中國紋樣

　　我們對中國人平衡色彩的功力早有耳聞，但對他們駕馭純粹裝飾藝術(shù)或抽象藝術(shù)形式的能力卻知之甚少；在《世界紋樣》（The Grammar of Ornament）的“中國紋樣”一章中，我曾囿于當時的見聞，認為中國人不擅長處理抽象紋飾；現(xiàn)在看來，在中國歷史上的某個時期，應該出現(xiàn)過一個非常重要的藝術(shù)流派。我們有理由認為，這種藝術(shù)形式在某種意義上可能發(fā)源于異域；它的創(chuàng)作原則與伊斯蘭藝術(shù)形式在方方面面都如此相近，或許可以假設(shè)它發(fā)源于此。只消變換配色和調(diào)整畫面，就不難把這種風格的某件藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換成印度或波斯風格的構(gòu)圖。當然，所有這些作品在藝術(shù)表現(xiàn)手法上都展示出純粹的中國風格，只是其原初理念具有明顯的伊斯蘭藝術(shù)特質(zhì)。當代摩爾人也是憑借同樣的直覺裝飾陶器，中國工匠創(chuàng)作精美的琺瑯花瓶時所遵循的準則，他們也同樣遵循。摩爾藝術(shù)家憑借直覺，從物件的形體和大小人手，將簡單加工的陶罐或者其他物件的表面用涂點法分割成面積均等的三角形，再用另外的顏色涂點描畫新的三角，與其交織。從這些色點在器表的特殊形態(tài)推測，它們均由一根連續(xù)線條串聯(lián)。隨后，它們又與主線同向或反向，以更多的點、線填飾形成的空白，并進一步用更小的點填充，以此類推，直至整體呈現(xiàn)出均勻的色調(diào)或光澤。《中國紋樣》收錄的中國藝術(shù)品應當采用了同樣的制作工藝。首先，選取能展現(xiàn)花瓶獨特形態(tài)的位置繪制較大花朵，這些花卉圖樣將整個瓶身分隔成對稱等比的塊面；在這些塊面當中，直覺和天馬行空的想象取代了規(guī)范和秩序，藝術(shù)家以一條波線串聯(lián)所有固定的中心。他們用該波線將不同的三角區(qū)域不規(guī)則分割，再填飾中等大小的塊面，即在連續(xù)的線條上綴以花朵或大葉；這些稍小的塊面仍舊保持著三角對稱，只是相對主題花卉而言沒有那么刻板：如此往復，在空白處持續(xù)填飾更小的圖案、花蕾或葉柄，直至填滿整體，并由均勻的色彩中求得和諧之美。東方裝飾藝術(shù)都有這樣的共同特點，而中國人的獨到之處，特別是對于大型琺瑯器皿的紋飾而言，在于將畫面分割出三角區(qū)域的主題花卉相對面積更大?！吨袊y樣》選取的紋飾無一不展現(xiàn)出花朵表面細節(jié)的巧妙刻畫對主體比例明顯失調(diào)的削弱，從而實現(xiàn)色彩的理想平衡。

　　歐文·瓊斯（Owen Jones，1809—1974）生于倫敦，英國建筑師和設(shè)計師。瓊斯被認為是英國維多利亞時期藝術(shù)設(shè)計教育、理論與實踐的時代先鋒，是設(shè)計思想家、教育家、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的奠基人。對現(xiàn)代色彩理論亦有貢獻。19世紀50年代曾任教于倫敦的南肯辛頓博物館，同時也是1851年世界工業(yè)博覽會的建筑師之一。1852年他受命擔任新水晶宮的設(shè)計總監(jiān)，還參與設(shè)計了倫敦的圣詹姆斯大廳，1856年所著的《世界紋樣》（The Grammar of Ornament）一書是他留給世人的寶貴遺產(chǎn)，書中收集了大量不同文化和時期的豐富的裝飾圖案，并對不同風格的裝飾藝術(shù)考據(jù)源流，品評比較，其豐富的資料性和高屋建瓴的理論性使其成為一部裝飾藝術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)典作品。