足以安慰曾經(jīng)的滄桑

　　阿吾是1980年代最早在校園之外成名的北大詩人。1987年他和大學(xué)室友斯人一起提出“反詩”主張，同年寫出了被譽(yù)為“漢語中最杰出的漫畫，一首純藝術(shù)的杰作，一次完美的語言游戲”（張遠(yuǎn)山語）的《相聲專場》以及其他一批優(yōu)秀詩作。在此之前，他已有在《詩刊》“大學(xué)生詩座”頭條發(fā)詩和參加“青春詩會(huì)”的眾多輝煌資歷。隨著《詩歌報(bào)》在1988年隆重推出他的“反詩”專輯，他很快成了詩歌江湖上名頭響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，自?chuàng)一派的盟主。但我在整個(gè)1980年代對阿吾的這些輝煌業(yè)績可以說一無所知（這可以部分地歸因于我1985年進(jìn)入北大的時(shí)候，阿吾已經(jīng)從北大畢業(yè)到社科院念他的哲學(xué)碩士，同時(shí)也可見我當(dāng)時(shí)的閉塞），直到我們相識于1990年代初。這時(shí)，阿吾正在全力創(chuàng)辦一種民間詩報(bào)《尺度》，意圖把北京的詩人們團(tuán)結(jié)在一起，以便在那些個(gè)寒冷的冬季用詩歌多少給大家增加一點(diǎn)心理的溫度。我的一組詩由戈麥轉(zhuǎn)給阿吾，出我意料地得到他的贊賞，并準(zhǔn)備第二期重點(diǎn)推出我的專輯（第一期頭條推出的是臧棣的《孩子"海子"麥子：三姐妹之歌》）。這對到那時(shí)為止還幾乎沒有發(fā)表過作品的我，是一個(gè)很大的激勵(lì)。但是，由于阿吾本人于1991年末南下深圳，《尺度》停刊，出版于1991年元月的創(chuàng)刊號也成了它的終刊號，我的這個(gè)專輯也因之胎死腹中。同年底，阿吾離京南下的時(shí)候，將一大摞《尺度》交給我，囑我分贈(zèng)詩友，——它們至今還有不少仍在我辦公室的書柜里靜靜地躺著。由于上述機(jī)緣，我得以和阿吾相識。此后，我在生活上和寫作上都得到他的關(guān)照，直到他離開北京。他曾邀請我到他位于石景山的家中去玩。吃飯的時(shí)候，他和妻子雙雙合掌祈禱，我驚訝地得知他們夫婦兩個(gè)都是皈依的教徒。當(dāng)時(shí)，我對于他的“反詩”主張，頗不以為然，對他那些優(yōu)秀之作的價(jià)值毫無認(rèn)識。1990年左右，我和戈麥一起編選了一本北大詩選（《太陽日記》），甚至沒有收入阿吾的作品。對我的這種嚴(yán)重的偏見，阿吾表現(xiàn)出詩人中少有的寬容和大度，因而它并沒有妨礙我們的友誼。我想這種情形，在詩人朋友之間也不多見吧。想想世紀(jì)末那場緣起一個(gè)選本之爭的詩歌論戰(zhàn)吧。阿吾投身實(shí)業(yè)界以后，他的身影幾乎完全從詩壇消失了。但他每次出差到京，只要時(shí)間允許，總要招呼幾個(gè)老朋友一起吃飯閑談。記得有一年夏天他深夜到京，正好我也獨(dú)自在家，我們倆就在我家同榻而臥，抵足傾談了一夜。他仍然關(guān)心著朋友們的寫作。我知道他的心也還在寫作上，但以他在企業(yè)的身份，在很長時(shí)間里也不得不心為形役，沒有分身的余地。前些日子與阿吾一個(gè)共同的朋友見面，知道他已經(jīng)辭去企業(yè)的職務(wù)，正在家全心寫作，真為他感到高興，同時(shí)也暗暗欽佩他急流勇退的果決和勇氣。他在實(shí)業(yè)界闖蕩多年，以他的才智以及這些年累積的資歷、人脈，正是前途未可限量。在這個(gè)時(shí)候，他卻聽從繆斯的召喚，悄然引退，重新過起一個(gè)詩人恬淡的、安靜的、不為人注目的生活。這需要非凡的決心，也需要高度的智慧。應(yīng)該祝福一個(gè)詩人終于在這個(gè)煩囂、混亂、空虛的時(shí)代為自己贏得了寫作的自由。同時(shí)也應(yīng)該為詩歌慶幸。這也似乎驗(yàn)證了瓦萊里的一句話，詩歌對于人的意義，就像上帝一樣，要么毫無意義，要么無比重要。對于一個(gè)詩人，財(cái)富以及隱含在這名下的一切塵世的利益，都沒有寫出一行好詩更有意義，也就是說帶來更多的快樂。所以，斯蒂文斯身居保險(xiǎn)公司副總裁的要職，仍要堅(jiān)持寫詩，而阿吾則將世人眼中的錦繡前程棄如敝屣，重新回到安靜的書齋。阿吾1980年代在“反詩”口號下寫作的那一系列作品，其價(jià)值在于為當(dāng)代詩歌重新引入了一種經(jīng)驗(yàn)的直接性。這是包括阿吾在內(nèi)的一代詩人共同的努力，盡管大家的出發(fā)點(diǎn)和努力的方向并不相同。我相信這也是胡適當(dāng)初執(zhí)意以白話寫詩的時(shí)候，心向往之的一個(gè)目標(biāo)。從寫作實(shí)踐上考察，我認(rèn)為阿吾的“反詩”主要從兩個(gè)方向上對世俗的詩歌樣式發(fā)起攻擊：其一是反修辭。阿吾希望通過自己的努力仔細(xì)地分離強(qiáng)加在繆斯女神身上的種種脂粉，除下她身上已經(jīng)成為累贅的華麗而花哨的重重衣飾，以便我們重新發(fā)現(xiàn)她的裸身之美。為此，他以百倍的耐心選擇他的詞語，并小心地拭去每個(gè)詞語身上文化的、政治的、倫理的以至文學(xué)的、修辭的積垢，使它們最終顯露出樸素的原形，從而煥發(fā)出詞語本身原初的光芒。他所用的詞匯都是最基本、最簡單同時(shí)也是最樸素的，文化的、文學(xué)的積垢在這些詞語身上最少被發(fā)現(xiàn)；他又從以往的詩歌很少采用的科學(xué)的、邏輯的、說明的語言中選擇他的詞語，它們是詩歌陣營的新兵，正好用它們來對陳舊的詩歌王國發(fā)起攻擊。其二是反象征。阿吾從他在北大所受的科學(xué)訓(xùn)練中為詩歌借來了一副近乎物理學(xué)的（可惜不是化學(xué)的）、客觀的、冷靜的眼光，他用這副眼光觀察周圍的事物和各種事件，甚至包括心理的、文化的事件，并借此重新發(fā)現(xiàn)了表象的價(jià)值。由于文化的、心理的習(xí)慣和惰性，我們在觀察事物的時(shí)候，總是帶著各色各樣的有色眼鏡，以致我們看山不是山，看水不是水。最常見的一副有色眼鏡是功能化，杯子是用來盛水的，椅子必然和屁股發(fā)生聯(lián)系，而山、水、風(fēng)景，無非是某種可以利用的資源。還有一副眼鏡叫倫理化，這副眼鏡叫我們把昆蟲區(qū)分為益蟲和害蟲，狐貍是狡猾的，狼是兇惡的，蜜蜂是勤勞的，蝴蝶是花花公子……把一個(gè)奇幻而美妙的世界簡化為一出乏味的道德劇。第三副有色眼鏡叫意象化或者曰文學(xué)化（阿吾后來論詩也談“意象”，但我認(rèn)為他的詩本質(zhì)上是“反意象化”的）?！耙庀蟆苯Y(jié)合了客觀的物象和主觀的心志，似乎賦與了事物以某種美的感覺。這在“意象”被初次創(chuàng)造出來的時(shí)候，確乎是如此，但在它因襲以致抄襲性的重復(fù)使用中，這種美感很快被消耗干凈了，最后只剩下一個(gè)“意象”的空殼，一個(gè)“成語”。在古典詩歌中，到處都是這種虛有其表，實(shí)際上什么也不是的“意象”。松、蘭、梅、菊、竹……都是這種“意象”的殘?jiān)＿@種種有色眼鏡合而言之就是象征化，它的結(jié)果就是讓我們偏離事物本身，從而用某種抽象的概念來取代具體的、豐富的事物。在這樣一副有毒的眼光監(jiān)視下，我們完全失去了和事物平等相遇的機(jī)會(huì)。阿吾的目標(biāo)是要把這樣的機(jī)遇重新賦與我們的眼睛、耳朵和心靈。我們的詩人，和歌德一樣，是一個(gè)堅(jiān)定的表象辯護(hù)者。他相信，在事物的表象中隱藏著真正的詩意。（后來有詩人提出所謂“拒絕隱喻”的口號，應(yīng)該說不但在理論的首創(chuàng)上晚于阿吾，在詩歌實(shí)踐上也遠(yuǎn)沒有阿吾做得徹底。）阿吾在這兩個(gè)方面的努力合而言之就是，以一種客觀的、說明的語言達(dá)到對事物的“不變形”處理，從而讓事物自身在詩中現(xiàn)身，并最終更新我們的眼光。他以這樣的眼光觀察自己，把自己看成一個(gè)有著特定的長、寬、高，能自由移動(dòng)的物體（《對一個(gè)物體的描述》）；他好奇地注視一只茶杯，在它身上發(fā)現(xiàn)了某些為我們司空見慣卻不為我們覺察的特別之處（《三個(gè)一樣的杯子》）；他從觀察沙發(fā)上的陽光開始，最終發(fā)現(xiàn)了沙發(fā)本身（《沙發(fā)上的陽光》）；他對雨的觀察具有最清新動(dòng)人的詩意（《下雨的時(shí)候她在哪里》）。這種觀察事物的方法賦與阿吾一副畫家的眼睛。他的《出去》寫得很像一副立體派的畫作，畫面以交疊的、錯(cuò)綜的色塊構(gòu)成。當(dāng)然最具典型意義的還是那首著名的《相聲專場》。它用一種近乎客觀的、科學(xué)化、理性化的語言對表現(xiàn)的對象進(jìn)行抽象還原，將一個(gè)本來有內(nèi)容、有深度的事件“表象化”，從而達(dá)到一種令人驚異的“陌生化”效果。在詩人的筆下，報(bào)幕員被還原為“一個(gè)女人”，雙口相聲的表演被還原為“高瘦子”和“矮胖子”之間的一場聽得見聲音卻不知其義的對話，單口相聲的表演被還原為一粗一細(xì)兩個(gè)聲音的問答，群口相聲的表演則被還原為用數(shù)字編號的“五個(gè)人”之間的奇怪的爭執(zhí)，觀眾的反應(yīng)被還原為“哄堂大笑”和“右手打左手”的過程。在這樣的描寫中，詩人似乎是以一個(gè)外星人的身份在觀看一場他完全不理解的相聲表演，同時(shí)努力以一種記者的客觀筆調(diào)把表演過程報(bào)道給他的外星讀者。由此，我們對相聲這一熟悉的曲藝形式產(chǎn)生了一種全新的印象和認(rèn)識。而這個(gè)陌生化的程度又恰到好處：一方面這面奇怪的哈哈鏡使我們感到意外、驚訝，另一方面，它又讓我們能夠從這扭曲的鏡中形象反映出原形。這確是用詩歌形式為相聲所畫的一幅絕妙的漫畫，而它所營造的喜劇效果本身又是相聲的根本屬性，可謂以詩歌形式對相聲的一次成功戲擬。阿吾的這一系列詩歌所體現(xiàn)的對詩歌藝術(shù)的革新構(gòu)成了當(dāng)代詩歌中一個(gè)真正具有美學(xué)意義的事件?？梢哉f，從一開始，阿吾就是一個(gè)非常自覺的詩人，有著明確的理論主張，并且很早就形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。這是他少年成名的根本。但是風(fēng)格的過早定型某種程度上也限制了他的發(fā)展，而以阿吾的修養(yǎng)和才力，這種發(fā)展本來是一個(gè)現(xiàn)成的優(yōu)勢。這反過來又不能不追究到他的方法的局限性。我個(gè)人認(rèn)為，阿吾的“反詩”立場既是他的立足點(diǎn)，同時(shí)又是他的限制所在?！胺丛姟彼_定的否定立場，在清除既往詩歌的陳腐的贅物方面可謂迅速而有效，但在否定之后進(jìn)一步完成自身方面則顯得動(dòng)力不足。它的限制表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，過分明確而單純的立場帶來了一種類型化的趨勢。也許阿吾過分忠實(shí)于自己的理論了，以致立場錯(cuò)誤地取代了方法。這種直接在立場驅(qū)使下的寫作，極容易滑落到對自身的復(fù)制。我以為，這是阿吾早期的詩歌風(fēng)格趨同的一個(gè)重要原因。其二，由于對表象的過分迷戀而驅(qū)逐了心理的深度。同樣是表象的辯護(hù)者，歌德的詩卻表現(xiàn)了驚人的豐富和深刻。這是因?yàn)樵诟璧碌脑娭?，表象始終和內(nèi)心的激情、活躍而豐富的意識攜手而行，表象世界和人的心理世界實(shí)際上是統(tǒng)一的。但在阿吾的詩中，一些時(shí)候，表象恰恰構(gòu)成了對心理深度的遮蔽。這就使得阿吾早期的詩雖然獨(dú)具風(fēng)格，卻顯得意蘊(yùn)不夠豐富，主題有時(shí)溢出形式之外，而且容易被窮盡，缺少讓人“味之不盡”的東西。我同意瓦萊里在闡述象征主義的時(shí)候發(fā)揮的一個(gè)意見，詩歌應(yīng)該創(chuàng)造某種原先并不存在的欲望和需要。一個(gè)合格的詩歌讀者，他樂意跟隨詩人經(jīng)歷某種心智上的歷險(xiǎn)，而在他結(jié)束歷險(xiǎn)的時(shí)候，這一被創(chuàng)造的欲望和需要就成為他在智力上做出努力的報(bào)償，成為他身上得到發(fā)展的新的“人性”。詩就這樣帶領(lǐng)我們走向我們身上不斷敞開、不斷伸展、不斷誘惑我們的未知。某種程度上，這也是他愿意接近詩歌的原因。阿吾的詩歌并非沒有難度，但在表面的難度被征服之后，它卻缺少某種未知的、不確定的東西。它的文本是封閉的，意義是明確的，所以一旦讀懂，閱讀的行為也就安全地宣告結(jié)束了。而我理想中的詩歌應(yīng)該有能力召喚我們不斷重新開始。據(jù)此，我認(rèn)為阿吾最優(yōu)秀的詩歌并非《相聲專場》這樣最能體現(xiàn)其理論主張的作品，而是對其理論主張有所偏離的兩首長詩《地鐵》和《蒼涼期》。這兩首詩處理的題材本身比阿吾的短詩更為復(fù)雜，也遠(yuǎn)為廣闊和重大，形式更為完整，語調(diào)上也達(dá)到了控制自如。在這部長詩里，詩人完全摒棄了他在一些短詩中表現(xiàn)出來的炫技傾向，而使技藝完全服從于處理題材和主題的需要。詩人也沒有滿足于呈現(xiàn)“地鐵”的紛紜表象，而是試圖進(jìn)一步把握和理解表象之下的深層的心理結(jié)構(gòu)。為此，詩人把表象嚴(yán)格置于意識的聚光燈下——靈敏的、尖銳的、活躍的意識始終伴隨著表象的展開，并最終穿透了表象，揭示了其內(nèi)部的暗潮洶涌。它具有令人震撼的主題深度：幾米之外是黑暗黑暗之外是黑暗之歌幾米之內(nèi)是光明光明的中心是空白黑暗是光明的鏡子光明是黑暗的鑰匙我們開門而入陷阱——以上第七節(jié)這首詩揭開了上世紀(jì)90年代普遍存在于中國知識分子和廣大民眾間的一種心理狀態(tài)。與此同時(shí)，詩人保持了其一貫的客觀的、克制的、冷靜的語調(diào)，并因此增添了詩歌的張力。這部長詩既是阿吾本人最重要的作品，同時(shí)也是1990年代中國詩歌最早的一個(gè)重要成就?！渡n涼期》也涉及人在當(dāng)代社會(huì)的處境，但它主要處理的是人的內(nèi)心世界，可以說它記錄了一個(gè)荒原上的人對自我的沉思。他在自己身上發(fā)現(xiàn)了荒原伸展的根：我不能固執(zhí)地認(rèn)為是父親對不起我，或者推說歷史的報(bào)復(fù)，罪就在我的體內(nèi)，包裹著靈魂他因而感到“人之不配更突出于這個(gè)季節(jié)”?？梢哉f，這兩首詩以及稍后的《除以死亡》等詩實(shí)際上已經(jīng)結(jié)束了阿吾的“反詩”階段，而把他帶到了一個(gè)詩歌的開闊地帶。當(dāng)河流突破群山的包圍，我們有理由相信，那一定是為了更遠(yuǎn)大的前程?？上?，隨后阿吾投身實(shí)業(yè)界，不得不暫時(shí)終止了他的詩歌事業(yè)?？上驳氖?，阿吾終于帶著他這些年廣泛的，同時(shí)也是獨(dú)特而深刻的閱歷回來了。我期待著阿吾從他這一段復(fù)雜的經(jīng)歷和內(nèi)心磨難中提煉出詩歌的甘醇。在阿吾復(fù)出后的一些作品中，我發(fā)現(xiàn)了一些新的因素，譬如對語言的自發(fā)性的追求，對情感的關(guān)注，等等。我希望這些新的因素會(huì)逐漸創(chuàng)造出一個(gè)新的阿吾——戴大魏。以上私見，不揣鄙陋，和盤托出，既以求教于阿吾兄，并亦求教于讀者諸君。1949年之后在中國詩壇上有一批失蹤者，直到1980年代初，這些已經(jīng)風(fēng)燭殘年的老詩人才又重返詩壇，唱出了他們的天鵝之歌。這已成為當(dāng)代詩歌史上的一個(gè)重要現(xiàn)象。1990年代又有一批詩人從詩壇消失，進(jìn)入新世紀(jì)后，這批詩人陸續(xù)重現(xiàn)詩壇，并以他們耳目一新的新作令詩壇刮目相看。阿吾就是這失蹤者和歸來者中的一員。與1980年代初那些老詩人的復(fù)出有所不同的是，如今的這些歸來者都是正當(dāng)盛年，而且更重要的，懷著一顆自由的心靈——這種自由既是當(dāng)代詩人的一種自覺的意識，也是他們身上一種寶貴的氣質(zhì)。這理當(dāng)讓我們對他們的成就有更高的期待。我對阿吾就抱著這樣殷切的期待。詩人歸來，也應(yīng)該像王者的凱旋，得到歡呼和至高的榮耀。這篇短文，就當(dāng)是我為阿吾的歸來所表示的一個(gè)私人的歡呼。

　　阿吾／戴大魏，1980年代最早在校園之外成名的北大詩人，當(dāng)代中國現(xiàn)代主義詩歌的代表人物，從變形到不變形的一種詩歌潮流的倡導(dǎo)者。1960年代中出生于重慶長江岸邊，在那里度過不單純的童年和少年時(shí)光。1981年進(jìn)入北大地理系，不務(wù)正業(yè)地嘗試現(xiàn)代主義詩歌寫作。1985年進(jìn)入中國社會(huì)科學(xué)院研究生院研讀哲學(xué)，1986年在《詩刊》發(fā)表處女作，并被置于首屆“大學(xué)生詩座”的頭條，隨后出席最具實(shí)力的1986年第六屆“青春詩會(huì)”。1987年形成自己獨(dú)創(chuàng)性的陌生化不變形詩風(fēng)，一首《相聲專場》曾令眾多讀者叫絕，并在新世紀(jì)入選中學(xué)語文教材。1988年夏在北京開始記者生涯，1991年南下深圳，前面三年羞羞答答地半文半商，后面十二年大張旗鼓地做上職業(yè)經(jīng)理人和創(chuàng)業(yè)者。2005年7月，終點(diǎn)又回到起點(diǎn)，珍視上帝賞賜的自由寫作恩典，潛心于文學(xué)、哲學(xué)，以“戴大魏”的新名浴火重生。這是詩人遲到的第一本詩集，精選了從阿吾到戴大魏二十四年來的得意之作，值得一讀。