對話與融合：余光中詩歌翻譯藝術(shù)研究

　　本論文的研究對象是譯詩名家余光中的翻譯思想和譯詩實(shí)踐。本論文著眼于剖析余光中英詩形式漢譯的技巧，總結(jié)其譯詩策略，彰顯其詩歌翻譯藝術(shù)。本論文的研究內(nèi)容主要包括余光中詩歌翻譯藝術(shù)的成因、內(nèi)涵和實(shí)踐。本論文共分七章。第一章為引言，介紹了本論文的研究對象和內(nèi)容、本論文的研究意義和目標(biāo)、本論文的研究方法、本論文的研究思路和框架、本論文的研究難點(diǎn)與創(chuàng)新之處、余光中作品研究以及余光中翻譯研究的概況。第二章分析介紹了余光中的文學(xué)翻譯思想以及個人詩學(xué)追求，以揭示余光中詩歌翻譯藝術(shù)的成因。筆者提出，對話與融合是余光中詩歌翻譯藝術(shù)的核心精神，而這一核心精神的形成與其文學(xué)翻譯思想和個人詩學(xué)追求有關(guān)。筆者將余光中的文學(xué)翻譯思想概括為以下七條：（一）翻譯如婚姻，是一種兩相妥協(xié)的藝術(shù)；（二）文學(xué)翻譯是一門藝術(shù)，是一種“有限的創(chuàng)作”；（三）研究翻譯就等于研究比較語言學(xué)；（四）翻譯乃大道；（五）譯者是學(xué)者、作家；（六）英譯漢要避免惡性西化和西而不化，倡導(dǎo)善性西化和西而化之；（七）翻譯是一件不得已的代用品，決不等于原作本身。并指出其中最核心的內(nèi)容就是這里列出的第一條：翻譯如婚姻，是一種兩相妥協(xié)的藝術(shù)。而他其他的文學(xué)翻譯思想大都是從這個核心衍生而來，或者受其制約的。我們還通過對余光中詩學(xué)探索和詩學(xué)實(shí)踐的簡要回顧指出，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間的對話與融合，始終是余光中詩學(xué)探索的重點(diǎn)，而這也成為余光中詩學(xué)實(shí)踐的主要方式。我們認(rèn)為，正是在“翻譯是妥協(xié)’’思想的直接影響下，以及在對話與融合的詩學(xué)探索和實(shí)踐方式的間接影響下，余光中的詩歌翻譯藝術(shù)表現(xiàn)出了對話與融合的核心精神。在本章中我們還特別指出，余光中對可譯性問題的辨證態(tài)度，決定了“翻譯即復(fù)制”不可能構(gòu)成他對翻譯本質(zhì)的認(rèn)識。通過分析我們認(rèn)為，文學(xué)翻譯就是解釋，這構(gòu)成了余光中對文學(xué)翻譯本質(zhì)的潛在認(rèn)識。而這一認(rèn)識也構(gòu)成了余光中詩歌翻譯藝術(shù)的根本立足點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上我們提出，余光中詩歌翻譯藝術(shù)的本質(zhì)就是，譯者在深入了解漢英詩歌語言藝術(shù)的基礎(chǔ)上，通過思考、磋商和妥協(xié)使?jié)h語詩歌的語言藝術(shù)視域與英語詩歌的語言藝術(shù)視域發(fā)生融合而形成對漢詩語言藝術(shù)新傳統(tǒng)的認(rèn)識，并用浸潤著漢語文化的語言符號將這一新傳統(tǒng)固定下來，形成新文本。第三章通過對余光中詩歌翻譯藝術(shù)兩個環(huán)節(jié)、三個步驟的過程以及六個特征的分析和介紹，充分挖掘了余光中詩歌翻譯藝術(shù)的內(nèi)涵。筆者指出，從余光中英詩漢譯的整個藝術(shù)過程來看，它經(jīng)歷了兩個環(huán)節(jié)，即鋪墊環(huán)節(jié)和實(shí)施環(huán)節(jié)。沒有鋪墊環(huán)節(jié)的準(zhǔn)備，余光中詩歌翻譯藝術(shù)的實(shí)施環(huán)節(jié)將難以為繼。沒有實(shí)施環(huán)節(jié)，余光中詩歌翻譯藝術(shù)的鋪墊環(huán)節(jié)也將徒勞無功。在鋪墊環(huán)節(jié)中，余光中對漢英詩歌的語言藝術(shù)做了全面而透徹的了解，也就是形成了豐富而厚實(shí)的漢英詩歌學(xué)問，這構(gòu)成了他整個詩歌翻譯藝術(shù)大廈的基石。余光中詩歌翻譯藝術(shù)過程的實(shí)施環(huán)節(jié)包括了信賴、對話和融合等三個步驟。在余光中詩歌翻譯藝術(shù)過程的信賴步驟中，余光中不僅把譯詩視為寫詩的有益鍛煉，而且還帶著譯詩有助于形成漢詩語言藝術(shù)新傳統(tǒng)的信念進(jìn)行詩歌翻譯。關(guān)于余光中詩歌翻譯藝術(shù)過程的對話步驟，我們指出：余光中譯詩的格律、語法和修辭都以一定的格律、語法和修辭認(rèn)識為背景，而這些認(rèn)識又都是在對漢英兩種詩歌語言藝術(shù)深入了解的基礎(chǔ)上，通過他本人的思考，經(jīng)漢英兩種詩歌語言藝術(shù)的比較與妥協(xié)形成的，也可以說是對漢詩語言藝術(shù)新傳統(tǒng)的認(rèn)識。關(guān)于余光中詩歌翻譯藝術(shù)過程的融合步驟，我們指出；余光中用浸潤著漢語文化的語言符號將對話步驟所產(chǎn)生的漢詩語言藝術(shù)新傳統(tǒng)固定下來，形成了中西融合、西而化之的新文本，從而實(shí)現(xiàn)了譯詩為詩的藝術(shù)追求。融合步驟是對話步驟的落實(shí)，也是對話步驟的延續(xù)。對話步驟所產(chǎn)生的漢詩語言藝術(shù)新傳統(tǒng)只是一種初步的認(rèn)識，余光中經(jīng)過融合步驟把這一認(rèn)識落到了實(shí)處，并且在落實(shí)的過程中逐步完善了這一認(rèn)識。最后我們還指出：余光中兩個環(huán)節(jié)、三個步驟的詩歌翻譯藝術(shù)過程對譯者的漢英詩歌學(xué)問、翻譯動機(jī)、藝術(shù)協(xié)調(diào)能力和藝術(shù)表達(dá)能力都提出了很高的要求。我們還以傳統(tǒng)譯詩觀影響下的英詩漢譯實(shí)踐為參照對象，概括出了余光中詩歌翻譯的六大藝術(shù)特征，即（一）在摹擬原詩形式的基礎(chǔ)上，講求譯詩本身的形式秩序；（二）譯詩的總體策略為中西融合，西而化之；（三）譯詩策略呈現(xiàn)出動態(tài)演變的特點(diǎn)；（四）譯詩是突出重點(diǎn)的活動，因此，譯詩文本與原詩文本之間是一種既同且異、交叉互補(bǔ)的關(guān)系；（五）譯詩與寫詩之間彼此輸血，關(guān)系尤為密切；（六）譯詩充分體現(xiàn)了譯者的主觀能動性。我們指出，“神似”派譯詩實(shí)踐的最大缺陷就在于很難在形式上為詩歌創(chuàng)作輸血，而“形神兼似”派譯詩實(shí)踐的最大缺陷就在于拘泥于原詩的形式而往往折損了譯詩的詩質(zhì)。余光中的譯詩實(shí)踐則既能在形式上為詩歌創(chuàng)作輸血，又不過分拘泥于原詩的形式，從而維護(hù)了譯詩的詩質(zhì)。當(dāng)然，余光中的詩歌翻譯實(shí)踐也有追求譯詩的藝術(shù)性而不夠忠實(shí)的一面。應(yīng)該說是各有利弊。 第四章把余光中對英詩節(jié)奏的翻譯藝術(shù)實(shí)踐分解為了對話與融合兩個步驟加以分析。我們指出，通過漢英詩歌節(jié)奏藝術(shù)之間的對話，余光中認(rèn)識到現(xiàn)代漢詩節(jié)奏體系包含了三種節(jié)奏，一是“恒奏”，二是現(xiàn)代漢詩格律體的節(jié)奏，三是現(xiàn)代漢詩自由體的節(jié)奏。為了突顯后兩種節(jié)奏與第一種節(jié)奏之間的巨大差別，我們用“變奏”來統(tǒng)一稱呼它們。而不管是現(xiàn)代漢詩“變奏”的“常態(tài)”——格律體，還是現(xiàn)代漢詩“變奏”的“非常態(tài)”——自由體，甚至包括“恒奏”詩，余光中都強(qiáng)調(diào)詩的節(jié)奏起伏應(yīng)該能配合詩情的起伏，節(jié)奏的特點(diǎn)應(yīng)能反映出內(nèi)容的特點(diǎn)。因此，同是格律體，每一首的內(nèi)容有不同，其節(jié)奏就有所不同，內(nèi)容上的特點(diǎn)越鮮明，其節(jié)奏上的特點(diǎn)也就越鮮明。自由體更是如此。這就是所謂的“內(nèi)在神合”，也就是“從心所欲”，卻“不逾矩”。在余光中看來，現(xiàn)代人多變的情思與生活需要充滿“變奏”的現(xiàn)代詩格律予以表現(xiàn)，但如果這種格律達(dá)不到預(yù)期的功效，一切也只能是空談。因此，他非常強(qiáng)調(diào)詩歌的節(jié)奏應(yīng)該是有聲的節(jié)奏，需要通過誦讀來檢驗(yàn)。這一認(rèn)識反映在他縱談中西詩歌音樂性的文章中，是一種融合中西的認(rèn)識。在余光中的感性認(rèn)識里，詩人要營造詩中之樂，就必須對文字極為敏感。我們通過譯詩實(shí)例分析指出，余光中是靠著他對中國文字的敏感，包括對平仄協(xié)調(diào)、音韻呼應(yīng)、音組配備、行中頓、待續(xù)句的敏感，使每一首譯詩在聲音效果上都能配合詩情，從而營造出有聲的節(jié)奏。余光中在翻譯英詩的節(jié)奏時著力反映出每一首詩的不同節(jié)奏特點(diǎn)，從“恒奏”到“變奏”的常態(tài)再到自由的“變奏”，從呼應(yīng)式變奏到搖蕩式變奏，從雙軌式變奏到遲滯式變奏再到輕快式變奏，從逡巡式變奏到四重奏，從音韻呼應(yīng)式變奏到立體交錯式變奏等，都在他嘗試翻譯的范圍。這使他的譯詩從體式上來說詩意濃厚、節(jié)奏鮮明，每首各自不同，顯得搖曳多姿。我們還特別指出了，與原詩在字?jǐn)?shù)、頓數(shù)和韻式三方面都只求“大體一致”是余光中翻譯英語格律詩的基本方法，它比“形神兼似”派刻意追求形似的主張更具有“彈性”，也為譯詩為詩提供了更大的自由空間。 第五章把余光中對英詩語法的翻譯藝術(shù)實(shí)踐分解為對話與融合兩個步驟并加以分析。我們指出，余光中對現(xiàn)代漢詩以及譯詩語法的認(rèn)識中，很重要的一點(diǎn)就是，現(xiàn)代漢詩以及譯詩的語法，最基本的要求，就是必須具備現(xiàn)代散文常有的美德，即合于現(xiàn)代散文的基本語法。而對現(xiàn)代散文常有的美德，余光中用“中文的常態(tài)”這一說法進(jìn)行了概括。余光中的“中文常態(tài)”說包含了兩方面的意思，即（一）現(xiàn)代中文仍應(yīng)以意合語法為主；（二）現(xiàn)代中文也可以以適度西化的形合語法為輔。余光中分析漢語與英語表達(dá)方式差異的大量例子，證明了余光中對漢英語法隱性／顯性特征的差異有著雖然感性但卻深刻的認(rèn)識。正因?yàn)樗羞@些深刻的認(rèn)識，他才能夠在譯詩中順利地實(shí)現(xiàn)從英語語法顯性特征向漢語語法隱l生特征的轉(zhuǎn)換，保證譯詩語法仍以意合語法為主。余光中對語法適度西化的認(rèn)識則包含了“適度西化也有程度上的差異”這一方面的內(nèi)容。相較于“化”多“西”少或者“化”少“西”多，他本人似乎最鐘情于守住了分寸、“行乎中庸之道”的適度西化。余光中在譯詩中一方面要求盡力維護(hù)語法的中文常態(tài)，另一方面又要求適時地反抗語法的中文常態(tài)，追求語法的高妙西化，這也就是對現(xiàn)代散文基本語法的“半迎半拒”。余光中不僅認(rèn)可適度的西化，倡導(dǎo)高妙的西化，而且強(qiáng)調(diào)西化應(yīng)該西而化之，而不是西而不化，這樣才能達(dá)到真正的善性西化，這就要考驗(yàn)寫詩者和譯詩者西而化之的功力了。我們根據(jù)余光中譯詩語法適度西化程度上的變化，把余光中的詩歌翻譯實(shí)踐劃分為三個階段：首版于1960年的《英詩譯注》和首版于1961年的《美國詩選》代表了余光中譯詩語法適度西化的嘗試階段，“化”少“西”多；首版于1968年的《英美現(xiàn)代詩選》代表了余光中譯詩語法由“‘化’少‘西’多”朝“行乎中庸之道”的轉(zhuǎn)向，而余光中近期的《英倫：一八一九年》等譯詩則代表了余光中譯詩語法“行乎中庸之道”的成熟。通過對以上三個階段的譯詩實(shí)例分析，我們指出，余光中主要是靠著去除冗字，改換措辭，巧斷文氣，重排語序等技巧，實(shí)現(xiàn)了從英語語法顯性特征向漢語語法隱性特征的轉(zhuǎn)換，這就保證了他的譯詩語法始終以意合語法為主；同時，他的譯詩語法還以形合語法為輔，主要是允許了詞法的適度西化。而余光中有時也允許句法的西化，這主要是為了實(shí)現(xiàn)譯詩語法的高妙西化。我們同樣通過譯詩實(shí)例分析指出，余光中譯詩語法的高妙西化是為了“截長補(bǔ)短”，為了“盡原文形式之妙”，雖然違背了譯詩語法的中文常態(tài)，卻屬于善性西化、西而化之，它主要表現(xiàn)在以下幾個方面：（一）為了制造一種豪邁激昂，開闔吞吐的氣勢，以反映原詩作者的風(fēng)格，有意保留原詩句子的長度；（二）為了修飾單調(diào)的句法，以尊重原詩作者的獨(dú)特構(gòu)思，有意保留原詩中的非自然語序；（三）為了以跨行句法突顯重要語義，有意保留原詩的跨行方式；（四）為了反映原詩精巧的邏輯秩序以及原作者在詩歌結(jié)構(gòu)上的匠心獨(dú)運(yùn)，有意保留原詩復(fù)雜的句法關(guān)系。總之，余光中譯詩一方面不拒現(xiàn)代散文的基本語法，努力維護(hù)中文的常態(tài)，另一方面又適時地反抗現(xiàn)代散文的基本語法，追求高妙的西化，這使他的譯詩從語法上來說充滿張力，富于彈性。 第六章把余光中對英詩修辭的翻譯藝術(shù)實(shí)踐分解為了對話與融合兩個步驟加以分析。我們指出，在余光中看來，翻譯英詩中的音韻修辭是一件很難的事。換句話說，與英詩修辭相比，音韻修辭是漢詩修辭的弱勢。面對漢詩音韻修辭的總體弱勢，余光中采取了積極主動的姿態(tài)。他把中國古典詩中原來作為一種文字游戲的雙聲疊韻，以及原來作為格律手段的腳韻，乃至于原來并不發(fā)達(dá)的同聲字、同韻字、重復(fù)字修辭等，統(tǒng)統(tǒng)視為現(xiàn)代漢詩積極修辭的手段，歸并在“重復(fù)”這一修辭格之下。這一認(rèn)識顯然是與英詩音韻修辭格對話的結(jié)果。余光中對“重復(fù)”修辭格的認(rèn)識，無疑代表了一種漢詩修辭藝術(shù)的新傳統(tǒng)。如果說與英詩修辭相比，音韻修辭是漢詩修辭的弱勢的話，那么以象形文字為基礎(chǔ)的漢詩，其修辭的最大優(yōu)勢理應(yīng)在漢字修辭，對此，余光中也有深刻的體悟。除了“聯(lián)邊格”，余光中在他的詩論中曾提到過“神智體”、“回文”等漢字修辭格，他的創(chuàng)作中也有“字陣”格的嘗試。另外，余光中還曾特別談到漢語“對仗”格的優(yōu)勢?？梢哉f，余光中對漢字修辭是頗為敏感的。對文言的活用也屬于現(xiàn)代漢字特有的修辭。余光中認(rèn)為今日的作家在白話文的主流中，不妨偶爾酌用一點(diǎn)淺近的文言作為支流，以求變化，而使文筆更有彈性。只要能夠“文融于白”而不淪為“文白夾雜”，這種“文言浮雕”的做法可以是風(fēng)格的正數(shù)。文言的一大特點(diǎn)就是精煉。而精煉本身就是中國古典詩主要的修辭方式。余光中指出，很多人以為白話取代了文言之后，文言就全廢了。其實(shí)文言并未作廢，而是以成語的身份留了下來，其簡練工整可補(bǔ)白話的不足。可以看出，對文言以及四字結(jié)構(gòu)的活用已經(jīng)成為余光中詩歌修辭的重要方式之一。余光中對漢字修辭格以及文言活用的體認(rèn)，無疑代表了一種對漢詩修辭傳統(tǒng)的回歸與更新。我們通過譯詩實(shí)例分析指出，碰到含有頭韻、元韻、諧音、擬聲、同源詞并列等辭格的英詩，譯詩處于修辭上的弱勢時，余光中就以意譯或修辭變通的方式來譯。在大多數(shù)情況下，漢英詩歌的修辭都極為相似，處于均勢，因此對于在漢語中有對應(yīng)修辭格的英詩修辭格，比如意象修辭格和重復(fù)修辭格，余光中主要采取了直譯加潤色的翻譯方法。而碰到含有“對偶”辭格的英詩，譯詩占有修辭上的絕對優(yōu)勢時，余光中就用更為對稱的漢語“對仗”來譯。從翻譯方法上來說，屬于直譯加潤色。當(dāng)然，他譯詩中的對仗在力求工整的同時也不失靈活。余光中的個別譯詩還能在特定的詩境中巧妙地利用漢字的象形符號，進(jìn)行無中生有的修辭添加，取得很好的修辭效果。我們還通過譯詩實(shí)例分析特別指出，余光中在譯詩中發(fā)揮漢字修辭的優(yōu)勢，最突出的表現(xiàn)就是結(jié)合詩境活用文言以及四字結(jié)構(gòu)，這主要表現(xiàn)為以下三個層次：（一）一般地，文融于白，使譯文更顯精煉；（二）如果原文有古詩雅趣，就用文言來表現(xiàn)“古雅”的風(fēng)格；（三）有意識地利用四字成語或四字結(jié)構(gòu)來變換節(jié)奏。從翻譯方法上來說，這也屬于無中生有的修辭添加。我們對余光中譯詩修辭的總體評價是：一方面針對漢詩音韻修辭的弱勢，尋求譯詩修辭的變通之道，另一方面又適時地發(fā)揮漢詩漢字修辭的優(yōu)勢，追求譯詩修辭的優(yōu)化，這使他的譯詩從修辭上來說富于表現(xiàn)力和感染力。 第七章為結(jié)語，總結(jié)了本論文研究的意義和得失，并提出了對后續(xù)研究的展望。我們提出，本論文的研究意義主要有以下四點(diǎn)： 首先，我們對余光中詩歌翻譯藝術(shù)所進(jìn)行的較為系統(tǒng)的總結(jié)，對其成因、內(nèi)涵以及實(shí)踐所進(jìn)行的深人細(xì)致的研究，彌補(bǔ)了余光中翻譯研究乃至于余學(xué)研究中的薄弱環(huán)節(jié)，也為中國外詩漢譯史的書寫提供了一份來自臺灣的素材。 其次，我們所揭示的余光中譯詩的主要技巧和總體策略，為其他譯詩者提供了有益的借鑒。特別是我們所揭示的余光中譯英語格律詩的基本方法，給當(dāng)代中國譯學(xué)界關(guān)于英語格律詩漢譯的討論提供了一個新的視角。 第三，我們借助詮釋學(xué)的相關(guān)理論，對余光中詩歌翻譯藝術(shù)的成因和內(nèi)涵所進(jìn)行的較為深入的解析，在一定程度上推動了“譯詩闡釋學(xué)”的發(fā)展，促進(jìn)了外詩漢譯的理論研究。 第四，通過本論文對余光中詩歌翻譯藝術(shù)的揭示，我們看到，譯詩與寫詩之間的距離并不如人們想象的那么大，譯詩其實(shí)就是有所限制、有所憑依的寫詩。對于詩歌創(chuàng)作，詩歌翻譯完全可以最大限度地減少其“過”而發(fā)揮其“功”。當(dāng)代詩歌譯者應(yīng)該像余光中那樣，在漢英詩歌學(xué)問、詩歌翻譯動機(jī)、藝術(shù)協(xié)調(diào)能力和藝術(shù)表達(dá)能力等方面都依循高標(biāo)準(zhǔn)，努力提高譯詩質(zhì)量、使詩歌翻譯對詩歌創(chuàng)作發(fā)揮更加積極的影響，這也是本論文研究給中國詩歌翻譯與創(chuàng)作互動關(guān)系的研究所帶來的有益啟示。

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