真實的風(fēng)景：世界紀(jì)錄電影導(dǎo)演研究

序
大師的天空
第一章 紀(jì)錄的烏托邦：羅伯特·弗拉哈迪
引言：從紀(jì)錄片的概念談起
第一節(jié) 紀(jì)錄烏托邦的緣起
1.1 個人背景：電影作為探險的延伸
1.2 人文背景：浪漫主義視野
1.3 以紀(jì)錄的方式構(gòu)筑一個烏托邦世界
第二節(jié) 尋找人類詩意的棲居之地
2.1 空間特征：遙遠(yuǎn)、封閉的邊緣世界
2.2 家庭模式：烏托邦社會的縮影
2.3 男孩意象：純真與愛的象征
第三節(jié) 紀(jì)錄烏托邦的審美特征
3.1 詩化結(jié)構(gòu)
3.2 表意性的視覺語言
弗拉哈迪作品年表
第二章 電影眼睛：狄加·維爾托夫
引言
第一節(jié) 電影眼睛的誕生
1.1 個人背景：電影作為政治理想的表達(dá)手段
1.2 藝術(shù)語境：未來主義和構(gòu)成主義催生電影眼睛
第二節(jié) 維爾托夫的電影眼睛理論
2.1 機(jī)器眼睛顛覆人類視聽系統(tǒng)
2.2 以紀(jì)錄的方式反叛戲劇
第三節(jié) 維爾托夫的動力蒙太奇體系
3.1 “間隙”——“動力蒙太奇”的基本單位
3.2 “動態(tài)結(jié)構(gòu)”——“動力蒙太奇”的敘事線索
3.3 “動感節(jié) 奏”——“動力蒙太奇”的審美特征
第四節(jié) 維爾托夫與城市交響曲電影
4.1 城市交響曲電影的誕生
4.2 《柏林——大城市交響曲》與《帶攝影機(jī)的人》
結(jié)語
狄加·維爾托夫作品年表
第三章 詩意建構(gòu)與社會表達(dá)：格里爾遜與英國紀(jì)錄電影運(yùn)動
引言
第一節(jié) 英國紀(jì)錄電影運(yùn)動背景
1.1 格里爾遜的理論體系：從美學(xué)意義到社會學(xué)價值
1.2 英國紀(jì)錄電影運(yùn)動的發(fā)展歷程
第二節(jié) 社會現(xiàn)實的詩意表達(dá)
2.1 格里爾遜的詩意建構(gòu)——意象剪輯
2.2 有聲片中的詩意與社會學(xué)的融合
2.3 戰(zhàn)時影片的詩意表達(dá)
2.4 社會問題的詩意呈現(xiàn)
第三節(jié) 詩意與真實架構(gòu)的話語空間
3.1 “詩意”的價值
3.2 真實的本質(zhì)
3.3 紀(jì)錄電影的話語權(quán)
結(jié)語
英國紀(jì)錄電影運(yùn)動主要創(chuàng)作年表
第四章 深入時代的心臟：帕爾·羅倫茲
引言
第一節(jié) 社會學(xué)電影的緣起
1.1 個人背景：年輕有為的評論家公共事業(yè)的維護(hù)者
1.2 時代背景：羅斯福年
第二節(jié) 帕爾·羅倫茲的電影風(fēng)格
2.1 論證式電影的形式結(jié)構(gòu)：《大河》為例
2.2 《大河》的風(fēng)格
2.3 電影的美感和政治功能
2.4 人類重大社會主題的關(guān)注者
第三節(jié) 帕爾·羅倫茲對后世紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響
3.1 帕爾·羅倫茲對世界紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響
3.2 帕爾·羅倫茲對中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響
帕爾·羅倫茲作品年表
第五章 光影傳奇：萊妮·里芬斯塔爾
引言
第一節(jié) 電影與人生
1.1 藝術(shù)之路——電影土壤
1.2 與紀(jì)錄片相遇——書寫傳奇
1.3 戰(zhàn)后的生活——“電影”人生
第二節(jié) 主要作品分析
2.1 政治神話：《意志的勝利》
2.2 美的贊歌：《奧林匹亞》
第三節(jié) 電影美學(xué)風(fēng)格及歷史影響
3.1 電影藝術(shù)觀
3.2 電影美學(xué)風(fēng)格
3.3 影響
結(jié)語
萊妮·里芬斯塔爾作品年表
第六章 信仰與真理：論伊文思的《愚公移山》
引言
第一節(jié) “國際主義戰(zhàn)士”到“真理電影”實踐者
1.1 從“電影詩人”到“國際主義戰(zhàn)士”
1.2 中國，熱烈信仰的烏托邦
1.3 聲音和畫面的結(jié)合
第二節(jié) 拍攝《愚公移山》
2.1 受命于危難之中
2.2 一個特殊的時代
2.3 《愚公移山》：時代鏡像
第三節(jié) “堅持讓人民說話”
3.1 做平等的觀察者、傾聽者和參與者
3.2 接近和熟悉拍攝對象
第四節(jié) 《愚公移山》的影視語言風(fēng)格
4.1 《愚公移山》長鏡頭的美學(xué)效果
4.2 《愚公移山》同步錄音的運(yùn)用
4.3 《愚公移山》解說的視角與風(fēng)格
結(jié)語：記憶之鏡
尤里斯·伊文思作品年表
第七章 詩意的重構(gòu)：漢弗萊·詹寧斯
引言
第一節(jié) 電影詩人的天空
1.1 “文藝復(fù)興人”的電影之路
1.2 人文背景：精英文化立場
1.3 美學(xué)背景：英國紀(jì)錄電影運(yùn)動
第二節(jié) 詩意現(xiàn)實的力量
2.1 重塑英國民族精神
2.2 公眾意象與集體想象
2.3 理性與想象的調(diào)和
第三節(jié) 用詩的語言重構(gòu)現(xiàn)實
3.1 追求真實感的現(xiàn)實重構(gòu)
3.2 詩化的結(jié)構(gòu)
3.3 表意性的視聽語言
結(jié)語
漢弗萊·詹寧斯作品年表
第八章 用好萊塢的方式記錄戰(zhàn)爭：弗蘭克·卡普拉
引言
第一節(jié) 卡普拉與重大社會問題紀(jì)錄片
1.1 紀(jì)錄片參與社會傳統(tǒng)溯源
1.2 卡普拉與美國社會問題紀(jì)錄片
第二節(jié) 時代背景與個人創(chuàng)作道路
2.1 故事片創(chuàng)作為紀(jì)錄片創(chuàng)作鋪路
2.2 特殊的時代背景
第三節(jié) 好萊塢傳統(tǒng)與卡普拉紀(jì)錄片創(chuàng)作
3.1 弘揚(yáng)美國民族精神
3.2 大生產(chǎn)模式
3.3 好萊塢的影片風(fēng)格
3.4 注重“受眾的接受”
第四節(jié) 國際紀(jì)錄片視野中的卡普拉
4.1 卡普拉與維爾托夫
4.2 卡普拉與格里爾遜
4.3 卡普拉與里芬斯塔爾
4.4 卡普拉與詹寧斯
結(jié)語
弗蘭克·卡普拉作品年表
第九章 帶攝影機(jī)的旅人：孫明經(jīng)
引言
第一節(jié) 孫明經(jīng)與金陵大學(xué)教育電影
1.1 科學(xué)教育電影
1.2 紀(jì)錄電影
第二節(jié) 在藝術(shù)和歷史雙向坐標(biāo)上的孫明經(jīng)
第三節(jié) 孫明經(jīng)與格里爾遜
第四節(jié) 電影史上的孫明經(jīng)
結(jié)語
孫明經(jīng)作品年表
第十章 思想的力量：米哈伊爾·羅姆
引言
第一節(jié) “思想”之源
1.1 “思想電影”的淵源
1.2 思想者——羅姆
第二節(jié) “思想”之路
2.1 蒙太奇：作為結(jié)構(gòu)方式與思維方式
2.2 解說：承擔(dān)多種功能
2.3 細(xì)節(jié) 與個體：聯(lián)系歷史與現(xiàn)實
第三節(jié) “思想”之果
3.1 探尋真相達(dá)到真實
3.2 揭示與反思
結(jié)語
米哈伊爾·羅姆作品年表
第十一章 真實與虛構(gòu)：讓·魯什
引言
第一節(jié) 讓·魯什的實驗電影之路
第二節(jié) 探索真理的開始：《夏日紀(jì)事》
2.1 展示真理的套層結(jié)構(gòu)
2.2 通過干預(yù)再現(xiàn)真實
2.3 影片紀(jì)實風(fēng)格的呈現(xiàn)
第三節(jié) 真理電影產(chǎn)生的歷史語境
3.1 “電影眼睛”學(xué)派的影響
3.2 巴贊的長鏡頭理論
3.3 技術(shù)條件的突飛猛進(jìn)
結(jié)語
讓·魯什作品年表
第十二章 “直接”打造的紀(jì)錄關(guān)系：梅索斯兄弟
第一節(jié) “直接電影”與梅索斯兄弟
1.1 “直接電影”作為一個流派
1.2 “直接”理念與梅索斯兄弟的敘事策略
第二節(jié) 消解與建構(gòu)：在制作者與客觀世界之間
2.1 被消解的“觀點(diǎn)”
2.2 有限視點(diǎn)的建立
2.3 人物，作為鏡頭聚焦的中心
第三節(jié) 反應(yīng)與介入：在拍攝者與被攝者之間
3.1 接近與回應(yīng)
3.2 介入與互動：現(xiàn)場的信息對流
3.3 獲取與利用信任
第四節(jié) 表達(dá)與還原：在制作者與接受者之間
4.1 敘事的重心：還原現(xiàn)場與展示過程
4.2 敘事過程的中斷與縫合
4.3 敘事的跨時空延續(xù)
梅索斯兄弟創(chuàng)作年表
第十三章 拍攝機(jī)構(gòu)的人：弗雷德利克·懷斯曼
引言
第一節(jié) 起于青萍之末——懷斯曼紀(jì)錄電影世界生成的土壤
1.1 文學(xué)青年和紀(jì)錄電影實踐者
1.2 技術(shù)和美學(xué)背景
1.3 社會背景
第二節(jié) 建構(gòu)“美國機(jī)構(gòu)系列”——懷斯曼紀(jì)錄電影世界的描述
2.1 變化的和不變的
2.2 把機(jī)構(gòu)變成電影的主角
2.3 人物的符號化
2.4 關(guān)系之網(wǎng)
第三節(jié) 發(fā)現(xiàn)之旅——懷斯曼紀(jì)錄電影世界的建立
3.1 最好的位置——旁觀者
3.2 攝影機(jī)的發(fā)現(xiàn)
3.3 “圍城”影片和構(gòu)建“圍城”
結(jié)語：方法的力量
弗雷德利克·懷斯曼作品年表
第十四章 從紀(jì)錄片出發(fā)：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
引言
第一節(jié) 基耶斯洛夫斯基紀(jì)錄片創(chuàng)作的意義
第二節(jié) 基耶斯洛夫斯基紀(jì)錄片作品分析
2.1 洛茲電影學(xué)校：從鍋爐工到電影青年
2.2 紀(jì)錄片《初戀》分析
第三節(jié) 基耶斯洛夫斯基紀(jì)錄片與故事片之風(fēng)格傳承
3.1 紀(jì)錄片之終結(jié)
3.2 在劇情片中延續(xù)的紀(jì)錄思考
結(jié)語
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基作品年表
第十五章 快樂的追逐：路易·馬勒
引言
第一節(jié) 交叉與融合：個人視點(diǎn)里的生平與創(chuàng)作
1.1 第一時期：開端與發(fā)展(1956-1968年)
1.2 第二時期：紀(jì)錄片成熟(1969-1976年)
1.3 第三時期：美國時期(1978-1987年)
1.4 第四時期：回歸與提升(1987-1994年)
第二節(jié) 手法與觀念：“直接電影”、“真實電影”與二者之間——路易·馬勒紀(jì)錄片的獨(dú)創(chuàng)性
2.1 早期紀(jì)錄片作品分析
2.2 異國觀察：紀(jì)錄片成熟之作
2.3 在美國：手法的演進(jìn)
第三節(jié) 影響與被影響：紀(jì)錄片之于故事片
3.1 紀(jì)錄片創(chuàng)作理念對商業(yè)電影的影響
3.2 劇情片對紀(jì)錄片的反作用
第四節(jié) 紀(jì)錄搭臺，戲劇唱戲：戲劇紀(jì)錄電影——集一生之所成
4.1 戲劇與電影之辨
4.2 最大限度靠近戲劇
4.3 比較、啟發(fā)與創(chuàng)作啟示
結(jié)語
路易·馬勒作品年表
第十六章 用生命紀(jì)錄生活的人：小川紳介
引言
第一節(jié) 走近小川紳介
1.1 小川紳介其人
1.2 小川紳介之政治紀(jì)錄片
1.3 小川紳介之拍“農(nóng)”
第二節(jié) 幸福是驢子嘴邊的胡蘿卜
2.1 堅守現(xiàn)場：《三里?！さ诙镜娜藗儭?br />2.2 體驗時間：《古屋敷村》
2.3 驚鴻一瞥：《滿山紅柿》
第三節(jié) 行走在幸福的路上
3.1 電影是從怎樣找器材開始
3.2 共同創(chuàng)造的世界
結(jié)語小川紳介的選擇
小川紳介作品年表
第十七章 行動的力量：邁克爾·摩爾
引言
第一節(jié) 邁克爾·摩爾創(chuàng)作歷程
第二節(jié) 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影的生成語境
2.1 美國新紀(jì)錄電影
2.2 新紀(jì)錄電影產(chǎn)生的社會及媒介背景
2.3 電影技術(shù)革新對紀(jì)錄片觀念的影響
第三節(jié) 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影的美學(xué)特征
3.1 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影中的“自我反射”方式
3.2 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影的敘事策略和視聽風(fēng)格
3.3 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影中的政治化傾向與真實性討論
第四節(jié) 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影的商業(yè)模式
4.1 美國新紀(jì)錄電影的商業(yè)化趨勢
4.2 邁克爾·摩爾紀(jì)錄電影取得商業(yè)成功的因素
結(jié)語
邁克爾·摩爾作品年表
后記
致謝辭