二

中國的詩歌變革道路上，存在著很多矛盾。其長遠(yuǎn)的、帶有根本性的癥結(jié)，即在于前面論及的關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的可能性的困惑。這種困惑是深層次的，屬于審美范疇和藝術(shù)本體意義的矛盾。關(guān)于這種矛盾的思考由來已久，但是始終沒有成為引發(fā)一場徹底的藝術(shù)革命的燃點(diǎn)。若是沒有特殊因素的擊發(fā)，它有足夠的耐力可以使自己在因襲的重負(fù)下持久地存活。中國藝術(shù)、文化的韌性和惰力都表現(xiàn)在這里。而現(xiàn)實(shí)的、社會(huì)的這些外在的矛盾，則可能是，事實(shí)上也是一種最直接的觸發(fā)點(diǎn)。

到了19世紀(jì)中葉，從第一次鴉片戰(zhàn)爭開始，接連不斷的外國入侵，徹底打消了中央帝國的自尊和自信。中國人在近代的悲劇遭遇中開始了警覺與反省。以往那些關(guān)于詩的藝術(shù)的綿延與承繼的思考，變得非常地不重要了。重要的是生存，是內(nèi)憂外患中的救亡圖存。在這樣的實(shí)際處境下，關(guān)于詩歌本體的那些長遠(yuǎn)性的、也有點(diǎn)抽象的思考，讓位于詩歌如何接近中國的苦難現(xiàn)實(shí)的、眼前的、比較實(shí)際的思考，則是必然的趨勢。

苦難是中國詩歌革命的真正出發(fā)點(diǎn)。近代以來包括詩歌變革在內(nèi)的文學(xué)變革，都是把這種變革置放在社會(huì)變革的總的格局之中。它從屬于社會(huì)變革，成為社會(huì)變革的一部分，但又反過來服務(wù)于、并推進(jìn)了社會(huì)變革的進(jìn)程。在一些更為激進(jìn)的論者那里，文學(xué)——詩和小說——在社會(huì)變革中的作用簡直就是決定性的。所謂的“欲新一國之民，不可不新一國之小說。欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說”⁽⁸⁾的論斷，就是很有代表性的。

這種把文學(xué)的改革和社會(huì)的改造緊緊捆在一起的思路，體現(xiàn)了一種明確的意識(shí)，那就是把文學(xué)定位于經(jīng)世致用的價(jià)值觀上。這當(dāng)然不是近代文學(xué)的新發(fā)明，而是植根于深遠(yuǎn)的儒家文學(xué)理念，諸如“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”的言說⁽⁹⁾，就是此種理念的體現(xiàn)。這就是當(dāng)日盛行的“文學(xué)有用”或“有用文學(xué)”的原由，國難當(dāng)頭，生死存亡，侈談風(fēng)月，或空言性靈，都是可恥的。立足點(diǎn)在于要用文學(xué)或詩歌去喚醒民眾，重鑄民魂，以挽狂瀾于既倒。對(duì)比之下，那些傳統(tǒng)的所謂學(xué)問或詩歌，就是一種等而下之的事物了。

當(dāng)時(shí)那批先進(jìn)人士盡管對(duì)于詩的改造發(fā)表了很多意見，但他們的看法也有一個(gè)漸進(jìn)的過程。前文援引王韜對(duì)于當(dāng)時(shí)詩界競相摹仿的傾向的批評(píng)中，他說自己，“余不能詩，而詩亦不盡與古合。正惟不與古合，而我之性情乃足以自見”。⁽¹⁰⁾他的立論也只在于強(qiáng)調(diào)詩人按照自我的愿望來表現(xiàn)，認(rèn)為詩人“原不必別創(chuàng)一格，號(hào)稱始祖，然后翹然殊與眾也”。這種認(rèn)識(shí)與后來出現(xiàn)的詩界革命的主張相去甚遠(yuǎn)。即使是詩界革命的領(lǐng)袖人物如黃遵憲，他早先的見解也與此相類。黃遵憲在早年的《與朗山論詩書》中也有類似王韜那樣的“詩已做盡”的想法：“詩之興，自古至今而其變極盡矣，雖有奇才異能之士，率意遠(yuǎn)思，無能出其范圍者?！?sup >(11)但還是認(rèn)為“茍能即身之所遇，目之所見，耳之所聞，而筆之于詩，何必古人？我自有我之詩者在”。言論至此，也還是強(qiáng)調(diào)詩人一般的自我發(fā)現(xiàn)與自我表達(dá)的創(chuàng)造特性，并沒有改造舊詩的思想。

明確地對(duì)綿延了幾千年的舊詩產(chǎn)生懷疑，就是發(fā)生在前面提及的清末社會(huì)危機(jī)日益嚴(yán)重、社會(huì)改革的思想萌興之后的事。由于要改變中國的積弱狀態(tài)，想到以詩和文學(xué)作為喚醒民眾的工具，而當(dāng)人們滿懷希望地一旦面對(duì)這些“古舊”的“武器”時(shí)，卻猛然發(fā)現(xiàn)了它與現(xiàn)實(shí)世界之間的間隔是那樣的遙遠(yuǎn)——它無法裝載新的知識(shí)，它不能表達(dá)新的思想，它甚至無法溝通日益復(fù)雜的日常生活和普通人的情感。這時(shí)，那些敏感的詩人們真正地感到了中國傳統(tǒng)詩歌的痼弊——它成了中國改變現(xiàn)狀的障礙。

這時(shí)的舊詩改革的思路，開始觸及傳統(tǒng)詩歌自身存在的問題。這種“觸及”，一是想把詩從遙遠(yuǎn)的天邊拉回到普通民眾的身邊來，縮短詩與社會(huì)憂患和日常生活的距離。著名的黃遵憲的詩句“我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編。五千年后人，驚為古斕斑”⁽¹²⁾即屬于此類。值得特別重視的是“我手寫我口”這五個(gè)字，一下子把詩從廟堂的高貴和山林的深幽拉到了現(xiàn)時(shí)的和俗世的平凡上面來。它頃刻間消解了古典的神圣，糾纏了多年的古今之爭一下子得到彌平。黃遵憲這些看似平淡的詩句，著實(shí)發(fā)出了詩歌新時(shí)代的最初的信息。

也許傳遞這一信息的最主要的文獻(xiàn)是黃遵憲為《人境廬詩草》所寫的自序。這是黃遵憲比較全面地闡述他的詩學(xué)思想的一篇文章。他說：“仆嘗以為詩之外有事，詩之中有人；今之事異于古，今之人又何必與古人同？嘗于胸中設(shè)一詩境：一曰復(fù)古人比興之體；一曰以單行之神，運(yùn)排偶之體；一曰取離騷樂府之神理，而不襲其貌；一曰用古文家伸縮離合之法以入詩?！痹谶@篇文章中，他為擴(kuò)展詩的表現(xiàn)內(nèi)容提出了建議：“凡事名物名切于今者，皆采取而假借之”；“古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之”；他的明確目標(biāo)是“不名一格，不專一體，要不失為我之詩”。⁽¹³⁾可以看出，在這篇我們認(rèn)為的他最重要的詩學(xué)文獻(xiàn)中，他依然沒有對(duì)傳統(tǒng)詩歌提出根本性的質(zhì)疑，他的基本思路是在不拋棄原有框架的前提下擴(kuò)展詩的內(nèi)容，使之能夠容納更多的新事物。

黃遵憲上述那篇自序?qū)懹诠饩w十七年，即公元1891年，那時(shí)他在倫敦使署任職。盡管詩歌改良的實(shí)踐此時(shí)已進(jìn)行多年，但從事的人并不多，實(shí)際收效也不大。明確提出“詩界革命”主張的是梁啟超。他在《夏威夷游記》中說：“余雖不能詩，然嘗好論詩，以為詩之境界，被千余年來鸚鵡名士（余嘗戲名詞章家為鸚鵡名士，自覺過于尖刻）占盡矣，雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也。故今日不作詩則已，若作詩，必為詩界之哥倫布、瑪賽郎然后可。猶歐洲之地力已盡，生產(chǎn)過度，不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。欲為詩界之哥倫布、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，又需以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩。”⁽¹⁴⁾

梁啟超無疑有著一種前無古人的氣概。他呼吁的是在詩界發(fā)現(xiàn)并開辟新大陸的哥倫布和麥哲倫。他同樣看到了中國原有詩歌生態(tài)的“滿”，看到了在原有的基礎(chǔ)上已沒有發(fā)展的余地。他這樣熱烈地期待著：“要之支那非有詩界革命，則詩運(yùn)殆將絕。雖然，詩運(yùn)無絕之時(shí)也，今者革命之機(jī)漸熟，而哥倫布、瑪賽郎之出世必不遠(yuǎn)矣?！闭缒且慌S新主義者的社會(huì)改革思想存在著明顯的缺陷一樣，梁啟超的“詩界革命”的主張也難以擺脫自身的局限。他和清末所有從事詩歌改良的人一樣，共同面對(duì)著一個(gè)不可逾越的障礙，那就是古典詩歌傳統(tǒng)。梁啟超“詩界革命”的“不可不備”的“三長”的中心理念，不論是“新意境”也好，還是“新語句”也好，都“需以古人之風(fēng)格入之”。在他們未來的藍(lán)圖中，“古人的風(fēng)格”不僅不可拋棄，而且不可挑戰(zhàn)。

《人境廬詩草》自序和《夏威夷游記》正式提出“詩界革命”，分別是1891年和1899年，都是發(fā)生在19世紀(jì)最后十年的事。雖然我們從這兩個(gè)文獻(xiàn)中同樣看到了中國傳統(tǒng)詩歌無所不在的強(qiáng)大的影響，但是從黃遵憲所想象的“設(shè)一詩境”看，從詩體、取材、述事到煉格，他對(duì)于古詩的接納幾乎是全面的。而在梁啟超那里，這種羈絆顯然要少，但他依然要把“新大陸”置于“古人風(fēng)格”的陰影之下。從這里可以看到中國詩歌改革的艱難步履，19世紀(jì)最后十年的“移動(dòng)”依然是緩慢的。而在實(shí)踐上，詩界革命所能有的進(jìn)展就相當(dāng)?shù)乜蓱z了，大體上只停留于新名詞對(duì)于舊形式的“裝填”上——它幾乎是在原地踏步。其結(jié)果連梁啟超也不滿意，他對(duì)此有很多的批評(píng)：“當(dāng)時(shí)所謂新詩者，頗喜新名詞以自表異。丙申、丁酉間，吾黨數(shù)子皆好作此體”，“此類之詩，當(dāng)時(shí)沾沾自喜，然必非詩之佳者，無俟言也”。⁽¹⁵⁾

可以看出，清末那些提倡詩歌改革的人們，他們已普遍感到了舊詩對(duì)于新事物的阻擋。他們的做法是，急切里要把當(dāng)時(shí)已經(jīng)流行的新語詞裝進(jìn)舊格式中。梁啟超說過：“過渡時(shí)代，必有革命。然革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命，雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病?！?sup >(16)這主張很清楚，要在保存舊形式的前提下實(shí)行詩的改革——“新意境”的加入。

這種不徹底的改革計(jì)劃在實(shí)施過程中遇到了困難。他們未曾料到的是，舊的形式與新的語詞之間有一種天然的排斥和拒絕。中國已經(jīng)固化的以五、七言為骨架的古典詩歌，對(duì)于那些來自西洋和東洋的新名詞，仿佛就是先天的抗體。它們只能是被生硬地“鑲嵌”在舊的框架中，而并沒有、也不能與原有的“風(fēng)格”融成一體。那么，究竟什么是它們之間的難以逾越的障礙呢？究其實(shí)，根源在于與日?？谡Z相脫節(jié)的文言，以及由文言構(gòu)成的、非常穩(wěn)定的形式，做成了現(xiàn)今這樣的格格不入。一些當(dāng)日的改革者都想在保留舊有的形式、風(fēng)格的前提下做出“新”的詩來，結(jié)果，他們都落空了。

于是，人們只能以無可補(bǔ)償?shù)你皭澑鎰e了19世紀(jì)，而把期望的目光寄托在20世紀(jì)的一批更具想象力、也更有實(shí)踐的勇氣的人們身上。