陸儼少冊(cè)頁精選：畫冊(cè)

　　中國(guó)畫有諸多形式：立軸、屏條、橫披、扇面、手卷、冊(cè)頁等等。手卷與冊(cè)頁較之其它形式更具一定繪制難度：手卷不同于一般意義上的獨(dú)幅畫，它不但要求畫面有獨(dú)幅畫的完整統(tǒng)一性，而且還要求畫面有移步換景的豐富多變性，猶如章回小說，分則可以獨(dú)自成章，合則可為宏構(gòu)巨制；冊(cè)頁則比手卷難度明顯高些，“手卷易好，冊(cè)頁難成”是中國(guó)畫圈內(nèi)人之共識(shí)，原因在于手卷自始至終可用一種手法加以完成，冊(cè)頁則須一幅一樣，必避雷同。其中山水冊(cè)頁與人物、花鳥等冊(cè)頁又有所不同，難度更高。人物、花鳥等冊(cè)頁往往有討巧之處，一種手法完全可以繪制不同形象的人物、花鳥等，畫家的著眼點(diǎn)主要是在于位置的經(jīng)營(yíng)或?qū)ο蟆⑸实母鼡Q上而不在筆法的變化上，也就是說強(qiáng)調(diào)的是外觀的不同而不是內(nèi)質(zhì)的不同。山水冊(cè)頁則無巧可討，它的原則就是章法、筆法幅幅有別。某種意義上可以這么說，冊(cè)頁是山水畫家水準(zhǔn)的試金石。對(duì)于山水冊(cè)頁前人很有一些仿某某家的畫法，不外是仿董源、巨然、李成、郭熙、范寬、米家父子、趙孟頫、高克恭、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等等。久而久之，似乎成了畫山水冊(cè)頁約定俗成的慣例。這其間有兩種大相徑庭的類型：一是以前列諸大家為祖師，亦步亦趨，生吞活剝，不越雷池半步，以酷似前人為己任；一是存名亡實(shí)，不以古賢為羈絆，大做自身文章，源頭活水，呼之即來。在他們看來仿某某家的外形式與詩詞之有格律無異，完全可以舊瓶裝新酒，古為今用。這里可以看出，倘若不是對(duì)傳統(tǒng)技法研究有素，于諸家皴法了如指掌，兼之廣開眼界，具備隨心所欲加減乘除的發(fā)揮天才，是畫不出象樣作品的。正因?yàn)樯剿畠?cè)頁有如此高的難度，所以成為古今山水畫高手競(jìng)相角逐顯示實(shí)力的所在，他們樂此不疲，名作迭出。陸儼少先生作為當(dāng)代山水畫大師自然也不例外地對(duì)冊(cè)頁有著特別的嗜好。通過這本畫集，可以了解他在山水畫發(fā)展上的獨(dú)到建樹。大家清楚，山水畫是中國(guó)畫用筆總匯，分析一位山水畫家的藝術(shù)成就，總不能離開對(duì)他用筆的研究，況且陸儼少先生藝術(shù)最具特色的就是用筆，所以這里從以下幾方面來看他的這一特色。一、揉“南”合“北”，獨(dú)成一家我們清楚，南宗山水的披麻皴系，特點(diǎn)是偏陰主柔、蘊(yùn)藉內(nèi)含，它與偏陽主剛、猛氣外露的北宗山水斧劈皴系一文一武恰成鮮明對(duì)照。北宗皴法猶如鐵汁外部澆鑄，整體硬骨崚嶒，氣象奇崛；南宗皴法猶如鋼筋內(nèi)部支撐，整體肌腱糾纏，氣象平和，一崛一和，剛?cè)崤忻鳌Ｅ轳逑档年幦?，并不是軟糜無力，而是寓剛于柔，含而不露，強(qiáng)調(diào)內(nèi)功的修煉，引而不發(fā)，以靜制動(dòng)是其特點(diǎn)。自董其昌大倡“南宗”以來，世人大多不明就里，揚(yáng)“南”抑“北”，偏向明顯。其實(shí)斧劈皴系的陽剛并不是刻露不含，而是寓柔于剛，露中有含，強(qiáng)調(diào)外力的顯現(xiàn)，得機(jī)而發(fā)，以動(dòng)掩靜是其特點(diǎn)，它剛猛爽辣的用筆時(shí)有振聾發(fā)聵天風(fēng)鼓蕩的誓醒作用。南北二宗，各有千秋，揚(yáng)此抑彼，偏向一端，未免自設(shè)藩籬，自裹其足，而不能兼收并蓄，左右逢源，實(shí)是有百害而無一利。陸儼少先生正是看出了這一點(diǎn)，所以他學(xué)貫?zāi)媳?，無一偏廢，取精用宏，加以融匯。南北宗的用筆，是絕不相同的，要置于一爐加以冶煉，必須膽識(shí)過人。南宗的路數(shù)董巨而下，一目了然，優(yōu)劣早有定論，學(xué)者易于把握；北宗的路數(shù)因世人多有貶意，橫遭一古腦兒排斥，玉石俱毀，珠目同棄，優(yōu)劣向少精述，學(xué)者不易明了。從歷史上看，南宋是北宗斧劈皴系的成熟期，劉李馬夏各擅勝場(chǎng)，風(fēng)光一時(shí)。但在元代形成了斷層，發(fā)展一下子遭到致命割裂。雖在明代起死回生，浙派、院派紛紛出籠，但始終未能真正恢復(fù)元?dú)?。及至蔣嵩、張路等輩，貌似繼業(yè)，實(shí)是敗家。自此再度一蹶不振，奄奄一息。總觀北宗山水的發(fā)展真是時(shí)乖命蹇，險(xiǎn)象環(huán)生，行至現(xiàn)代幾近一命嗚呼。這種狀況并不能說明北宗山水不足取，問題是怎樣正確地加以吸收。應(yīng)該看到斧劈皴系的山水與披麻皴系的山水皴法在用筆上主要有兩點(diǎn)不同：后者的山石外廊線一般一筆畫成，至多分二筆；前者山石外廓線側(cè)一般多筆畫成，且在山石棱角轉(zhuǎn)折處明顯分筆，這是一點(diǎn)不同。另一點(diǎn)是披麻皴系的畫皴線條與外廓線條方法基本一致，多以中鋒行筆，所以熟練者可以兼勾帶皴，邊勾邊皴，勾皴合成，靈活隨機(jī)地來表現(xiàn)山石，皴與外廓線是線與錢的關(guān)系。斧劈皴系的畫皴用筆與外廓用筆方法迥異，畫皴的用筆多是側(cè)鋒，臥筆劈刮成面，而外廓用筆多是中鋒，皴與外廓線是面與線的關(guān)系。不諳此道者往往感到格外別扭的原因就在不習(xí)慣畫皴與勾廓用筆的不時(shí)轉(zhuǎn)換，難以統(tǒng)一。陸儼少先生經(jīng)過多年實(shí)踐，天才地將南北宗用筆統(tǒng)一于畫面，在他的筆下北宗中有南宗的柔韌，南宗中又有北宗的剛挺。用作北宗，山石外廓線的轉(zhuǎn)折處已跡連一筆，呵成一氣，外呈方折，內(nèi)現(xiàn)圓健，剛中透柔，雄中見秀，劈刮成皴，也講究軟硬兼施，雖威不霸，雖猛不野，車按處不板滯，輕提處不浮躁。所作南宗，山石外廓線化圓為方，化柔為剛；皴筆堅(jiān)挺爽辣，神定力足，因勢(shì)縱筆，氣度雄大，筆如鋼絲，韌中見硬。在他看來，南北二宗，雖然貌離，實(shí)則神合。彼此異中有同，熔于一爐，無非是化剛為柔，化柔為剛，剛?cè)峄パa(bǔ)，陰陽調(diào)和，這在用筆上要求就不止是單純能表現(xiàn)南宗的陰柔，或是單純能表現(xiàn)北宗的陽剛，得貌遺神的能陰能陽并不等同于遺貌得神的調(diào)和陰陽。這里要指出的是，陸儼少先生并不僅僅是能調(diào)和陰陽，融匯二宗只是其奠基的手法，真正的營(yíng)造還在于他與之若即若離貌離神合的創(chuàng)意。他作的一些長(zhǎng)卷中，山石常有夾南夾北，時(shí)南時(shí)北，或難名南北的皴法，令人目不暇接，但又和諧統(tǒng)一，較之單純的南宗或北宗皴法來得豐富耐看。這種隨機(jī)處理而自然生成的皴法，特點(diǎn)是加強(qiáng)南北呼應(yīng)，即令南宗不過柔，北宗不過剛，趨向中性，形成一種嶄新的面貌。二、節(jié)奏鏗鏘，擲地有聲用筆的節(jié)奏在人物、花鳥、山水書中，以山水畫為最，原因是山水畫皴法本身的不時(shí)之需所致。這里強(qiáng)調(diào)山水畫的用筆節(jié)奏，并非表示人物、花鳥畫用筆無節(jié)奏或少節(jié)奏，主要是彼此節(jié)奏的類型不同。人物、花鳥畫的節(jié)奏以單筆節(jié)奏為主，組合節(jié)奏為輔；山水畫的節(jié)奏則反之。因?yàn)樽鳛樯剿嬛饕址ǖ鸟宸▽?duì)組合節(jié)奏的依賴性簡(jiǎn)直達(dá)到不可須臾離之的程度。歷代大家都將皴法節(jié)奏視為山水畫生命之源，窮鉆極研。我們知道皴法雖在北宋成熟，但其時(shí)的皴法節(jié)奏并不怎么強(qiáng)烈，原因在于寫景式山水受物象的制約而不能盡情抒發(fā)。自元四家始，寫意式山水已拋開物象的制約而強(qiáng)調(diào)筆意的淋漓盡致，皴法節(jié)奏也隨之日見強(qiáng)烈，日見個(gè)性，及至董其昌又有所發(fā)展。但是元四家與董其昌的皴法節(jié)奏盡管合諧完美，畢竟尚屬南宗一家之言，也就是偏向陰柔內(nèi)含的一路，陸儼少先生由于對(duì)北宗素有研究，因此在其皴法中注入陽剛外放的基因，使之剛?cè)嵯酀?jì)，南北兼得，互為表里，相輔相成，音節(jié)更趨鏗鏘，韻律更趨分明，這是與南宗大師們的不同之處。對(duì)陸先生的用筆節(jié)奏可從點(diǎn)、線、面三個(gè)角度來加以分析。點(diǎn)，在山水畫中至關(guān)重要，它雖是繪畫最小語言單位，但因其前后延伸便是線，周邊擴(kuò)大便成面，所以是線面的基礎(chǔ)，與線面組合又是整幅畫面基礎(chǔ)。對(duì)其處理得當(dāng)，可以錦上添花，神采煥發(fā)，反之便會(huì)佛頭著糞，前功盡棄。所以畫家對(duì)下點(diǎn)歷來慎之又慎，不敢掉以輕心。但是慎而不放又會(huì)造成氣勢(shì)不足，忸怩小氣，拘束如轅下駒的窘象，給人不適之感，所以既慎又放始終是畫家追求的目標(biāo)。我們分析陸先生的點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)其除在大小、濃淡、枯潤(rùn)等外觀上相間迭見，交叉互映外，又在輕重、疾徐、順逆等內(nèi)里巧為施力，微調(diào)勢(shì)向，“當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，筆落紙上，沙沙作響，力隨點(diǎn)至，勢(shì)不可止，且點(diǎn)且轉(zhuǎn)，蕩氣回腸。他的點(diǎn)取勢(shì)組合與前人不同，強(qiáng)調(diào)S形走向。這種走向，利于積勢(shì)，便于發(fā)氣，一經(jīng)啟動(dòng)，欲罷不能，瀟瀟灑灑，自起節(jié)奏，節(jié)奏可生氣勢(shì)，氣勢(shì)又生節(jié)奏，別有一種難以喻說的快感。在這種形勢(shì)下，點(diǎn)的毛、圓、力、辣自然匯集，悅?cè)搜勰俊＞€，陸先生的處理又有與前人不同之處，這里從單筆線、多筆線兩方面來分析。他的單筆線運(yùn)行時(shí)中指頻頻顫動(dòng)，且顫且行，屋漏蟲蝕，紛至沓來。這種“顫”是其多年用筆創(chuàng)造。應(yīng)該指出，顫筆與不擅用筆者無病呻吟的抖筆根本無關(guān)，抖筆雖是企求線條澀毛感，但取法不當(dāng)，痙攣寒戰(zhàn)，如發(fā)癲病，不能自控，結(jié)果造成筆勢(shì)混亂，力量抵消，自相踐踏，面目可憎；顫筆則不同，顫的目的是以顫動(dòng)頻率來微調(diào)筆毫，使之注墨均勻，增加線條蒼茫渾厚感，也就是澀毛感。但是，“顫”頻非常有講究，必須視線的表現(xiàn)需要來調(diào)整緩疾，它完全是即興的、自然的隨機(jī)發(fā)動(dòng)，不能預(yù)測(cè)，不能制作，是一種功到自然成、不期然而然的產(chǎn)物。若是刻意追求，便失自然韻味，于畫無補(bǔ)，反而有害?！邦潯敝饕怯脕肀憩F(xiàn)山石外廓及樹干、枝等對(duì)象的，并不是不問青紅皂白地一味去顫。即使用顫，也是視需要或疾或緩，或有或無，恰到好處，不作賣弄。多筆線節(jié)奏不同于單筆線節(jié)奏的相對(duì)獨(dú)立相對(duì)自成單元，它是一種排列有序前后關(guān)聯(lián)的組合節(jié)奏，幾乎是皴法的專利。往往發(fā)力開筆，接二連三，排山倒海，勢(shì)不可阻，非一氣呵成則不能呈一片化機(jī)。這種皴法上的節(jié)奏，陸先生除注意在局部山石上體現(xiàn)外，還注意在整體畫面上予以突出，他非常注意局部節(jié)奏的趨向組合，強(qiáng)調(diào)與整體節(jié)奏的有機(jī)配合，將各局部節(jié)奏的分勢(shì)組構(gòu)成整體節(jié)奏的合勢(shì)，涓滴成流，眾流歸海，浩蕩磅礴，震撼人心。對(duì)面的處理（這里的“面”不是塊面之謂，它是指用筆單位）陸先生又別有一功。他的面，不同于一般的潑墨、潑彩或借助工具噴射墨、色所形成的面，這些面或無用筆，或系制作，缺乏畫家主觀情感的流露，不能完全體現(xiàn)個(gè)性，易造成千人一面的雷同。陸先生是以多筆迭加積墨積色來表現(xiàn)面的，這種面，因以用筆作主導(dǎo)，所以能生動(dòng)地控制面形，大小由人，不似前者不能有效控制，比較被動(dòng)。以筆作面，也能很好地體現(xiàn)節(jié)奏，甚至感覺更為強(qiáng)烈，因?yàn)檫@種面，需要大筆醮水墨點(diǎn)去，由潤(rùn)至燥，一路直下，通神貫氣，生妙布奇。它的形成，其實(shí)是一種疊點(diǎn)，或大或小、或重或輕、或燥或潤(rùn)、或濃或淡、或疾或緩、或順或逆均視所需相機(jī)而定，須眼觀六路，隨時(shí)審視調(diào)節(jié)與其它部分的和諧關(guān)系。此種由墨、色疊成的塊，又與具旁留白處形成強(qiáng)烈的對(duì)比，斑斕奪目，留白處亦隨之產(chǎn)生動(dòng)勢(shì)，出現(xiàn)節(jié)奏。陸先生正是通過把握點(diǎn)、線、面的節(jié)奏，以至把握局部節(jié)奏，最后把握整體節(jié)奏的，所以他的畫面總有攝人魂魄的吸引力與韻律感。三、以寫入定，波瀾老成所謂“筆力能杠鼎”，是指筆氣沉著，能殺毫入紙，力透紙背，它的關(guān)鍵是一“寫”字。但是畫之“寫”，有別于“書”之寫。二者雖都強(qiáng)調(diào)以腕運(yùn)筆，巧力鋪毫，但貌似情非，畫之用筆因表現(xiàn)對(duì)象的需要顯然方法要復(fù)雜得多。由于復(fù)雜，在某些難度大的場(chǎng)合，“寫”的宗旨，有些人會(huì)有意無意地背離，以描代寫。能否貫“寫”于始終，其實(shí)是一個(gè)筆性的問題。筆性雖能在后天修煉，但先天的因素不容忽視。猶如運(yùn)動(dòng)員，先天素質(zhì)好，加以訓(xùn)練，容易成才，有向世界紀(jì)錄挑戰(zhàn)之條件；倘若先天素質(zhì)差，經(jīng)過努力，他可以改寫自己的以往成績(jī)，但決無沖刺世界紀(jì)錄的可能。何謂筆性？其外現(xiàn)為筆觸，其內(nèi)在為筆感。筆觸的優(yōu)劣，完全取決于筆感的敏鈍。筆觸有跡可尋，筆感卻無形可見，難以喻說，非個(gè)中人不能悟其仿佛。它是先天素質(zhì)與后天修養(yǎng)的結(jié)合物、混血兒。筆感不是自我感覺，有人一向自我感覺良好，顧盼自雄，這只能自欺，但不能欺人，更不可能欺世。筆感的敏鈍受筆頭大小的影響，這里說的筆頭大小，不是指筆的型號(hào)規(guī)格，而是指控筆輔毫的水平。有些人以為用大筆揮寫便是筆頭大，用小筆作畫便是筆頭小，實(shí)是大謬不然。不擅用筆即用大筆也是筆頭小，擅用筆者即用小筆也是筆頭大，關(guān)鍵是否能恰如其分地鋪毫注墨。所謂的控筆，就是控毫，要提按自如，萬毫齊力，盡豪所能，方是高手。倘若提不起、按不下，以及有提無按或有按無提，均是出敗筆的前奏。陸先生作畫一般喜歡一支筆到底，不似他人往往視所需隨時(shí)換筆。他的畫法，強(qiáng)調(diào)的是盡筆之功能表現(xiàn)物象，在這種情況下，一支筆要當(dāng)作幾支筆來用，要隨時(shí)能調(diào)節(jié)筆觸的大小粗細(xì)。在長(zhǎng)期的此種用筆環(huán)境訓(xùn)練中，使其獲得了心手兩忘，心手合一的自由。他行筆時(shí)結(jié)合指顫變速注墨，或疾或緩，不讓鋪毫中輟．或提或按，注意殺筆入紙。不管風(fēng)吹草動(dòng)，萬變不離其宗的是始終最有效、最清醒、最自如地把握筆毫與紙面的接觸角度。這種角度只能因物隨機(jī)控制，對(duì)其自如運(yùn)用雖需后天勤勉努力，也需先天素質(zhì)可造。它幾乎無規(guī)律可循，不能刻意追求，某種意義上是純憑感覺行事。由于近幾十年來所生產(chǎn)的紙質(zhì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及從前，古人不怎么費(fèi)力即可很好表現(xiàn)筆情墨趣的自由，令人因材料的限制便無法得到。實(shí)踐者均知，要在現(xiàn)今的生宣上作畫，首先必須分出很大精力去對(duì)付紙性，然后才能談其它發(fā)揮，這種分散精力如履薄冰如臨深淵式的謹(jǐn)慎，勢(shì)必帶來程度不同的拘束，增添了前所未有的繪畫難度。但是，任何事物都有兩面：紙質(zhì)佳，因可使人忘平所以地?fù)]灑，無后顧之憂，所以會(huì)見好就收；紙質(zhì)差，迫使人必須殫精竭慮地探索在其上有所作為的現(xiàn)實(shí)可能，從而為謀求生存另起爐灶。在這種形勢(shì)下，優(yōu)勝劣汰將是不可避免的，有所新的成就，也是時(shí)勢(shì)所造。人們將陸儼少先生的用筆再放到這一背景中進(jìn)行考察，就不難發(fā)現(xiàn)他的不同凡響之處。在生宣上最難把握的兩種用筆，一種是淌筆（筆中含水飽和），一種是渴筆（筆中含水極少），淌筆因含水多，觸紙即化，稍有不慎，頓成墨豬；渴筆因含水少，艱澀難行，力大毫散，力小痕無。但是淌筆與渴筆，正成強(qiáng)烈比照，功效顯著，不擅此道，必落下乘。陸先生對(duì)二者的處理方法是把握控筆之“度”，淌筆水多，宜疾宜輕，做到疾中毫鋪，輕中力到，能疾能輕，方能控制注水，從而制約筆痕漲縮，達(dá)到預(yù)期目的?？使P水少，宜緩宜轉(zhuǎn)，做到緩中墨注，轉(zhuǎn)中鋒聚，能緩能轉(zhuǎn)，便可燥中得潤(rùn)，從而體現(xiàn)枯筆情韻，完善表現(xiàn)功能?？使P比淌筆的把握難度大，而且在現(xiàn)今的生宣上表現(xiàn)難度也大，因其難，所以對(duì)用筆技巧要求更高更嚴(yán)，陸先生的指顫法很大程度上便是在此種環(huán)境制的中應(yīng)運(yùn)而生的，頻頻指顫與不時(shí)轉(zhuǎn)筆相結(jié)合，使渴筆點(diǎn)、線燥中有潤(rùn)，毛中見圓，解決了在生宣上充分體現(xiàn)渴筆優(yōu)勢(shì)的技術(shù)難題。四、由秀入拙，以古生新我們?nèi)魧㈥懴壬昂罄L畫作品作一比較，就不難發(fā)現(xiàn)他七十年代前的用筆娟秀縝密，靈氣外露，此后漸趨渾厚老辣，古拙蒼莽。這種前后的巨大變化，昭示了畫家的探索追求軌跡。七十年代前的用筆偏于陰柔，飛絮游絲，蠕蠕冉冉，秀外意中，通微造妙，精能宏博，師心立異，以情勝。此后的用筆由柔轉(zhuǎn)剛，骨戛青玉，老筆紛披，斂芒藏銳，古神今貌，天然湊泊，大巧若拙，以理勝。從用筆的情到理，也就是由秀人拙的內(nèi)在原因。書畫用筆的關(guān)鍵說到底就是離紙鎮(zhèn)紙的功力，通俗點(diǎn)講就是拎得起，撳得下。陸先生的前期用筆離多于鎮(zhèn)，故偏于秀，機(jī)不可測(cè)；后期用筆鎮(zhèn)多于離，故偏于拙，莊重難犯。十年動(dòng)亂是其用筆風(fēng)格轉(zhuǎn)換時(shí)期，畫如其人，正是命運(yùn)多舛造成其靈氣外露轉(zhuǎn)為韜光俟奮。后期用筆完全是獨(dú)善潛修的心境流露，當(dāng)時(shí)不能公開作畫，繪畫工具也遭沒收，有相當(dāng)一段時(shí)間他只能苦思冥想，徒手劃空，心感手應(yīng)，以意念行筆；偶爾得筆，便蘸清水在桌上描劃，轉(zhuǎn)腕顫指，進(jìn)行特種訓(xùn)練。這為期不短的中止繪畫，并未使之消沉自棄，反激其砥礪自強(qiáng)。因禍得福，有了反思和內(nèi)功訓(xùn)練的時(shí)間，使之用筆達(dá)到爐火純青的境地。這段時(shí)期同時(shí)也是他由入古到脫古的分水時(shí)期。這里所說的不是指純粹意義上的“入”與“脫”，因?yàn)殛懴壬凇叭搿鄙?，始終有“脫”的燥動(dòng)；而在“脫”上，始終又有“入”的遙控。所以他的用筆形成自我風(fēng)格，雖無劈空而來的意外感，卻有水到渠成的新鮮感。他的“新”，既基于古，又離于古，異夢(mèng)而同床，異象而同宗。他的法，既得于古，又異于古?！吧戏ú环?，是以有法；下法不失法，是以無法。”他正是本著這條宗旨，在中國(guó)畫用筆上開辟了前所未有境地。他這方面的高度成就，也就是他藝術(shù)的精粹所在。囿于篇幅，其他方面的分析不再展開。本集主要精選畫家創(chuàng)作旺盛期具有代表性的作品，分為正副二編。正編的選擇強(qiáng)調(diào)風(fēng)格多樣化，以彩色精??；副編將所搜羅的冊(cè)頁逐一以黑白印出，并附著錄，以便讀者了解全貌。希望它的出版能使人們對(duì)陸儼少藝術(shù)成就有一更全面的認(rèn)識(shí)。

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