王蒙

　　明代王世貞在《藝苑厄言》中講：“山水畫至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬義一變也，劉、李、馬、夏_義一變也，_人癡、黃鶴又　一變也。”他的話大體上符合我國山水畫發(fā)展的實際。王世貞這里把王蒙和子久并稱作為元代山水畫變革的典型代表人物，是很有見地的。“元四家”山水畫的藝術(shù)特色，代表著“宋人重理”到“元人尚意”畫風(fēng)的顯變化，化宋人質(zhì)實為虛靈，變宋人工麗而趨求筆墨逸趣，成為山水畫風(fēng)格衍變過程中一個階段性的重要轉(zhuǎn)折時期。而征這“一變”中，王蒙以其豐富性、多樣性的精到藝術(shù)技巧，滿紙拍塞繁密描繪方式所形成的個性化筆墨程式作為自己的藝術(shù)特色。唐時繪畫“以真為師”，技法的探求在于達到真實的再現(xiàn)，宋人進一步追求合乎客觀自然規(guī)律的“理”來組織畫面，在“物”與“心”的辯證關(guān)系上，以“物為畫之本，我為畫之神，有物無我不足以通理想，有我無物不足以達真實”來作為美學(xué)理想的追求；而元人的拓展在于由宋人重造化之“理”轉(zhuǎn)而求心緒意象之表述，在“物”與“心”的關(guān)系l二，側(cè)重存通過一定的景象來表現(xiàn)自我，“妙處不在工，而在逸”，在于求物象的韻致。從“元四家”作品看，他們住實踐中沒有將“彤”與“神”對立起來，而是在宋人畫格的基礎(chǔ)上脫略形跡，重和筆墨形式美的相對獨立性。如果講唐宋現(xiàn)實性的審美觀念的開拓，使六朝時山水肜象創(chuàng)造的那種神秘夢幻的色彩逐漸消失，美學(xué)上追求對于自然的其實感受的話；那么元代審美風(fēng)尚和于把觀賞者的審美視野引向“蕭散簡遠”超越自然美的藝術(shù)模式。由宋至元的變化在對待作為藝術(shù)創(chuàng)作第一性現(xiàn)實世界的態(tài)度上，無代畫家大都不注重自然界給予的特定的具體感受，而側(cè)重在如何以某種藝術(shù)語言去解釋自然，表現(xiàn)出對宋代畫學(xué)觀念的再界定。如果講劉、李、馬、夏這“一變”突出秕以截取式的新異空間結(jié)構(gòu)和墨化較甚黑白判然的審美現(xiàn)照來建立畫面秩序的話；那么火癡、黃鶴“一變”轉(zhuǎn)向以書意的筆線來求得精神凈靜的“逸”趣境界，在否定前代美學(xué)思考基礎(chǔ)L來開拓自我情味，以此變易宋人之畫風(fēng)。清人華翼綸說得好“元人足有元人門徑”，元人存繪畫概括方式上，力圖擺脫功能性、實用性的趨向，于程式符號的創(chuàng)造I二更多地遵循藝術(shù)自身的規(guī)律，以求提高筆墨藝術(shù)審美價值的深度。

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