清代士大夫之能畫及好畫者，往往著其心得，或為斷章，或成卷帙，著作之多，不下數(shù)百種。雖其內容，不無雷同之處，但要語名言，發(fā)畫學之精微，與后學之圭臬者，頗有足錄。蓋圖畫至于清代，凡關于繪事之各種問題，無不有相當之解答及批評。茲分畫法、畫體、畫學、題記、鑒評、史料六項，采各家之說而述之。

（一）畫法

畫有法，畫無定法，無難易，無多寡。嘉陵山水，李思訓期月而成，吳道子一夕而就。同臻其妙，不以難易別也。李、范筆墨稠密，王、米筆墨疏落，各極其趣，不以多寡論也。畫法之妙，全在人各意會而造其境，故無定法也。然畫無定法，物有常理，以物入畫，法見乎理，據(jù)理言法，或不胡越。清代士大夫，多習山水、花鳥、人物，道釋士女次之，寫真及其他各種雜畫，又次之。故關于山水、人物、花鳥之畫法，往往能論述之；此外則非有專詣者著為專論，不易見也。今分門而述其法如下：

山水　江上外史著有《畫筌》，都凡三千余言，專論山水。凡山之位置高下起伏，水之出入紆曲流止，以及樹石船橋亭屋之點綴，與乎皴擦點染諸法，無不精到透辟。其自跋云：“庚申夏，訪醫(yī)湖上。稿本為童子攜置行笥，秋岳曹先生見而悅之，命仆付梓。竊笑藝林卮言，無裨身世，謝以未遑。及返棹吳門，虞山王子石谷，毗陵惲子正叔，兩友人過訪虎阜，討論詩畫，索觀此篇，深為許可。因相與縱譚生平所見唐、宋、元、明諸大家流傳真跡，幸篇中無不吻合者，遂參較評閱，慫余鏤板，以為初學者鉛槧之助。”觀此，已足見《畫筌》之價值矣。金陵龔半千著其生平心得，為《畫訣》五十七則，所論關于樹石者為多。其言曰：“學畫先畫樹，后畫石。”蓋彼認學習山水畫之初步，在樹石也，且其言據(jù)跡說法，不作抽象之談。如論寫樹法云：“向右樹第一筆，自上而下，又折上，折上謂送，逆筆送，筆宜圓，若扁鋒，即扁筆矣。向左樹，先身后枝；向右樹，先枝后身。向左樹，大枝向右；向右樹，大枝向左。亦有變體：二株一叢，必一俯一仰，一欹一直，一向右，一向左，一有根，一無根，一平頭，一銳頭，二根一高一下；一樹向前，則二樹向后，中添小樹，則兩向；向前者，必顧后，向后者，必應前；亦有群樹一向，謂之變體，偶一為之，不可多作也。添葉，則一樹一色，葉子不可雷同，五樹之下，雜以變體，十樹之外，不妨雷同。”又論寫石云：“畫石筆法，亦與畫樹同，中有轉折處，勿露棱角。畫石塊，上白下黑，白者陽也，黑者陰也。石面多平，上承日月照臨，故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見日月，為伏陰。故畫石最忌蠻，亦不宜巧；石不宜方，更不宜圓；石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡。面宜一向，即不一向，亦宜大小顧盼。”學者雖不能固執(zhí)其言，但欲求樹石位置姿勢之適當，則不能外此。其論畫柳之法，尤為前人所未發(fā)：“畫柳最不易，余得之李長蘅。從余學者甚多，余曾未以此道示人。今告昭昭曰：畫柳若胸中存一畫柳想，便不成柳矣。何也？干未上而枝已垂，一病也；滿身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著畫柳想，畫成老樹，隨意勾下數(shù)筆，便得之矣。”此言實從工夫得來。一經(jīng)道破，有惠后學不淺。惟所謂隨意勾下數(shù)筆，實不能隨意。須經(jīng)深摯之視察，然后下筆，蓋此老樹之能變?yōu)榱c否，全在此數(shù)筆也。太倉王麓臺《雨窗漫筆》論畫十則中，論龍脈開合起伏，啟發(fā)微妙，尤足玩味。其言曰：“畫中龍脈開合起伏，古法雖備，未經(jīng)標出。石谷闡明，后學知所矜式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰回路轉，云合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭山腹山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈，則生病；開合偪塞淺露則生?。黄鸱糁芈┤眲t生病。且通幅有開合，分股中亦有開合，通幅有起伏，分股中亦有起伏，尤妙在過接映帶間，制其有余，補其不足，使龍之斜正渾碎，隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。”開合起伏，為畫之氣勢神韻所出，即畫之生死關鍵，非常重要。故王氏又言曰：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿，若于開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然好景自出，暗合古法矣。”以此為前說下一注腳，益覺開合伏起之法，在畫法上之重要，而其拿定主要之法則，以求畫工，尤足以喚醒茫無適從之學者不少。山水設色，較其它畫類為難：蓋失之薄，則減韻；失之重，則生火。麓臺自題仿大癡山水云：“畫中設色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨，古人眼光，直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節(jié)奏，不入窾要，宜其浮而不實也。”此言設色，不可用色但以色見，要在使色與墨化，深入畫中，呈一種溫靜之氣于紙上，是真設色上乘法也。麓臺設色山水，溫靜絕世，殆用此法。欲使色與墨和，互相發(fā)彩，而呈所謂靜氣者，非著色一度所能得；必一度著色，一度加墨，色上有墨，墨中有色，則庶幾矣。近人落筆，便求速就，此種境界，宜其夢想不到也。麓臺弟子王東、莊昱論畫凡三十余則，措詞惜太抽象玄妙，如言：“凡畫之起結，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢；一結如萬流歸海，要收得盡，而又有盡而不盡之意。”“作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，回抱勾托，過接映帶，跌宕欹側，舒卷自如；何謂筆墨？輕重疾徐，濃淡燥濕，淺深疏密，流麗活潑；眼光到處，觸手成趣。”其言非過玄妙，即太籠統(tǒng)，雖極有至理，殊難使學者領悟。惟其論設色，則與麓臺有相發(fā)明處。論曰：“麓臺夫子嘗論設色畫云：‘色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨中有色。’余起而對曰：‘作水墨畫，墨不礙墨，作沒骨法，色不礙色，自然色中有色，墨中有墨。’夫子曰：‘如是如是。’”滿洲唐毓東岱之《繪事發(fā)微》，舉凡山水之丘壑，皴法、著色、點苔、林木、坡石、水口、遠山、云煙、風雨、雪景、村寺諸項，無不各立專論，較之笪重光之《畫筌》，尤為詳盡透澈。蓋其論丘壑也，能得麓臺龍脈開合起伏之秘；及所以使龍脈開合起伏之勢之有關系者，如泉石屋木等，點綴之方法，亦頗詳盡。其論畫法，主張首重本源來脈，先習一家，然后兼習諸家，看山形石式而分別應用之。其言曰：“畫中皴染，亦非一格，每畫到意之所至，看山之形勢，石之式樣，少變筆意。郭河陽原用披麻，至礬頭石，用筆多旋轉似卷云；王叔明喜用長皴，皴山巒準頭，用筆多彎曲似解索；趙松雪畫山分脈絡似荷葉筋；此三家皴皆披麻之變相也。”亦能援古證今，依法立論，頗得要領；其論著色，因山有四時、風雨、晦明之變，而各異其著色之法。所謂畫春山夏山，須用青綠或合綠赭石；秋冬山，須用赭石或青黛合墨；是為一般畫家之常識，不足稱述。惟其論色之濃淡及與墨之關系，則又與麓臺、東莊相合，而更有發(fā)明。其言曰：“著色之法，貴乎淡雅，非為敷彩炫目，以取氣也。青綠之色，亦不宜濃，濃則呆板，反損精神。用色與墨同，要自淡漸濃，一色之中，更變一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨，能參墨色之微，則山水之裝飾，無不備矣。”其論點苔，謂：“點苔之訣，或圓、或直、或橫。圓者，筆筆皆圓；直者，筆筆皆直；橫者，筆筆皆橫；不可雜亂顛倒，要一順點之。用筆如蜻蜓點水，落紙要輕，或濃或淡，有散有聚，大小相間，于山又添一番精神也。”其言亦簡要可法。其論林木，要與半千相仿佛，而“以墨之濃淡，分綴枝葉，自具重疊深遠之趣”。“山麓雜樹，密林，叢窠，當有豐茂之容”。“生于石者，根拔而多露；生于土者，深培而本直；臨水者，根長，似龍之探爪，而多橫伸。其遙巒遠岫，或檜或杉，攢簇稠密，深遠不測。平疇小樹，只用點染而成，煙靄掩映，以斷其根，使徑露；平遠景內，更宜層層疊疊，似隱山村聚落”。亦極觀察之精，得物理之微，足以補半千之所不及。其論畫遠山云煙，尤為得其三昧。論遠山曰：“遠山為近山之襯貼，或尖或平，染之或濃或淡，或重疊數(shù)層，或低小一層，或遠峰孤聳，或重遮半露。古人亦有不作遠山者，為主峰與客山得勢，諸峰羅列，不必頭上安頭故也。凡此俱在臨時相望，增添盡致，不可率意涂抹。今人以畫遠山為易事，所見亦用染法而無筆意，不知染中存意，兼有筆法，似此畫出，遠山才有骨格。古畫中遠山，或前層濃、后層淡，或前層淡，后層反濃者；今人不解其意，乃是夕陽日影倒射也。而遠山之大小尖圓，總要與近山相稱，不可高過主峰，使觀者望之，極目難窮，起海角天涯之思，始得遠意。凡信手染出，似近山之影，又兩邊排偶，峰頭對齊，皆是遠山之病。”論畫云煙曰：“畫云之訣，在筆。落筆要輕浮急快。染分濃淡，或干或潤，潤者漸漸淡去，云腳無痕；干者用干筆以擦云頭，有吞吐之勢?；蚶债嬐Ｔ埔糟暽焦?，或用游云飛抱遠峰；筆墨之趣，全在于此?？傊茻煴倔w，原屬虛無，頃刻變遷，舒卷無定。每見云棲霞宿，瞬息化而無蹤，作者須參悟云是輳巧而成，則思過半矣。”山水畫中，遠山與云煙，實最難得其神勢；偶一不慎，則往往前功盡棄。唐氏按理立法，使學者得以遵循，有功不少，蓋其所論，與《山水純全集》仿佛，而其發(fā)明乃益透徹耳。石谷號一代畫圣，對于畫法，惜無專著，以饗學者?！肚鍟煯嫲稀分?，偶有數(shù)則，皆特具見地，與他家作陳言套語者不同。“作一圖，用筆有粗、有細、有濃、有淡、有干、有濕，方為好手，若出一律，則光矣”。麓臺嘗言：“山水用筆須毛。”毛字從來論畫法者未之及，蓋毛則氣古而味厚；石谷所謂光，正毛之反也。“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生”。“畫石欲靈活，忌板刻，用筆飛舞不滯，則靈活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在”。“設青綠體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈”。“皴擦不可多，厚在神氣，不在多也”。是皆從大處落墨，深處著想，足以發(fā)人深省。吳漁山與石谷同學同庚同里，山水功力，與石谷不相高下。見其畫跋凡十許則，其言：“山水要高遠回環(huán)，氣象雄貴；林木要沉郁華滋，偃仰疏密。用筆往往寫出，方是畫手擅長。”語雖抽象籠統(tǒng)，然寫山水林木時，能體會此意，亦足導人入妙，助筆墨之神也。惲南田《甌香館畫跋》，語多雋永，其題五峰橅李營丘寒林曉煙圖云：“畫霧與煙不同，畫煙與云不同，霏微迷漫，煙之態(tài)也；疏密掩映，煙之趣也；空洞沉冥，煙之色也；或沉或浮，若聚若散，煙之意也；覆水如纊，橫山如練，煙之狀也；得其理者，庶幾解之。”此節(jié)與唐氏論煙云條可參看。又曰：“前人用色有極沉厚者，有極淡逸者，其創(chuàng)制損益，出奇無方，不執(zhí)定法。大抵秾麗之過，則風神不爽，氣韻索然矣。惟能澹逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯。傅染愈新，光暉愈古，乃為極致。”“青綠重色，為濃厚易，為淺淡難；為淺淡矣，而愈見濃厚，為尤難；維趙吳興洗脫宋人刻畫之跡，運以虛和，出之妍雅。濃纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡，愈見濃厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也”。是皆可與麓臺、東莊所論者相參看，有互相發(fā)明之點也。方氏《山靜居論畫》，關于山水者，亦多可錄。其言曰：“筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫，意在筆先。杜少陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也，在畫時意象經(jīng)營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。”又曰：“凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑，生發(fā)不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置也。”此言畫之章法位置，須胸中先有成竹，然后落筆如意，丘壑生發(fā)無窮，否則落筆心亂意乖，勢必填塞為事，無所謂章法，更那有丘壑耶！是為立局法。又曰：“作畫自淡至濃，次第增添，固是常法；然古人畫有起手落筆，隨濃隨淡成之；有全圖用淡墨，而樹頭坡腳忽作焦墨數(shù)筆，覺異樣神彩。”“用墨無他，惟在潔凈，潔凈自能活潑。濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。”“昔人謂二米法用濃墨淡墨焦墨，盡得之矣。仆曰，直須一氣落墨，一氣放筆，濃處淡處隨筆所之；濕處干處，隨勢取象；為云為煙，在有無之間，乃臻其妙”。是皆言用墨之濃淡配調法也。“皴法如荷葉、解索、劈斧、卷云、雨點、破網(wǎng)、折帶、亂柴、亂麻、鬼面、米點諸法，皆以麻皮皴法化來，故入手必自麻皮皴始。……皴之有濃淡繁簡濕燥等，筆法各宜合度：如皴濃筆宜分明，淡筆宜骨力，繁筆宜檢靜，簡筆宜沉著，濕筆宜爽朗，燥筆宜潤澤。……皴法，一圖之中，亦須有虛實。涉筆有稠密實落處，有取勢虛引處，有意到筆不到之處，乃妙”。是皆言學皴之繁簡虛實法也。至其論樹石諸法，要與龔氏無大出入，而謂“寫樹無論遠近大小，兩邊交接處，用筆模糊不得，交接處用筆神彩精綻，自分彼此”。則亦邃學有得之言也。王椒畦《山南論畫》曰：“作畫時，須意在筆先，或先畫路徑，或先畫水口，或樹木屋宇，四面布置定當，然后以山之開合向背湊之，自然一氣渾成，無重疊堆砌之病矣。”董宗伯云：“畫須四面生來，不可一邊生去。”又曰：“山之輪廓，先定其劈，破囫圇處，次看全幅之勢。主峰多正，旁峰多偏；正峰須留脊，旁峰須向背；意到筆隨，不能預定。”是言畫山水之局勢法，較麓臺翁開合見氣勢之說，更為簡實而足據(jù)。錢松壺《松壺畫訣》，論畫山水各法俱精，樹石點苔設色等，大概與前述諸家所論，無大出入。至山水中之人物屋宇舟車幾榻器皿之類，所論大有見識。謂“寫屋宇，格須嚴整，而用筆以疏散為佳，處處意到而筆不可到；明之文待詔，足以為法。更有一種粗枝大葉，為米家煙嵐杳靄之境，其中屋宇籬落，當以羊毫脫穎中鋒提筆寫之，意態(tài)自別。山水中人物，趙吳興最精妙，從唐人中來；文待詔全師之，頗能得其神韻。凡寫意者，仍開眉目，衣褶細如蛛絲，疏逸之趣，溢于楮墨。唐六如則師宋人，衣褶用筆如鐵線，亦妙。要之，衣褶愈簡愈妙，總以士氣為貴。”其言皆語語道著古人得力處。人物、屋宇，在山水中優(yōu)者足以增色，劣者足以破壞全局，萬不可憑意草率從事，須細審山水樹石皴染種種而定以何種人物屋宇寫入為宜。錢氏所言，不過略舉其例而言其要理已耳。但非如錢氏于此用過苦功者亦不能道。其言有曰：“嘗與朱山人野云言畫之中可付梨棗者，惟人物鳥獸屋宇舟車，以及幾榻器皿等，宜各就所見唐、宋、元、明諸家山水中所有，一一摹出之，分別門類，匯為一書，庶幾留古人之規(guī)式，為后學之津梁。野云欣然，于是廣搜博采，共相臨橅，兩年而成十二卷；即籬落一門，自唐以下，得七十余種，他可類推。”云云。觀此可知錢氏對于人物屋宇實積無數(shù)之經(jīng)驗而斷論之，則其言自可信而足法。至論設色青綠，亦極詳盡。其言曰：“設大青綠，落筆時皴法須簡，留青綠地位。青綠染色，只可兩次。多則色滯，勿為前人所欺。”石谷固以青綠自豪者，但松壺直斥之為近俗，究未夢見古人，或亦有理也。其論遠山與設色之關系曰：“作遠山，須慎重相度，然后下筆，青綠山水之遠山，宜淡墨；赭色之遠山，宜青；亦有純墨山水而用青赭兩種遠山者。染時宜意到而筆不到。……”是可與上述數(shù)家論設色者相參看。秦氏《桐陰畫訣》，亦皆論山水之法，惟一承前人之說，略加說明，未有戛戛獨到之處，惟其論石云：“落筆宜淡，可改可救，畫成再以焦墨醒之，自有松靈活潑之致。畫石鉤眶，亦不可太刻露，須要與皴法融洽分明，否則塊塊累累，亦不好看。”論用筆曰：“筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古。合而參之，落筆自無輕佻溷濁之病矣。”是亦深學有得之言，而能詳前人之所未詳，達前人之所未達者也。以上所錄，舉凡山水畫法如用墨、用筆、布局、取勢、設色、點苔、皴染以及樹石、云煙、溪橋、林木、屋宇、人物等，略具一二。惟清人習山水者雖極多，而所習之山水，則不外元季四家一派，故諸家所論，皆根據(jù)倪、黃、吳、王之法，以上推董、巨，下及文、沈，取相近似者而論列之；至清中世以后，且侈談四王以為畫法之圭臬，蓋亦倪、黃一派法也。

花鳥草蟲　清代圖畫，在國初，山水較盛。自南田以后，則習花鳥畫者，實較山水為多，故花鳥畫在清代，實大占勢力；顧論其畫法者，終不及論山水者為熱鬧。南田專長花鳥，其論畫之作，多發(fā)山水之微，而略及花鳥，則其他可知矣。惟鄒氏小山，著畫譜以專論花鳥，要為自來論花鳥畫法之巨著也。其自序略曰：“昔人論畫，詳山水而略花卉，非軒彼而輊此也?；ɑ苁⒂诒彼?，而徐、黃未能立說，故其法不傳。要之，畫以象形，取之造物，不假師傳。自臨摹家專寫粉本，而生氣索然矣。今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。今之畫花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘗不備；是何異山無來龍，山無脈絡，轉折向背，遠近高下之不分，而曰墨法高古，豈理也哉。”是論以生理為高，而運筆次之，調脂勻粉諸法，并附于后，足補前人所未及，而為后學之導師。其所論列，大概分為八法：——章法、筆法、墨法、設色法、點染法、烘暈法、樹石法、苔襯法，——四知——知天、知地、知人、知物，——及各花分別，取用顏色，花合木本草本，凡一百十六種，各論其形狀色彩畫法。色則有十一種，各論其性質用途用法。其與花卉相連續(xù)之翎毛草蟲，亦論及之。論翎毛謂：“古人花卉，必配翎毛，大而鸞、鶴、鷹、雕、山雞、孔雀，小而鸚哥、畫眉、鵒、鳩、鵲、燕、雀之類，水禽則鷺鶿、鴛鴦、鳧、鴨、脊令、魚虎之類，無不一一肖形。”且引宋李澄叟言：“畫翎毛者，當浸潤于籠養(yǎng)飛放之徒。……寫照、依形，各從其類。”云云。其論草蟲：“叢花密葉之際，著一二飛蟲，不惟定處不空，亦覺分外生動。”又引宋曾云巢事證之，謂“無疑工畫草蟲，年愈邁愈精，或問其何傳？無疑笑曰：此豈有法可傳哉？某自少時取草蟲籠而觀之，于是始得其天，方其落筆之時，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也”云云。是皆窮理探神之言，足資后學揣摹。南田對于花卉，雖無專論；其片言只語，亦有足錄者。其言曰：“凡畫花卉，須極生動之致，向背、欹正、烘日、迎風、挹露，各盡其變，但覺清芬拂拂，從紙間寫出乃佳耳。”又曰：“寫生先斂浮氣，待意思靜專，然后落筆，方能洗脫塵俗，發(fā)新趣也。”又曰：“蔬果最不易作，甚似則近俗；不似則離形；惟能通筆外之意，隨筆點染，生動有韻，斯免二障矣。”又曰：“虞美人，此卉之最麗者，其花有光有態(tài)有韻，綽約便娟，因風拂舞，乍低乍揚，若語若笑。予見作者能工矣，輒不能佳。蓋色光態(tài)韻在形似之外，故得之鮮也。”其論畫牡丹，尤別具高見，曰：“昔人云：牡丹須著以翠樓金屋，玉砌雕廊，白鼻兒，紫絲步幛，丹青團扇，紺綠鼎彝。詞客書素練而飛觴，美人拭紅綃而度曲；不然，措大之窮賞耳。余謂不然，西子未入?yún)?，夜來不進魏，邢夫人衣故衣，飛燕近射鳥者，當不以窮約減其豐姿，粗服亂頭，愈見妍雅；羅紈不御，何傷國色；若必踏蓮花，營金屋，刻玉人，此綺艷之余波，淫靡之積習，非所擬議于藐姑之仙子，宋玉之東家也。”其論畫秋海棠云：“畫秋海棠不難于綽約妖冶可憐之態(tài)，而難于矯拔有挺立之意。惟能挺立而綽約，妖冶以為容，斯可以況美人之貞而極麗者。于是制圖，竊比宋玉之賦東家子，司馬相如之賦美人也。”南田所論，比喻為詞，未免抽象；但細心審繹，則其言含妙理，有非尋常類似頭痛醫(yī)頭腳痛醫(yī)腳之論調所能及也。

人物及寫照　清代人物畫，無有特色，不若山水花鳥畫之發(fā)達。惟寫照之法，則受洋畫之影響，極趨新穎。故關于人物畫法，論者極少，而寫照之法，則有發(fā)前人之所未發(fā)者。

冬心先生年逾六十，始學畫，有所得，則筆之于書，關于人物畫法者，有《畫佛題記》、《畫馬題記》。其論畫馬云：“予摹唐人畫馬，皆畫西域、大宛國種，用筆雄俊，別開生面，而圉夫冰雪在須，寒磔之態(tài)，亦復骯臟。”畫馬須著目神駿，然落筆時，非想入塞外寒磔之態(tài)不可，先生所言，法即在其中矣。其論畫佛云：“余年逾七十，世間一切妄念種種不生。此身雖屬穢濁，然日治清齋，每當平旦，十指新沐，熏以妙香，執(zhí)筆敬寫，極盡莊嚴，尚不叛乎昔賢遺法也。”畫佛，昔在我國人物畫中，最為重要，畫之之法，雖不僅在熏沐，然須先絕妄念，心與佛游，實為佛法之妙諦。先生摘以示人，學者如能類推，以畫士女嬰兒等，所謂意在筆先，便得受用。

寫真，古人極重之，如顧愷之為裴楷圖貌，王維為孟浩然畫像，朱抱一寫張果先生真，李放寫香山居士真，何充寫東坡居士真，張大同寫山谷老人真；皆古人以寫者稱者。因此寫真之法，古人有論之極詳者，后人又續(xù)有所發(fā)明，寫真幾為我國人物畫特立之一科矣。其論寫真之法，尤以金壇蔣驥之《傳神秘要》為最賅備，凡點睛取笑，以及閃光氣色，用筆設色等法，無不言之詳而合諸理。曰：“畫者，須于未畫部位之先，即留意其人行止坐臥歌詠談笑，見其天真。”其取法之神妙，提醒后學不少。其論神情氣色一條，亦屬名言。曰：“神在兩目，情在笑容，故寫照兼此兩字為妙。能得其一，已高庸手一籌，若泥塑木偶，風斯下矣。”“氣色在微茫之間，青黃赤白，種種不同，淺深又不同，氣色在平處，閃光是凹處，凡畫氣色，當用暈法，察其深淺，亦層層積出為妙。”此皆傳神法中之最重要者。其論白描也，引理用筆，亦大有法，其言曰：“白描打眶格，尤難工，東坡云：吾嘗于燈下顧見頰影，使人就筆畫之，不作眉目，見者皆知其為我。夫須眉不作，豈復設色乎。設色尚有部位見長，白描則專在兩目得神，其烘染用淡墨，或少以赭石和墨亦可。下筆法，須潔凈輕細，得其輕重為要。面上惟鼻及眼皮眉目口唇有筆墨痕跡，若鼻準眉骨兩顴兩頤山根一筆，中側邊一筆，眼眶上下兩筆，發(fā)際打圈，須用淡墨烘出，故打眶格，尤宜淡也。”白描任何人物，皆須如此，豈獨寫真而已。王安節(jié)曰：“畫人物，可用滯笨之色。”此人物設色法也。但不盡然，蓋自六朝佛畫盛行以來，人物設色，似取滯笨以見厚重，然亦視所畫之人物如何，及其絹素之性質如何耳？張僧繇畫、閻立本畫，世所存者，皆生絹；南唐畫皆粗絹，是皆宜用重色者；否則滯無光彩，而少生氣矣。人物設色，古人極少道及之者，而蔣冀所論寫真設色法，有足使學者受用不盡。“……畫法從淡而起，加一遍，自然深一遍，不妨多畫幾層，淡則可加，濃則難退，須細心參之，以恰好為主。……設色無一定層次。……亦有淺深，非一抹即已也。……用顏色后，再加染，染無層次，以染足為度。……顏色不純熟及用粉太重，便多火氣。……欲除火氣，須多臨古人筆墨。”凡畫人物設色之方法，可謂盡在此矣，即畫山水設色，亦須如此方見渾厚也。畫龍點睛，言物之神全在睛之生動也。人物寫真，點睛最要，蔣氏已略言之矣，《洞天清錄·集古畫辨》曰：“人物鬼神生動之物，全在點睛。睛活則有生意，宣和畫院工，或以生漆點睛，然非要訣；要在先圈目睛，填以藤黃夾墨，于藤黃中以佳墨濃加一點作瞳子，須要參差不齊，方成瞳子，又不可塊然，此妙法也。”云云。此說亦大有參考之價值。

（二）畫體

清代繪畫，造詣雖各不同，但皆善仿某人意，或某人筆以自重。畫法如是，故論畫體，殊少變態(tài)。如論山水，其最高者，多抄襲宋、元諸家之故體；尤于元季四家，為清代山水畫家所宗法。即以麓臺論，其生平作品，據(jù)其題畫稿所載，非仿大癡則仿叔明或云林，其能另辟一體者，蓋未之見?；B人物諸體，雖稍有變動，亦惟南田、老蓮為杰出；而自后畫花鳥人物者，即多為二家法所規(guī)格，無有能特倡一體。若以畫之作意及用途而別其體則有：

（甲）純以興之所至，取自然界之一物一景以為畫者。——如諸家之山水卷、花卉冊、仕女畫等皆是。其中筆墨雖不同，或仿某家，或臨某家，或盡自出機杼，要皆以畫為旨，以畫為寄，為藝術而畫，為情感而畫，或承前賢余緒，或開自我門戶，厥為畫體之正。

（乙）或以他種關系，借題于自然界之一物一景而畫以紀其情意者。

（丙）數(shù)家各寫一景或一物于一幅，即所謂合作者。

（?。嵃慈耸露鳟?，即所謂以畫記事者。例如：送別、記游、紀會、繪典、雜寫風俗等。

（戊）圖寫勝跡。有屬自然之名山大川，有屬歷史上之名跡古物。

（己）關于體制及文化者。

（庚）寫照——指有背景之寫照。如采菊圖、笠屐圖等，或人繪或自繪。

（辛）制圖——關于工藝或其他文化事業(yè)者。

此數(shù)種畫前人皆有所作，雖其內容各有不同，而其體制固多相因襲也。殊無再據(jù)各體申述之必要。以作畫之用具而別其體，則有：

（子）指頭畫 清代善指頭畫者，頗不乏人，以高其佩為最著。遼東高秉《指頭畫說》云：“恪勤公八齡學畫，遇稿輒橅，積十余年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，夢一老人，引至土室，四壁皆畫，理法無不具備；而室中空空，不能橅仿，惟水一盂，爰以指蘸而習之，覺而大喜。奈得于心，而不能應之于筆，輒復悶悶。偶憶土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，盡得其神，信手拈來，頭頭是道；職此，遂廢筆焉。”秀水張庚《畫征錄》云：“高且園善指頭畫，畫人物、花木、魚龍、鳥獸，天姿超邁，奇情逸趣，信手而得，四方重之。”云云。則高氏之指頭畫，得之神授，重于當時，其軼聞韻事，多為一般士夫所樂道矣。鄒一桂云：“唐張璪即以手畫，畢宏見而驚異之，或問所授？曰外師造化，中得心源。近時高且園其佩工指畫，名指頭生活，人物、山水、禽魚，無不生動。”可知指畫唐時已有之，至清高氏出，乃益為世所注意，卓然在繪畫中占一體矣。

（丑）火繪 蕪湖鐵工湯鵬，字天池，鍛鐵作草蟲花竹及山水屏幅、精妙不減名家圖畫。初湯貧甚，技亦不奇。有道士乞火于爐，爐滅，詰之，四月余未鍛也。道士擊其灶，曰今可矣。徑去。后覺心手有異，隨物賦形，無不如意?；蛟迄i家鍛灶與畫家鄰，畫師自高其技每相傲睨。鵬頗不平，閉門構思，鍛煉屈曲，遂成絕藝。夫以繪畫而施之于爐錘之工，實前代所未聞，惜鵬亡，竟無繼者。

（寅）西洋畫 清代繪畫，受西風者，不外三派：或取其一節(jié)以陶熔于國畫，如吳漁山畫間有之；或取國畫法之一節(jié)以陶熔于西畫中，如郎世寧畫常有之；或竟別國畫西洋畫為二派，對壘相峙，則在清季有所謂新舊畫派之紛起是也。清士之論西洋畫者，大概如鄒一桂所言：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”按此，清代畫家，亦知西畫之陰影生動處，有足取法一二，惟嫌其無筆法，故匠視之。其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。

（卯）布畫 古畫本多用絹，宋以后始兼用紙，明人又繼以綾，皆取其易助神采。清葉調笙嘗以洋布極細密者作畫；而索顏、朗如炳以之作墨山水。朗如言其質較絹稍澀，視宣紙則和潤，頗能發(fā)筆墨之趣，而氣韻又覺醇雅。后俞子曾岳亦曾以洋布作山水立幅，謂與筆墨相宜，語同朗如。一時好手，如貝六泉點、沈竹賓焯率喜作布本畫，蓋皆自葉調笙一燈開其光也。然此亦一二畫家一時興來暫用之耳，不敵如宣紙絹素有普及之勢力。誠以宣紙作畫，其能發(fā)筆墨之趣，究較任何絹素為佳，惟初學或學而不得用水墨法者，往往怕用宣紙，甚或以洋布代佳紙也。惟用洋布作畫，亦有其時代色彩，故特綴錄之，使知洋布亦可作畫紙用也。

以上所述，以畫具之不同，因而畫法各異，其體亦隨勿類。至若一幅之中，落款、打印諸事，亦極有關畫體，清人頗論及之者。鄒一桂曰：“畫有一定落款處，失其所，則有傷畫焉?；蛴蓄}，或無題，行數(shù)或長或短，或雙或單，或橫或直，上宜平頭，下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也。如有抬寫處，只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，題句字略大，年月等字略小。元人畫有落款于樹石上者，亦恐傷畫局故也。凡畫以單款為佳，傳之于后，亦加珍重。必欲為號，須視其人何如。今人恐被攘奪，必求雙款，以不敏謝之可也。”此事雖屬瑣細，惟于任何體之畫面之安靜優(yōu)美與否，極有關系，故附錄之。

（三）畫學

清人言畫學者，力主仿古，如逐時好而自立門戶者，必深毀之，以為蔑棄古法，誤入魔道，縱極精妙奇突，不入賞鑒之目。西廬老人為有清一代宗匠，其言曰：“畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經(jīng)營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而開后學。源其流派所自，各有淵源，如宋之李、郭，皆本荊、關；元之四大家，悉宗董、巨是也。近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐時好，鮮知古學，即有知而慕之者，有志仿效，無奈習氣深錮，筆不從心者多矣。”又曰：“吳門自石田翁、文、唐二公時，唐、宋、元名跡尚富，鑒賞盤礴，與之血戰(zhàn)。觀其點染，即一樹一石，皆有原本，故畫道最盛。自后名手輩出，各有師承，雖神韻寖衰，矩度故在。后有一二淺識者，古法茫然，妄以己意衒奇，流傳謬種，為時所趨，遂使前輩典型，蕩然無存。至今日而瀾倒益甚，良可慨也。”又曰：“唐、宋以后，畫家一脈，自元季四大家趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇，以承董文敏。雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。爾來畫道衰熸，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至衺詭，不可救挽。”其痛詆時流之昧古，而以學古提命后學者，可謂聲色俱厲。故當時畫家之刻意學古者，輒被標榜而享大名，王翚其最著者也。王翚等既以篤于學古名，時流趨名者多，畫風因而轉易，縱不能刻意學古，亦多蹤王翚等而學步。故清代畫學，自是以后，皆以學古為惟一之鵠矣。其所謂古法，如山水，則舉董、巨一脈為正，王鑒之言曰：“畫之有董、巨，如書之有鐘、王，舍此則為外道；惟元季大家，正脈相傳，近代如文、沈、思翁之后，幾作《廣陵散》矣。獨大癡一派，吾婁煙客奉常深得三昧。”所謂大癡、文、沈、思翁，皆董、巨之苗裔也。提倡學古者，同時亦主張化古，即所謂學古而不為古法所泥也。西廬《畫跋》屢屢道及之曰：“元季四大家，皆宗董、巨，濃纖澹遠，各極其致。惟子久神明變化，不拘拘守其師法。每見其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉見娟妍；纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮，故學者罕窺其津涉。獨石谷妙在神髓，不徒以神似為能，尤非余手可及。”又曰：“元四家畫，皆宗董、巨，其不為法縛，意超象外處，總非時流所可企及。而山樵尤脫化無垠，元氣磅礴，使學者莫能窺其涯涘，故求肖似良難。”時人對于畫學，雖主學古，尤須學古而不為古所拘，其言足以救學古之偏疾，實為畫學中之良言。清代畫家之有識者，往往主是說以詔后學，笪重光曰：“善師者，師化工；不善師者，橅縑素。拘法者，守家數(shù)；不拘法者，變門庭。叔達變?yōu)樽泳?，海岳化為房山。黃鶴師右丞，而自具蒼深。梅花祖巨然，而獨稱渾厚。方壺之逸致，松雪之精研，皆其澄清味象，各成一家，會境通神，合于天造。”方薰曰：“始入手，須專宗一家，得之心而應之手。然后旁通曲引，以知其變，泛濫諸家，以資我用。實須心手相忘，不知是我還是古人。”蓋皆主張學古而化，以能自成家數(shù)為鵠者也。石谷曰：“嗟乎！畫道至今日而衰矣，其衰也，自晚近支派之流弊也。顧、陸、張、吳，遼哉遠矣！大小李以降，洪谷、右丞逮于李、范、董、巨，元四大家，皆代為師承，各標高譽，未聞衍其余緒，沿其波流，如子久之蒼渾，云林之澹寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗而無弊也。洎乎近世，風趨益下，習俗愈卑，而支派之說起。文進、小仙以來，而浙派不可易矣。文、沈而后，吳門之派興焉。董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后學風靡，妄以云間為口實?，槴e、太原兩先人，源本宋、元，媲美前哲，遠邇爭相仿效，而婁東之派又開。其他旁流末緒，人自為家者，未易指數(shù)。要之，承訛藉舛，風流都盡。”蓋自明季以來，畫學宗匠，固已極力主張學古而不泥古之說；惟同一學古而所成者不同，學者乃各擇一學古而有成者為師，互相標榜而詆毀之，于是流派分。派既各異，不相容納，右云間者深譏浙派，祖婁東者輒詆吳門；拘師法而守家數(shù)，實學古之不徹底者。石谷于此，頗有覺悟，故慨乎言之。而其不為流派所惑，得羅古人于尺幅，萃眾美于筆下，為有清一代之畫宗者，良有以也。南田有言曰：“宋法刻畫，而元變化，然變化本由刻畫，妙在相參而無礙。習之者視為歧而二之，此世人迷境。如程、李用兵，寬嚴異路，然李將軍何難于刁斗，程不識不妨于野戰(zhàn)，顧神明變化如何耳。”知此，乃可以學古矣。畫師古法，古人謂為學畫之捷徑。然同一師古而所得有不同者，其間有非學力所能致者在；此亦畫學之妙諦，可意會而不可言傳者也。墨井道人曰：“古人能文不求薦舉，善畫不求知賞。曰文以達吾心，畫以適吾意，草衣藿食，不肯向人。蓋王公貴戚，無能招使，知其不可榮辱也。筆墨之道，非有道不能。”又曰：“余學畫二三十年，如溯急流，用盡氣力，不離舊處。不知二三十年后如何？筆墨如此，況學道乎？繪學有得，然后見山見水，觸物生趣，胸中了了，方可下筆。”是言學畫須有古人之高致庶能與物相觸，下筆有得，蓋學畫又不在拘拘古人之筆墨間矣。南田曰：“宋人謂‘能到古人不用心處’。”又曰：“寫意兩語最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。”又曰：“……今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處；倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技矣。”又曰：“古人用筆，極塞實處愈見虛靈；今人有置一角已見繁縟；虛處實，則通體皆靈，愈多而愈不厭。”合此三說而觀之，可知古人用心，在無筆墨處。以其無筆墨處，即意之所在。寫意原不在有筆墨，亦不在無筆墨，意在素養(yǎng)而來。所謂“胸有成竹”之“竹”，即是意，寫意，即寫其胸中之已有者而已。有筆墨處，固易見；無筆墨處，亦即意之所欲無者也。故畫能實處見虛，虛處見實，可謂能寫意，可謂善學古，而得古人之用心矣。南田既洞悉于無筆墨處，見古人之用心，推而盡之，其言畫，則多尚簡淡。“畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。”又曰：“射較一鏃，弈角一著，勝人處，正不在多。”不寧惟是，尚簡淡則以氣趣勝。蓋以古人之意為意，不為古人之筆墨型法所拘；因此而于學古之中，立自我作古之高論曰：“作畫須優(yōu)入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發(fā)新趣也。”又曰：“作畫須有解衣盤薄，旁若無人意。然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而游法度之外矣。出入風雨，卷舒蒼翠，模崖范壑，曲折中機，惟有成風之技，乃致冥通之奇，可以悅澤神風，陶鑄性器。”循繹其意，與西廬、石谷、墨井道人、廉州諸家之論實相通，蓋清代畫學之學識，要不出此范圍也。

至若諸家以一生經(jīng)驗所得，足以發(fā)明畫學之奧，而有供后學參究之價值者，則雖片言只語，有足錄者。摘錄如下：

畫不在形似，有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，能得此中三昧，方是作家。王時敏 人見佳山水，輒曰如畫；見善丹青，輒曰逼真；則知形影無定法，真假無滯趣，惟在妙悟人得之。不爾，雖工未為上乘也。故論畫者，有神品、妙品之別，有大家、名家之殊。王鑒 位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。得勢則隨意經(jīng)營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿幅都非。笪重光 凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有干有濕，方為好手。若出一律，則光矣。……畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生。……以元人筆墨，運宋人丘壑，而渾以唐人氣韻，乃為大成。王翚 觀古畫如遇異物，駭心眩目，五色無主，及其神澄氣定，則青黃燦然。要乘興臨模，用心不雜，方得古人之神情要路。吳歷 方圓畫不俱成，左右視不并見，此《論衡》之說獨山水不然。畫方不可離圓，視左不可離右，此造化之妙；文人筆端，不妨左無不宜，右無不有。……筆墨簡淡處，用意最微；運其神氣于人所不見之地，尤為慘淡；此惟懸解能得之。……筆筆有天際真人想；一系塵垢，便無下筆處。古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：似我者病，正以不同處求同，不似處求似；同與似者，皆病也。惲格 臨畫不如看畫，遇古人真本，向上研求，視其定意若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何；必于我有出一頭地處，久之，自然吻合矣。……用筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃，磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之。板重者破之。又須于下筆時，在著意不著意間，則觚棱轉折，自不為筆使。用筆用墨，相為表里，用墨之法，非有二義，要之氣韻生動，端在是也。……作畫以理、氣、趣兼到為重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，綿里裹鐵，虛實相生。……古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛勁為和柔，正藏鋒之意也。王原祁 畫中理氣二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修養(yǎng)心性，則理正氣清，胸中自發(fā)浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可稱名作。……畫之妙處，不在華滋，而在雅??；不在精細，而在清逸。王晉 作畫不能靜，非畫者不能靜，殆畫少靜境耳。古人筆下無繁簡，對之穆然、思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對畫者一念不設矣。……畫法須辨得高下之際，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生動，浮弱不是工致，鹵莽不是蒼老，老拙不是高古，丑怪不是神奇。……寫意最易入作家氣，凡紛披大筆，先須格于雅正，靜氣運神，毋使力出鋒鍔，有霜悍之氣；若即若離，毋拘繩墨有俗惡之目。方薰 追董、巨，當以思翁入想，擬子久，須向煙客究討。奚岡 作畫第一論筆墨，古人曰：干濕互用，粗細折中，筆之謂也。用筆有工處，有亂頭粗服處，至正鋒側鋒，各有家數(shù)。倪高士、黃大癡俱用側鋒，及山樵、仲圭，俱用正鋒。然用側者，亦間用正；用正者，亦間用側，所謂意外巧妙也。用墨之法，忽干忽濕，忽濃忽淡，有特然一下處，有漸漸漬成處，有澹蕩虛無處，有沉浸濃郁處，兼此五者，自然能具五色矣。凡畫，初起時，須論筆；收拾時，須論墨。古人所謂大膽落筆，細心收拾也。王學浩 陳眉公云：磨墨如病夫，執(zhí)筆如壯士，此是畫家要訣，杜少陵觀公孫大娘舞劍器，此是皴擦渲染時要訣。錢杜 有意于畫，筆墨每去尋畫；無意于畫，畫自來尋筆墨。蓋有意，不如無意之妙耳。……效云氣施墨，而無墨處卻成云氣，此中大有參悟。……筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外；然則境象筆墨之外，當別有畫在。戴熙

以上所錄，皆為諸名家閱歷有得之言，雖系片段，已足使學者揣摩不盡。其集合諸說，加以組織，分門別類為有系統(tǒng)之載輯，自成一家言者，亦不乏人。今舉其所關較重而名較著者錄之。

苦瓜和尚《畫語錄》——全州道濟石濤著。分十八章，始《一畫》而終《恣任》，首尾井然，著詞玄妙。其《變化章》云：“古者，識之具也，化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗慨其泥古不化者，是識拘之也。拘識于似，則不廣，故君子惟借古以開今也。……至人無法，非無法也，無法而法乃為至法。凡事有經(jīng)必有權，有法必有化，一知其經(jīng)，即變其權，一知其法，即工于化。夫畫，天下變通之大法也。山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也；借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰某家皴點，可以立腳，非以某家山水不能傳久，某家清澹，可以立品，非以某家工巧只足娛人。是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹矣，于我何有哉。……我之為我，自有我在，古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸，我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，故有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之者。”《缊章》云：“筆與墨會，是為缊，缊不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會解，缊之分作，辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理；在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明；縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操乎筆，非筆操也；脫乎胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以冶一，化一而成缊，天下之能事畢矣。”其余各章所論，皆多妙諦，以限于篇幅，不及盡錄。然得此亦足以覘其概。

《小山畫譜》——無錫鄒一桂著。上卷所論，關于花鳥畫法者多。下卷所論，則多摘錄古人畫說，參以己意；于畫家源流宗派，亦略可考焉。凡分“書畫一源”“詩書相表里”“畫派”“六法前后”“畫忌六氣”“兩字訣”“士大夫畫”“入細通靈”“形似”“文人畫”“雅俗”“寫生”“生機”“天趣”“結構”“定稿”“臨摹”“繪實繪虛”“法古”“畫所”“畫品”“畫鑒”“賞識”“唐宋名畫”“徐黃畫體”“沒骨派”“明人畫”“潑墨”“指畫”“西洋畫”……等數(shù)十項而論，立言甚高。其論兩字訣曰：“畫有兩字訣，曰活曰脫?；钫呱鷦?，用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生?；蛟划敿右粷娮?；不知活可以兼潑，而潑未必皆活；知潑而不知活，則墮入惡道，而有傷于大雅。若生機在我，則縱之橫之，無不如意，又何嘗不潑耶。脫者，筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂。跳脫仍是活意；花如欲語，禽如欲飛，石必崚嶒，樹必挺拔，觀者但見花鳥樹石，而不見紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣。”論雅俗曰：“筆之雅俗，本于性生，亦由于學習。生而俗者，不可醫(yī)，習而俗者，猶可救。俗眼不識，但以顏色鮮明繁華高貴者為妙；強為知識者，又以水墨為雅，以脂粉為俗。二者所見略同，不知畫固有濃脂積粉而不傷于雅，淡墨數(shù)筆而不解于俗者。此中得失，可為知者道耳。”論形似曰：“東坡詩：‘論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人。’此論詩則可，論畫則不可。未有形不似而反得其神者，此老不能工畫，故以此自文。猶云勝固欣然，敗亦可喜，空鉤意釣，豈在魴鯉，亦以不能弈，故作禪語耳。”凡所言，皆極有卓識，其訐東坡形似之說，尤可見其真精神也。

《石村畫訣》——曲阜孔衍栻石村著。分立意、取神、運筆、造景、位置、避俗、點綴、渲染、款識、圖章、十行而論，言甚淺近，最宜初學者讀之。其言有曰：“山水樹石，實筆也，云煙，虛筆也，以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣。”言亦甚有理法。

《傳神秘要》——金壇蔣驥著。專論傳神之畫學者也。其言：“神在兩目，情在笑容。”“筆底深秀，自然有氣韻。有氣韻，此關系人之學問品誼；人品高，學問深，下筆自然有書卷氣；有書卷氣，即有氣韻。”此言氣韻之又一說也。

《繪事發(fā)微》——滿洲唐岱毓東著。始“正派”而終“游覽”，分二十四節(jié)而論，極有次序。曰正派，曰傳授者，概言宗派之分合沿革，而含有歷史的性質者也。曰品質、曰畫名，概言品質之如何能高，畫名之如何得傳也。曰丘壑、筆法、墨法、皴法、著色、點苔、林木、坡石、水口、遠山、云風、煙雨、雪景、村寺者，則實言以如何用筆墨繪畫之法也。曰巧勢、自然、氣韻者，則言于筆墨之外，更當有所注意也。曰臨舊、讀書、游覽者，則言畫家之學養(yǎng)也。論次既得先后之次序，措辭能盡淺深之義理，亦足稱山水畫學有價值之著述也。

《二十四畫品》——當涂黃鉞左田著。其小序曰：“昔者畫繢之事，備于百工。兩漢以還，精于學士，謝赫、姚最并有書傳，俱稱畫品。于時山水猶未分宗，止及象人肖物。鉞涂抹余閑，乃仿司空表圣之例，著《畫品二十四篇》，專言林壑理趣。”云云。二十四品者，曰氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、澹遠、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、雋爽、空靈、韻秀，以四言韻語曲達畫趣，足與《詩品》并傳。

《學畫淺說》——繡水王概安節(jié)著。所論六法、六要、六長、三病、十二忌、三品、分宗、重品、成家、能變、計皴、釋名、用筆、用墨、重潤、渲染、天地位置、破邪、去俗、設法、落款，以及絹素、礬法、練碟、洗粉、揩金、礬金等，凡山水畫學上應有之常識，皆論及之，可謂賅備。今之學畫者，皆知有《芥子園畫譜》，即安節(jié)所著，而附載《學畫淺說》焉。

以上所舉諸書，均為常見而顯著者，其他編述較有系統(tǒng)之著作尚甚多。其雜記所心得，而于畫學較有關系者，則如王原祁之《雨窗漫筆》，王昱之《東莊論畫》，龔賢之《畫訣》，笪重光之《畫筌》，張庚之《浦山論畫》《圖畫精意識》，董棨之《畫學鉤深》，方薰之《山靜居畫論》，宋犖之《論畫絕句》，張茂實之《清秘藏》，錢叔美之《松壺畫訣》，湯貽芬之《畫筌析覽》，王學浩之《南山論畫》，奚岡之《冬花盦論畫》，秦祖永之《繪學津梁》等，皆有名言要語，足以啟發(fā)后學者。又有陳之《玉幾山房畫外錄》上下卷，舉凡明、清間士大夫之題記擇要采輯，亦裒然成帙。其中如胡介、卓發(fā)之、倪元璐、潘一桂、許宰、程邃、汪琬、張英、高士奇……等數(shù)十家題畫之作，輯為一編，中有論畫法者，論畫史者，要足為參考之書也。

（四）題記

題記之作，系畫家自題，或名人記跋之文字也。要皆有對象，非憑空作理論而已。此種文字，其中雖未免有過謙或溢譽之辭。然其自題者，固不乏親切語；其題跋者，則亦有如老吏斷獄，語語中肯者。且從中可見畫者與跋者間之種種情形，足以增高品格，皆學畫者所宜時時閱讀者也。茲舉其著者列下：

《西廬畫跋》——凡十六則，王時敏作。其中以跋石谷之畫為多，所以推重石谷者，可謂情至義盡，蔑以復加。如跋雪圖長卷云：“……近過敝廬，為余作雪圖長卷，兼用右丞、營丘法。其行筆布置，瑰麗高寒，各極其致，宛然天造地設，不能增減一筆；而皴擦句斫、渲染、開合之法，無一不得古人神髓。昔人謂昌黎文少陵詩，無一字無出處，今石谷之畫亦然。蓋其學富力深，遂與俱化，心思所至，左右逢源，不待仿摹，而古人神韻自然湊泊筆端者，要皆元本之功耳。”云云。耕煙翁之功力深到，為清代第一，而西廬老人能窮奇探勝，以表揚之無遺，真可謂知己者矣。

《染香庵跋畫》——王鑒作，亦以跋石谷畫為多。其中跋張約庵畫者，亦因石谷為續(xù)成之也。其云：“澄心斂氣，慘淡經(jīng)營，忽起奮筆，竟日而就，不啻如出一手。”即謂石谷能續(xù)約庵畫之妙也。

《清暉畫跋》——王翚作，凡九十六則。自題己作為多，追宗別派，論古極得要領。西廬謂石谷作畫，如昌黎文少陵詩，無一字無出處；余則謂石谷題畫之辭，無一字無用處也。

《墨井畫跋》——吳歷作。自題己作為多，所論多引證元季四家；或實記時光景物，語多雋雅可喜。有跋曰：“畫要筆墨酣暢，意趣超古，畫之董、巨，猶詩之陶、謝也。淵明篇篇有酒，摩詰句句有畫，欲追擬輞川，先飲彭澤酒以發(fā)興。”其題語雋雅多類此。

《冬心先生畫記》——金農(nóng)作。凡五種：曰《冬心畫竹題記》，曰《冬心畫梅題記》，曰《冬心畫馬題記》，曰《冬心畫佛題記》，曰《冬心自題寫真題記》，皆題己作者也。冬心畫以佛像最工，故其題記，自許亦甚高。題記有曰：“余畫諸佛及四大菩薩、十六羅漢、十散圣，別一手跡，自出己意，非顧、陸、謝、張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年，恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：居士此畫，真是丹青家鼻祖，開后來多少宗支。余聞斯言，掀髯大笑。”

《畫梅題跋》——查禮著。此專以自題梅花者，其言多有至理。“本欲遒而空則古，干欲硬而折則健，枝欲瘦而斜則峭，花欲密而淡則疏，蕊欲飽而亂則老。”“畫梅必于冗處求清，亂中尋理，處枝接柯，繁花亂蕊，雖多不厭，且倍覺閑雅，方稱合作。”“畫梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描。不象之象，有神；不到之到，有意。染翰家能傳其神，斯得之矣。”云云。此略舉其例也。

《麓臺題畫稿》——王原祁著。以自題己作者也，凡五十三則。麓臺多仿前賢名作，故其題語各從其所仿者發(fā)論，以自比擬，而尤以仿大癡者為多。其題仿大癡筆云：“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛勁為和柔，正藏鋒之意也。子久尤得其要，可及可到處，正不可及不可到處，個中三昧，深參而自會之。”仿淡墨云林云：“仿云林筆，最忌有傖父氣，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿時，從大意看出，皴染時，從眼光得來；庶幾于古人氣機，不大相徑庭矣。”仿梅道人云：“筆不用煩，要求煩中之簡；墨須用淡，要取淡中之濃。要于位置間架處，步步得其肯綮，方得元人三昧。如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。梅道人潑墨，學者甚多，皆粗服亂頭，揮灑以自鳴其得意，于節(jié)節(jié)肯綮處，全未夢見，無怪乎有墨豬之誚也。”論古說今，具見卓識，而“淡中取濃”，“濃中取淡”，尤得用墨之秘，足為后學南針。

《賜硯齋題畫偶錄》——戴熙著。皆系自題己作，擇其要者而偶錄存之，多著墨簡凈，寓意高遠者。例如：“崎岸無人，長江不語，荒林古剎，獨鳥盤空，薄暮峭帆，使人意豁。”“翠雨漫天，綠陰鋪地，安得六尺黃琉璃，臥其影下。”“涼風沁秋，雙竿自戛。如有人語，出深林間，褰裳往從，不識其處。歸而寫此，擲筆惘然。”“煙江夜月，萬頃蘆花，領其趣者，惟賓鴻數(shù)點而已。”其簡凈雋雅多類此。

（五）鑒評

清代鑒賞之風，不減宋、明，關于鑒賞結果之評語，裒然成名著者，亦甚多。順治間，有孫退谷之《庚子消夏記》?？滴跻院?，士大夫身際承平，寓興所及，率以評估書畫為樂。其力能藏弆者，又每得異品奇跡，因之記錄成書，讀者資津逮焉。高江村之《江村消夏錄》，安麓村之《墨緣匯觀》等，皆系作者姓名及其作品之形式價值，或舉與作者作品有關之種種事實，確究而表章之，以志古歡，皆為一般考古家鑒藏家資參考焉。茲舉其常見而較重要者如下：

《庚子消夏記》——北平孫退谷著。評騭其所見晉、唐以來名人書畫之所作也。鉤元抉奧，題甲署乙，讀之足以廣見聞而益神智。其鑒裁之精審，古人當必引為知己。按庚子歲為順治十七年，退谷是時年幾七十矣，故其所記，不及清士。

《江村消夏錄》——高士奇著。高氏精于鑒賞，又所記錄者，皆經(jīng)寓目。自序有曰：“長夏掩關，澄懷默然。取古人書畫，時一展觀，恬然終日，間有挾卷軸就余辨真贗者，偶遇佳跡，必詳記其位置、行墨、長短、闊隘、題跋、圖章，借以自適。然寧慎無濫，三年余，僅得三卷，名曰《江村消夏錄》。”云云。其記錄法式，大概以標目、尺度、評語為主，本文、款識為第二，故下一字，題跋又下一字。至于圖記，不能摹入，但用楷字加圈以別之。其間文字損蝕難辨者，亦著方圈，至于內容，則前人所書古文辭已見刻本者，概不錄；惟記其款識跋語而已。其中與世本異同者，則詳錄以備考訂。其編制法，亦可謂周且備矣。

《書畫匯考》——卞冷之著?？紦?jù)賅備精確，與《江村消夏錄》并名于時。凡研究書畫者，多奉為珍本也。

《墨緣匯觀》——安麓村著。此書對于書畫之流傳考據(jù)，優(yōu)劣品評，最為博雅。蓋安氏所事納蘭太傅，聲威赫奕，熏天下，得依以鬻鹺往來淮南、津門兩地，為南北之府奧，賈販以書畫求售，往往輳集于此，安氏素負精鑒名，又力能致之，一時所藏，遂為海內之冠。間有求其平別者，亦皆罕覯之本。安氏擇其精美，匯錄成此，所載書畫劇跡，侔色揣稱，凡夫名人題跋及收藏諸印、裱背、騎縫、上下左右、塘心鈐記，一一畢舉，使后人得據(jù)以考真?zhèn)危魣?zhí)符契，使無可遁。又能厘定高、卞兩家得失，蓋卞氏不盡得之目見，安氏所錄，皆其所寓目者也。其自序有云：“……迨后目力日進，南北同志人士，往往謬謂余能鑒別，有以法書名繪就政于余者；鬻古者，間有執(zhí)舊家之物求售于余者；以致名跡多寓目焉。然適目之事，如云煙一過，凡有古人手跡，得其心賞者，必隨筆錄其數(shù)語，存貯笈笥，以備粗為觀覽。忽忽及六十四年，憶四十年所睹，恍然一夢，感今追昔，不無悵然”云云。

《三萬六千頃湖中畫船錄》——吳江迮朗卍川著。卍川博學能詩，尤精繪事。游公卿間四十余年，賞鑒既多，手腕益高，其評涉名作，自深知甘苦，言無不中。如宋之劉松年、盛子昭，元之方、黃、倪、吳，明之文、沈、仇、唐，以及清之四王、吳、惲，皆加賞品；而各家款識印記，亦詳載焉。

《草心樓讀畫集》——歙縣黃崇惺著。其自序有曰：“仆家世故多蓄名畫，其后稍稍散失，大父與先君又別有藏庋。至咸豐中，經(jīng)亂，乃盡毀于賊。同治中客游江漢間，每憶家藏及戚里中所見名跡，今皆無有，輒為惘然太息。念前人題畫詩，如子美、退之、子瞻、魯直，下逮裕之、伯生，及我朝王、朱諸公，皆絕妙，畫舫中人不能解也。世所傳題畫詩，匯集古今作者，佳惡雜出，其書乃鮮可觀。蓋題畫詩亦當首重氣韻，若模范瑣瑣，乃無是處。因取往時所見名畫差可記憶者，各賦一詩，意欲為此體一滌穢腐，與前數(shù)公者相翱翔”云云。所錄自詩外，而各名跡得失之事，亦往往附記其首或尾，足供考古家之參證也。

《曝書亭畫跋》——秀水朱彝尊著。有跋書者九十七節(jié)，其余皆跋畫者。起顧長康女史箴圖跋，迄題趙淑人宮門待漏圖，凡二十七節(jié)。其題也，實記畫之流傳過程題記情形，而于年月尤加謹慎，蓋其跋語偏重于歷史的，實為鑒賞家考據(jù)之善本。

《漫堂書畫跋》——宋犖著。跋畫者凡十八節(jié)。牧仲為清代著名之鑒藏家，評品名跡，甚為確當，尤熟關于書畫之掌故。故其跋語，對于畫史之事實，可資考證焉。如跋韓干放馬圖云：“韓馬余見二卷，一為圉人呈馬圖，一為馬性圖，皆絹本，長不滿二尺，唐人畫卷，往往如此。二卷筆墨高古，望去肥澤，所謂‘肉碨礧連錢動’，仿佛似之。放馬圖長與二卷等，絹雖浥壞，而三馬神采奕奕，騰驤曠野，天骨開張，大有‘蘭筋權奇走滅沒’之勢，宜不為少陵所譏。且牧人奇古，較前二卷似當出一頭地。讀退谷先生跋，流傳有緒，元屬妙跡，余更綴數(shù)語卷末，聊于畫苑中留一段公案耳。”云云。

《頻羅庵書畫跋》——梁同書著。山舟書法妙絕一代，以作書觀書之手眼，以觀畫評畫。書畫原一致，往往推闡入微，而于作者之身世，作品之流傳，亦往往說其原委焉。跋梁慎五畫虎云：“慎翁此論，不獨畫虎為然，即作書，亦不以劍拔弩張，觚棱嶄絕為貴也。古人云：剛健含婀娜，翁工于書，乃得此秘。”跋方蘭士山水立幅云：“蘭士方君初師文、趙，中年極力追摹宋、元人，得蒼潤深秀之致，為近數(shù)十年第一手。垂老多病，精氣稍減，而此幅獨于疏澹中見本色，良由其學力深靜，而一時紙墨之適，不可多得也。”

《玉幾山房畫外錄》——陳編。凡上下二卷，集錄各家題畫之作而成。凡明季清初諸大家，如李流芳、黃宗羲、胡介、龔鼎孳、宋琬、吳偉業(yè)、施閏章、余懷、張風等題畫跋語，凡一百九十余則，多被邏輯焉。是亦足供鑒賞家之考證。

《玉雨堂書畫記》——韓泰華述。凡四卷，韓好蓄古人法書名畫，尤精于鑒別，所記皆經(jīng)真賞，而無耳食。唐、宋數(shù)幅，馀皆明代及清初諸勝流翰墨。不以時代綿邈為奇，不以聲聞炫赫為重，品題評騭，精審曲當，南濠《寓意》之編，北平《消夏》之錄，殆無以過。

《甌缽羅室書畫過目考》——李玉棻著。分為四卷：以王公宗室冠首，名媛釋道附末，專記明末以來，迄清同光時之名跡，考核詳實，足征文獻。各家之姓名里居出處，記錄亦詳。

《桐蔭論畫》——秦祖永著。凡三編。就生平所寓目者集成，凡三百六十家，每編各一百二十家，初編記自明季至道光間；二編記自明季至康熙間；三編記自雍正至道光間。各家之宗法何出，造詣何至，皆一一推識。分神、逸、能為三品，而以己見評騭各人之技術，非僅據(jù)一畫而評騭，其評騭大旨，薄畫工而進士大夫，卻專門而取偶然游戲之筆。

《寶迂閣書畫錄》——陳夔麟著。其自序曰：“檢錄所藏，不下數(shù)百件，謹擇其至精者，罕見者，都為一錄，計卷五十，冊六十三，軸一百有七，附以屏聯(lián)十五。本我心得，略加評語，以質大雅。”云云。其間書自屏聯(lián)十五外，畫實多數(shù)，凡于畫之形式內容，皆詳加考記，有所辨正，則往往集眾說而折衷之，亦清季鑒藏家之有用著作也。

其他鑒評之著作之著名者，如《兩浙名畫記》、《鑒古齋書畫錄》、《紅豆樹館書畫記》、《愛吾廬書畫記》、《百福庵畫寄》、《蝶隱園書畫雜綴》、《圖匯寶鑒續(xù)纂》，皆極有價值。而吳榮光之《辛丑消夏記》，比美《庚子》，孔廣陶之《岳雪樓書畫錄》，有類《頻羅》；蔣光煦之《別下齋書畫錄》，不讓《漫堂》；婁東陸時化之《吳越所見書畫錄》六卷，及龐元濟之《虛齋名畫錄》十六卷又續(xù)編四卷，亦鑒藏家之大著作也。至若文嘉《鈐山堂書畫記》、朱臥庵《藏書畫目》等，雖僅記目錄，不加評騭，亦足觀也。

（六）史料

清代畫家，盛于前代，自太原煙客、瑯琊元照二公領袖藝林，作者云起。石谷、漁山、麓臺皆親授衣缽，為南宗嫡支；王勤中、惲南田兩家，又各追蹤宋、元，為寫生正派；師友相承，風流不絕。秀水張浦山，先著《畫征錄》一書，以記錄之；南匯馮墨香，搜采群言，又成《國朝畫識》；乾隆、嘉慶兩朝以還，士夫筆墨，克繼王、惲諸公者，又已指不勝屈。于是墨香又有《墨香居畫識》之另纂，顧評騭未定，遺漏更多，亦猶《畫征錄》之后卷，但就曩時所見，率略著之，非成書也。其卓然可稱名著者，則有昭文、蔣寶齡之《墨林今話》，合乾、嘉、道三朝中能畫者，兼采及詩而著為篇，洵足為張氏《畫征》之續(xù)。自是而后，迄于清末，其間大匠宗工，又數(shù)輩出，而其記載之有系統(tǒng)者，則有張鳴珂之《談藝璅錄》。其體近《墨林今話》，其用則亦續(xù)《墨林今話》之后也。以上數(shù)書，分之各占一時代而記載之；合之則后先銜接，一有系統(tǒng)之畫家傳記也。其他體相近似而于以上數(shù)書外另為時代而記載者，如《繼畫錄》、《畫名家錄》、《畫史會要》、《熙朝名畫錄》正續(xù)集等，皆其選也。即如前所舉之《桐陰論畫》、《甌缽羅室書畫過目考》等，亦頗不少。雖因時代不相劃分，致一人兩見，一事重提；然皆可作補助之史料也。茲將《畫征錄》、《國朝畫識》、《墨林今話》、《談藝璅錄》四書提要如下。

《畫征錄》——秀水張庚浦山著。始于康熙后壬寅，脫稿于雍正乙卯，凡三卷，首八大山人，迄袁樞，合附錄者共二百九十三家。其自序略曰：“凡畫之為余寓目者，幀障之外，及片紙尺縑，其宗派何出，造詣何至，皆可一一推識，竊以鄙見論著之。其或聞鑒賞家所稱述者，雖若可信，終未征其跡也，概從附錄，而止署其姓名里居，與所長之人物山水鳥獸花卉，不敢妄加評騭，漫夸多聞。”云云。又續(xù)錄二卷，收一百六十八家，首黃宗羲，迄閨秀鮑詩，其編制法同。

《國朝畫識》——南匯馮金伯冶堂著。首王時敏，迄妓女豐質，凡一千一百又六家，共十七卷。其自序有云：“因舉畫中六法三昧，前人言而未盡者，以至于山水根源、陰陽向背、丘壑位置、用筆用墨、皴染著色種種諸法，略抒管見，以志一得。”蓋自識各家姓氏爵里物性外，又識及畫法也。

《墨林今話》——昭文蔣寶齡、霞竹著。十八卷。首董文恪，迄元和閨秀。記錄各家姓名里居外，又錄其韻事佳作，可作詩話讀，又可作畫話讀也。孫原湘書其后曰：“國朝自桑苧翁《畫征錄》外，惟此作不濫不遺，論亦洞徹宗旨；間載題畫小詩，具見手眼，是又能兼及詩畫也。”張鑒則謂：“此書雖接《畫征》，觀其體例，實遠在秀水張氏之上。”又續(xù)編一卷，霞竹子苣生撰。首路太史，迄清風逸士，其記錄體例，無稍變更，亦能克承先志，可與霞竹并傳者也。

《寒松閣談藝璅錄》——嘉興張鳴珂公束著。共六卷，首吳若凖，迄辛璁，凡三百三十一家。隨筆記錄，略有先后，惟各家間不另立題目，與《墨林今話》體例殊異。其自序云：“乙巳孟陬，薄游滬上，晤安吉吳倉石大令，謂余曰：瓜田征君《畫征錄》后，則有馮廣文《墨香居畫識》，蔣霞竹《墨林今話》，迄今又五十余年矣，人才輩出，而記載無聞，將有姓氏翳如之感，君何不試為之？予諾之，以未見諸書，因循未果。越三載，在王福盦處借得《墨林今話》，疾讀一過，隨筆疏記，其未采者，得一百五十余家。閑居多暇，擬日纂數(shù)則，以志景仰。精力就衰，舊游如夢，名號爵里，間有遺忘，詹詹小言，無當大雅。”云云。惟其中所錄，多有近代生存者之畫家。

我國關于名人記錄，往往詳其官職，而略其生卒年月，對于畫家亦然。如上錄諸書，其于諸家生卒年月，皆未顧及。雖因作者與被記錄者多系同時人，或有不及記錄之憾；但于其先輩已作故者，亦不加注意之。致后之為史者，無從考其時代，多有先后位置之失，實一大缺憾也。然于各家藝術上之優(yōu)劣，則評騭不稍假借，故以藝術為本位而推論其人其時，亦可得其仿佛焉。至若《佩文齋書畫譜》之畫家傳，彭蘊燦之《歷代畫史匯傳》，則為收羅各家記錄而輯成者，材料雖備；然一則雖分代而雜記姓名，不分先后；一則以姓相從，分韻編制，對于時代，尤為割裂矣。