電影概論（第2版）

前　言　 Part1　媒介特質(zhì) 第1章　光 1.1　光的性質(zhì)　 1.1.1　反　射　 1.1.2　陰　影　 1.2　光在電影中的基本功能　 1.2.1　光的外部引導(dǎo)功能　 　　　光的空間引導(dǎo)　 　　　光的時間引導(dǎo)　 1.2.2　光的內(nèi)部引導(dǎo)功能　 　　　光對情緒和氛圍的影響　 　　　光作為戲劇沖突的元素　 1.3　光的控制　 1.3.1　標準布光　 1.3.2　布光方式的變化　 　　　主體與背景　 　　　明暗對比布光　 　　　平調(diào)布光　 　　　剪影布光　   第 2章　色　彩 2.1　色彩的感知　 2.1.1　光與色彩　 2.1.2　眼睛與色彩　 2.2　色彩的屬性 2.2.1　基本色 2.2.2　色彩的飽和度 2.2.3　色彩的亮度 2.2.4　亮度與飽和度的差異 2.3　色彩的混合 2.3.1　加色法　 2.3.2　減色法　 2.4　色彩在電影中的基本功能　 2.4.1　色彩的信息功能　 2.4.2　色彩的象征性與漫畫化　 2.4.3　色彩的構(gòu)圖功能　 　　　色彩的相互作用　 2.4.4　色彩的情緒功能　 　　　冷暖色　   第 3章　畫　面 3.1　電影畫面的基本元素　 3.1.1　構(gòu)　圖　 　　　視覺中心 　　　非對稱的均衡 　　　線條與幾何形構(gòu)架 　　　留　白 　　　封閉式構(gòu)圖與開放式構(gòu)圖 3.1.2　鏡　頭 　　　景　別 　　　角　度 　　　景　深 　　　運動（動態(tài)構(gòu)圖） 　　　分割畫面 3.2　寫實主義電影和技術(shù)主義電影的兩大傳統(tǒng) 3.2.1　寫實主義傳統(tǒng) 3.2.2　技術(shù)主義傳統(tǒng) 3.2.3　兩種傳統(tǒng)的融合 3.3　技術(shù)發(fā)展對電影畫面創(chuàng)作的影響和意義 3.3.1　從黑白到彩色 3.3.2　從無聲到有聲 3.3.3　從寬銀幕到IMAX　 3.3.4　攝影技術(shù)的發(fā)展　 3.3.5　數(shù)字技術(shù)的革新　   第 4章　聲　音 4.1　聲音技術(shù)的變遷　 4.2　聲音感知的三個基本特性　 4.3　電影聲音的一般功能　 4.4　電影聲音的類別　 4.4.1　人　聲　 　　　對　白　 　　　旁　白　 　　　自動對白補錄　 4.4.2　音　效　 4.4.3　音　樂　 　　　創(chuàng)制電影音樂　 　　　電影音樂的作用　 　　　電影音樂的商業(yè)效用　 4.5　聲音設(shè)計　 4.5.1　聲音與影像　 　　　影像與聲音的感知　 　　　聲音對影像時間進程的作用　 4.5.2　聲音設(shè)計的原則　 　　　聲音層次　 　　　聲音透視　 　　　音　橋　 　　　畫外聲音 　　　聲音蒙太奇   Part2　創(chuàng)作流程 第 5章　劇　作 5.1　劇本寫作流程 5.1.1　劇本的前期策劃 5.1.2　劇本的大綱制作 　　　找主題 　　　確立人物 　　　撰寫故事梗概與分場提綱 5.1.3　劇本的正式寫作 　　　編臺詞 5.1.4　劇本的定稿與修改 5.2　改　編 5.2.1　忠于原著 5.2.2　節(jié)　選 5.2.3　復(fù)　合　 5.2.4　取　意　 5.2.5　顛　覆　 5.3　劇本寫作格式　 5.4　劇本運作　   第 6章　導(dǎo)　演 6.1　導(dǎo)演工作　 6.1.1　籌備階段　 　　　構(gòu)　思　 　　　建　組　 　　　挑選演員　 6.1.2　中期拍攝階段　 　　　對攝影的指導(dǎo)　 　　　對演員的指導(dǎo)　 　　　對美術(shù)、燈光、造型等的指導(dǎo)　 6.1.3　后期剪輯階段　 6.1.4　最終剪輯權(quán)　 6.2　作者電影導(dǎo)演和商業(yè)電影導(dǎo)演　   第 7章　表　演 7.1　表演概述　 7.2　表演藝術(shù)的兩大體系 7.3　舞臺表演與電影表演的區(qū)別 7.3.1　表演風(fēng)格的夸張化和生活化 7.3.2　演員的藝術(shù)和導(dǎo)演的藝術(shù) 7.3.3　舞臺之美和鏡頭之美 7.3.4　表演作品的主導(dǎo)性和不可支配性 7.3.5　表演過程的連續(xù)性和被迫中斷性 7.4　電影表演創(chuàng)作 7.4.1　與電影創(chuàng)作特性的結(jié)合 7.4.2　表演創(chuàng)作流程 　　　前期籌備 　　　正式表演創(chuàng)作 7.4.3　即興表演 7.4.4　后期配音表演 7.4.5　演員與角色之間的一次精神對談 7.4.6　電影表演的技巧 7.5　電影表演風(fēng)格在不同歷史階段的變化   第 8章　拍　攝 8.1　傳統(tǒng)電影拍攝 8.1.1　前期準備 　　　分　鏡 　　　美術(shù)工作 　　　勘察外景 　　　選擇拍攝器材 8.1.2　正式拍攝 8.2　非常規(guī)的拍攝方式　 8.3　數(shù)字技術(shù)對電影拍攝的影響　 8.3.1　前期籌拍階段分鏡腳本的重要地 8.3.2　具體拍攝過程中的多元化　 8.3.3　高清技術(shù)的創(chuàng)新　   第 9章　剪　輯 9.1　電影剪輯綜述　 9.2　剪輯的藝術(shù)功能 9.2.1　敘事和構(gòu)建時空 9.2.2　表達情感和闡述思想 9.2.3　制造運動感和節(jié)奏感 9.3　電影剪輯的發(fā)展 9.3.1　盧米埃爾時期 9.3.2　梅里愛時期 9.3.3　格里菲斯時期電影 9.3.4　蒙太奇理論與剪輯 9.3.5　長鏡頭理論與剪輯 9.4　剪輯的過程 9.4.1　選擇鏡頭 9.4.2　制訂剪輯方案 9.4.3　初　剪 9.4.4　復(fù)　剪 9.4.5　精　剪 9.4.6　綜合剪 9.5　剪輯原則 9.5.1　符合生活的邏輯和思維的方式 9.5.2　鏡頭景別變化的“漸進” 9.5.3　鏡頭組接的軸線觀念 9.5.4　鏡頭剪輯之中的動靜組接 　　　動接動 　　　靜接靜 　　　靜接動和動接靜 9.5.5　鏡頭組接中的色彩和長度控制 9.6　剪輯技巧   Part3　生產(chǎn)機制 第 10章　融　資 10.1　電影投資制片基本模式 10.1.1　公司內(nèi)部制作 10.1.2　制片-投資/發(fā)行協(xié)議 10.1.3　現(xiàn)貨負片協(xié)議 10.2　電影投資制片的補充方式 10.2.1　國內(nèi)影視基地協(xié)議 10.2.2　膠片洗印廠協(xié)議 10.2.3　經(jīng)紀人投資協(xié)議 10.2.4　收尾資金 10.2.5　預(yù)售融資 10.2.6　文化基金資助或政府資助 10.3　電影制片預(yù)算   第 11章　制　片 11.1　前期制作階段 11.1.1　制訂詳細的拍攝計劃 11.1.2　選　角 11.1.3　建組、勘景和搭景 11.1.4　簽訂各種法律文書 11.2　正式拍攝階段 11.3　后期制作階段 11.3.1　影像處理 11.3.2　聲音處理   第 12章　發(fā)　行 12.1　預(yù)　映 12.2　送審分級 12.3　宣傳推廣 12.3.1　免費公共宣傳 12.3.2　付費廣告宣傳 12.3.3　電影花絮 12.3.4　置入式/權(quán)利出售 12.3.5　主題公園推廣 12.3.6　電影節(jié)推廣 12.3.7　互聯(lián)網(wǎng)宣傳 12.4　影院發(fā)行 12.5　非影院發(fā)行 12.6　海外發(fā)行   第 13章　放　映 13.1　電影放映的發(fā)展 13.2　現(xiàn)代電影放映模式 13.3　影院經(jīng)營策略 13.4　電影院線的未來   Part4　歷史過程 第 14章　格里菲斯與電影敘事 14.1　發(fā)展期（1908—1914）：經(jīng)典銀幕句法的確立 14.2　成熟期（1914—1917）：電影敘事觀念的革新 14.3　衰落期（1917—1931）：默片句法的終結(jié) 14.4　小　結(jié)   第 15章　歐洲先鋒派電影運動 15.1　第一先鋒派：法國印象主義 15.2　第二先鋒派：法國超現(xiàn)實主義與德國表現(xiàn)主義 15.3　第三先鋒派：以“城市交響樂”為代表的紀錄電影   第 16章　蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派 16.1　列夫·庫里肖夫（1899—1970） 16.2　吉加·維爾托夫（1896—1954） 16.3　謝爾蓋·愛森斯坦（1898—1948） 16.4　弗謝沃洛德·普多夫金（1893—1953）   第 17章　好萊塢與工業(yè)化生產(chǎn) 17.1　第一個電影托拉斯與好萊塢的由來 17.2　好萊塢八大電影公司的縱向壟斷與相互聯(lián)合 17.3　好萊塢工業(yè)化體制：大制片廠制度 17.3.1　制　片 　　　　流水線式的生產(chǎn)方式 　　　　制片人中心制 　　　　明星制度 　　　　學(xué)徒式人才培養(yǎng) 　　　　類型電影 　　　　海斯法典 　　　　觀眾學(xué)研究的引入 17.3.2　發(fā)　行 　　　　國內(nèi)發(fā)行 　　　　海外發(fā)行 17.3.3　放　映 　　　　映輪—映區(qū)—輪空 　　　　雙片放映 17.3.4　利益分配 17.3.5　大制片廠制度的缺陷　 17.4　派拉蒙判決與好萊塢的新發(fā)展   第 18章　意大利新現(xiàn)實主義 18.1　新現(xiàn)實主義的土壤 18.2　新現(xiàn)實主義的含義和代表作 18.3　新現(xiàn)實主義的遺產(chǎn)　   第 19章　法國新浪潮電影運動 19.1　新浪潮的歷史與文化背景　 19.2　新浪潮的代表人物與代表作品　 19.3　新浪潮的國際影響與遺產(chǎn)　   第 20章　英國電影新浪潮 20.1　憤怒青年的反叛 20.2　《蜜的滋味》的情感代理 20.3　運動員的孤獨與慰藉 20.4　《仆人》：英國現(xiàn)代電影的某種開端 20.5　《親愛的》和《表演》：提前定義酷兒電影　 附錄：英國電影學(xué)會世紀百部最佳電影名單?   第 21章　新好萊塢 21.1　新好萊塢產(chǎn)生的社會背景　 21.1.1　社會政治局勢：穩(wěn)步發(fā)展——動蕩不安　 21.1.2　娛樂形式：電影主宰——電視分流　 21.1.3　制片體制：制片廠體系——獨立制片　 21.1.4　文化轉(zhuǎn)型：美國中心——歐洲旨趣　 21.2　新好萊塢的發(fā)展格局　 21.2.1　歷史進程　 21.2.2　青年導(dǎo)演群　 　　　　羅伯特·奧爾特曼　 　　　　弗朗西斯·科波拉　 　　　　馬丁·斯科塞斯?　 　　　　喬治·盧卡斯　 　　　　才華橫溢的新好萊塢導(dǎo)演群　 21.3　新好萊塢的藝術(shù)特征　 21.3.1　政治、文化反思的凸顯　 21.3.2　類型意識的突破　 21.3.3　作者風(fēng)格的確立　 27.3.4　鏡語體系的革新　   第 22章　紀錄電影 22.1　關(guān)于紀錄片　 22.2　紀錄片的主要流派　 22.2.1　“人與自然搏斗”的弗拉哈迪模式　? 22.2.2　維爾托夫倡導(dǎo)的“電影眼睛” 22.2.3　歐洲先鋒實驗電影　 22.2.4　英國紀錄電影運動　 22.2.5　真實電影與直接電影　 22.2.6　后直接電影 22.3　數(shù)字技術(shù)與紀錄片的未來　   第 23章　華語電影與動作設(shè)計? 23.1　華語電影的概念　 23.2　華語電影新勢力　 23.3　華語電影發(fā)展格局　 23.3.1　50、60年代“兩岸三地”的形成　 23.3.2　70、80年代“新勢力”的形成　 23.3.3　90年代至今“新勢力”的成熟　 23.4　華語電影對世界影壇的歷史性貢獻：武俠動作片　 23.5　華語電影中的動作設(shè)計　 23.5.1　動作設(shè)計的概念 23.5.2　動作設(shè)計的屬性　 23.5.3　動作設(shè)計的源流　 　　　　戲　曲　 　　　　武　術(shù)　 　　　　雜　技　 　　　　舞　蹈　 　　　　文　學(xué)　 23.6　世界電影舞臺上的華語動作電影　   第 24章　全球化時代的好萊塢 24.1　獨立公司與主流公司的轉(zhuǎn)化與融合　 24.2　兼收并蓄激發(fā)藝術(shù)活力　 24.2.1　體制內(nèi)外的獨立電影人 24.2.2　多層面吸收外來文化資源　 24.3　以數(shù)字技術(shù)為支撐的電影格局　 24.3.1　數(shù)字技術(shù)引領(lǐng)了當代電影觀眾的審美傾向　 24.3.2　數(shù)字技術(shù)影響了好萊塢電影的產(chǎn)業(yè)體制　 24.3.3　數(shù)字技術(shù)觸發(fā)對電影本體的重新思考　 24.4　成熟的產(chǎn)業(yè)運作模式　 24.4.1　規(guī)?；?jīng)營的院線　 24.4.2　多元化融資渠道 24.4.3　宏觀的娛樂版圖　 24.4.4　觀眾是電影的合著者　   Part?5　國族特色 第 25章　法國電影 25.1　電影發(fā)祥地與電影史前史　 25.2　梅里愛作為電影藝術(shù)先驅(qū)　 25.3　法國早期電影工業(yè)及其影響　 25.4　法國作為藝術(shù)電影大本營　 25.5　文化例外與法美電影貿(mào)易　 25.6　結(jié)　語　   第 26章　俄羅斯電影 26.1　俄國電影的誕生　 26.2　蘇聯(lián)電影的發(fā)展　 26.2.1　蒙太奇電影的創(chuàng)立（20世紀20年代）　 26.2.2　社會主義現(xiàn)實主義電影的濫觴（20世紀30—40年代）　 26.2.3　解凍電影（20世紀50—60年代）　39 26.2.4　電影樣式與風(fēng)格的探索（20世紀60—80年代）　 　　　　思想電影　 　　　　散文電影 　　　　散文詩電影 　　　　詩電影　 　　　　作者電影　 　　　　軍事愛國主義題材影片 　　　　道德探索題材影片　 26.2.5　蘇聯(lián)電影的解體　 26.3　重歸俄羅斯電影　   第 27章?意大利電影 27.1　意大利式巨片　 27.2　意大利式喜劇　 27.3　新現(xiàn)實主義 27.4　作者與大師們 27.4.1　三位電影大師與現(xiàn)代主義　 　　　　費里尼　 　　　　安東尼奧尼　 　　　　維斯康蒂　 27.4.2　貝托魯奇和帕索里尼　 　　　　貝托魯奇　 　　　　帕索里尼　 27.4.3　各展風(fēng)采的意大利作者導(dǎo)演　 27.5　意大利電影的發(fā)展與未來　   第 28章　日本電影 28.1　日本電影的歷史　 28.2　日本電影的代表作者 28.2.1　小津安二郎　 28.2.2　黑澤明　 28.2.3　北野武　 28.2.4　是枝裕和　 28.3　日本電影矛盾的美學(xué)特質(zhì)　 28.3.1　唯美與殘酷　 28.3.2　含蓄與直露　 28.4　日本電影的民族美學(xué)特征　 28.4.1　對民族美學(xué)意境的追求 28.4.2　對民族文化符號的展示　 28.5　日本電影的困境　   第 29章　印度電影 29.1　印度電影簡史　 29.2　新世紀印度電影　 29.3　印度電影代表人物及其作品　 29.3.1　拉茲·卡普爾　 29.3.2　薩蒂亞吉特·雷伊　 29.3.3　米拉·奈爾　 29.3.4　阿米爾·汗　 29.4　印度電影的民族特點　 29.4.1　歌舞場面　 29.4.2　現(xiàn)實主義傳統(tǒng)　 29.4.3　世俗化　   第 30章　波蘭電影 30.1　早期波蘭電影　 30.2　第二共和國時期的發(fā)展　 30.3　戰(zhàn)后的電影重建與波蘭學(xué)派　 30.4　20世紀 70、80年代的“道德焦慮電影”　 30.5　轉(zhuǎn)型之后的創(chuàng)作狀況　   第 31章　伊朗電影 31.1　早期伊朗電影　 31.2　伊朗電影的復(fù)蘇　 31.3　伊朗電影新浪潮的興起與中落　 31.4　伊朗重要導(dǎo)演　 31.4.1　馬克馬爾巴夫一家　 31.4.2　阿巴斯·基亞羅斯塔米　 31.5　伊朗電影新時期　   第 32章　韓國電影 32.1　韓國電影簡史 32.1.1　從“無聲”到“有聲”的首個黃金時期（1919—1945） 32.1.2　光復(fù)后韓國電影的復(fù)蘇與復(fù)興（1945—1969） 32.1.3　獨裁時期影業(yè)不景氣與新電影文化的出現(xiàn)（1970—1987） 32.1.4　新韓國電影運動（1988—1998） 32.2　韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀 32.2.1　管理政策 32.2.2　產(chǎn)業(yè)概況 32.3　韓國電影創(chuàng)作發(fā)展現(xiàn)狀　 32.4　韓國重要電影導(dǎo)演　 32.4.1　韓國電影教父：林權(quán)澤　 32.4.2　韓國商業(yè)電影第一人：姜帝圭　 32.4.3　唯美愛情詩人：許秦豪　 32.4.4　韓國電影急先鋒：奉俊昊　   第 33章　中國電影 33.1　辨析“中國電影”概念　 33.2　古典美學(xué)視野下的“中國電影”特色?? 33.3　兩岸三地電影格局的源頭——民國電影　 33.4　新中國電影　 33.4.1　十七年電影（1949—1966）　 33.4.2　新時期電影（1978—2002）　 33.4.3　商業(yè)電影時期（2002—） 33.5　香港電影　 33.6　臺灣電影 33.7　小　結(jié)　   第 34章　拉丁美洲電影 34.1　電影進入拉丁美洲　 34.2　20世紀30年代至50年代的拉丁美洲電影　 34.3　拉丁美洲新電影 34.4　當代拉丁美洲電影　   第 35章　德語電影 35.1　德語電影綜述　 35.2　紀錄片　 35.3　移民電影　 35.4　國際期望　 35.5　未　來   第 36章　非洲電影 36.1　奧斯曼·森貝與非洲自我表述的開始 36.2　重新想象歷史與非洲電影語法的更新 36.3　諾萊塢與非洲電影的現(xiàn)實困境   第 37章　“二戰(zhàn)”后的蘇聯(lián)和東歐電影 37.1　概述：消失在地圖上的名字　 37.2　戰(zhàn)后到20世紀50年代　 37.3　20世紀60年代 37.4　70年代和80年代 37.5　冷戰(zhàn)終結(jié)之后　   Part6　批評框架 第 38章　愛因漢姆的視覺論 38.1　電影是不是機械再現(xiàn)現(xiàn)實　 38.1.1　立體在平面上的投影　 38.1.2　深度感減弱 38.1.3　運用人工照明和沒有色彩　 38.1.4　畫面有邊框限制，大小隨觀眾與銀幕的距離變化　 38.1.5　時空的連續(xù)不存在　 38.1.6　視覺之外的其他感覺失去了作用? 38.2　電影是一門藝術(shù)　 38.2.1　形象偏離說 38.2.2　蒙太奇的意義　 38.2.3　默片才是藝術(shù) 38.3　愛因漢姆的影響和意義　   第 39章　愛森斯坦的蒙太奇學(xué)說 39.1　革命藝術(shù) 39.2　“吸引力”電影　 39.3　“雜?！泵商妗? 39.4　“理性”修辭　 39.5　政治史詩　   第 40章　巴贊的電影美學(xué) 40.1　巴贊的美學(xué)視野　 40.1.1　瞧這個人：沒有粉飾的作者　 40.1.2　電影是什么？　 40.1.3　電影的對象（一）：非純電影 40.1.4　電影的對象（二）：現(xiàn)實作為對象? 40.1.5　演出：演化為電影元素的平等位階　 40.1.6　影評作為語境下的論述與辯證　 40.2　巴贊的寫作策略　 40.2.1　《電影是什么？》的編輯構(gòu)想　 40.2.2　巴贊的影評理想/念 40.2.3　巴贊的寫作策略　 40.3　小　結(jié)　   第 41章　作者論 41.1　誰是“電影作者”？一個充滿矛盾的概念 41.2　“作者論”的演進時間線　 41.2.1　1948年：阿斯特呂克與《攝影機—自來水筆：新先鋒派的誕生》　 41.2.2　1954年：特呂弗與《法國電影的某種傾向》　 41.2.3　1957年：巴贊與《論作者策略》 41.2.4　1962年：安德魯·薩里斯與《1962年的作者論筆記》 41.2.5　1969年：彼得·沃倫與《電影中的符號及意義》 41.3　從未消失的“作者論”　   第 42章　類型研究 42.1　了解類型　 42.1.1　定義類型 42.1.2　類型電影的形成及歷史　 42.1.3　幾種主要的電影類型 　　　　西部片　 　　　　恐怖片　 　　　　歌舞片　 　　　　強盜片 　　　　喜劇片　 42.1.4　類型電影的發(fā)展及流變：反類型、超類型與類型雜糅　 42.2　類型理論的運用　 42.2.1　類型電影與大眾文化　 42.2.2　類型批評的運用及意義　 42.2.3　類型理論與當代電影　   第 43章　電影符號學(xué) 43.1　符號學(xué)基礎(chǔ)　 43.1.1　符號學(xué)的產(chǎn)生　 43.1.2　符號學(xué)的發(fā)展與完善 43.2　電影符號學(xué)的發(fā)展及主要內(nèi)容　 43.3　電影符號學(xué)理論的實際運用　 43.4　符號學(xué)關(guān)鍵詞　   第 44章　電影精神分析學(xué) 44.1　精神分析學(xué)基礎(chǔ)　 44.1.1　弗洛伊德：精神分析的奠基人 44.1.2　榮格和拉康：理論的延續(xù)與發(fā)展　 　　　　榮格與集體無意識理論　 　　　　拉康與語言學(xué)及鏡像理論　 44.2　電影精神分析學(xué)理論 44.2.1　電影精神分析學(xué)的雛形　 44.2.2　電影精神分析學(xué)的主要內(nèi)容 44.2.3　麥茨的《想象的能指》　 44.2.4　電影精神分析學(xué)的發(fā)展及影響　   第 45章　性別研究 45.1　電影性別學(xué)概述　 45.2　女性主義及其發(fā)展趨勢　 45.3　同性戀電影　 45.4　性別學(xué)觀照下的中美電影史 45.4.1　《男生女相：華語電影之性別》　 45.4.2　《膠片密柜：美國電影中的同性戀》　 45.5　“坎普”讀解與男性形象　 45.6　酷兒電影所完成的超越　   第 46章　明星研究 46.1　明星與明星地位 46.1.1　明星形象　 46.1.2　明星地位　 46.1.3　明星價值　 46.1.4　明星的性別化身份 46.2　明星制與明星研究的方法　 46.2.1　明星制　 46.2.2　明星研究的幾種方法　 　　　　作為商品的明星——明星存在的基本屬性　 　　　　作為類型文本的明星——明星存在的必要因素 　　　　作為“被觀看者”的明星——明星存在的隱性緣由　 　　　　作為專業(yè)表演者的明星——明星存在的合法保障　   出版后記