題，悲悼母題。鄉(xiāng)下人進(jìn)城，必然面臨一系列的追尋，和迷茫，失落。追尋母題就是鄉(xiāng)下人進(jìn)城的一個(gè)過程?？嚯y是鄉(xiāng)下人進(jìn)城遭遇的基本挫折，鄉(xiāng)下人進(jìn)城不僅僅是一個(gè)個(gè)體事件，而是一次文化上的轉(zhuǎn)移，很多作家借此表達(dá)對(duì)消逝的農(nóng)村田園烏托邦的悲悼。這樣，“追尋——苦難——異化——悲悼”就構(gòu)成了作家對(duì)于城鄉(xiāng)變遷的人生叩問。接下來我將探討作家表達(dá)母題的兩種手段：風(fēng)景和隱喻。通過對(duì)小說風(fēng)景的描述和隱喻的使用進(jìn)行細(xì)致的分析，我想揭示作家在想象母題的思維共同性。 “風(fēng)景”與其說是一種自然主義式的再現(xiàn)，毋寧說是作家想象的結(jié)果，是作家表達(dá)城鄉(xiāng)變遷母題的必要手段。很多作家使用隱喻性的意象表達(dá)了這樣的信念：卑微的農(nóng)民是城市化進(jìn)程的犧牲者，他們的命運(yùn)應(yīng)該值得我們?nèi)リP(guān)注。

第五章我將從外部研究鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說。意識(shí)形態(tài)無所不在，已經(jīng)成為作家創(chuàng)作的“無意識(shí)”。本文把當(dāng)下社會(huì)意識(shí)形態(tài)分為左翼、啟蒙、消費(fèi)主義和和諧社會(huì)意識(shí)形態(tài)四個(gè)方面。左翼思想深刻地影響了鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說，這些作品有的傳達(dá)民粹主義思想，體現(xiàn)民眾崇拜和知識(shí)分子懺悔意識(shí)；有的弘揚(yáng)底層人民的階級(jí)情誼，呼吁他們奮起反抗、英勇斗爭(zhēng)。鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說的啟蒙意識(shí)充滿著悖論，一方面，這種啟蒙表現(xiàn)了作家直面現(xiàn)實(shí)苦難的勇氣，和作家責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。文學(xué)需要介入現(xiàn)實(shí)，反映底層，成為啟蒙主義作家無法逃避的重任；另一方面，部分文本反映出作家高高在上的敘事姿態(tài)，暴露了作家的“身份意識(shí)”和“階層意識(shí)”。作家始終站在底層圈外描述底層，因此而產(chǎn)生了身份隔膜，這種隔膜進(jìn)一步會(huì)把“底層”丑化、漫畫化了，這已經(jīng)成為這些作家的“集體無意識(shí)”。消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)也影響到了作家的創(chuàng)作，部分作品成了被消費(fèi)的性符號(hào)，部分作品宣揚(yáng)一種“商品拜物教”，在作品場(chǎng)景描繪中無意識(shí)地傳達(dá)了“炫富”心理，這種現(xiàn)象值得我們深入批判。最后，和諧社會(huì)意識(shí)形態(tài)或顯或隱地侵入部分作家的小說創(chuàng)作，通過對(duì)精英作家鐵凝、張抗抗、劉醒龍以及草根作家王十月等作家的作品進(jìn)行文本細(xì)讀，我將證明這些作家無論出身什么階層，都受到和諧社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，小說很容易淪為主流政策的傳聲筒，缺乏知識(shí)分子所應(yīng)有的獨(dú)立的批判精神。

我們處于一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期，日新月異的城鄉(xiāng)互動(dòng)引發(fā)作家無窮的社會(huì)想象。在未來的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，鄉(xiāng)下人進(jìn)城依然會(huì)成為當(dāng)下作家創(chuàng)作的主要題材。當(dāng)下鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說有著很多缺陷，重復(fù)式、模式化寫作仍然困擾著作家，很多作家只滿足于傳奇化、庸俗化故事的講述，底層的聲音受到壓抑、改寫。這都預(yù)示著作家與真正底層存在著的無法溝通的距離，作家應(yīng)當(dāng)走向民間、走向底層，寫出真正體現(xiàn)底層人民情感的作品，應(yīng)當(dāng)有一種好不妥協(xié)的批判、承擔(dān)意識(shí)，呈現(xiàn)出自己的主體性，應(yīng)當(dāng)寫出反映社會(huì)變遷“整體性”的作品來。我們期待著這樣的作品、作家。

1 蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版。

2 洪治綱：《底層寫作的來路與歸途——對(duì)一種文學(xué)現(xiàn)象的盤點(diǎn)與思考》，載《小說評(píng)論》, 2009年第4期。

3 《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館1977年版。

4 戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)·序言》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版。

5 李建軍：《小說修辭研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版。

6 杰姆遜：《論闡釋：文學(xué)作為一種社會(huì)的象征行為》，見陳永國(guó)譯，王逢振主編：《詹姆遜文集》 （第2卷），中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版。

7 趙勇：《視覺文化時(shí)代文學(xué)理論何為》，載《文藝研究》, 2010年第9期。

8 G.E. 尤斯：《自立標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)品》，見M. 李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1986年版。

9 趙勇：《視覺文化時(shí)代文學(xué)理論何為》，載《文藝研究》, 2010年第9期。

10 趙勇：《視覺文化時(shí)代文學(xué)理論何為》，載《文藝研究》, 2010年第9期。