我國圖畫，大概唐以前，多注重形象之酷肖，宋則于理中求神；元于形理之外力主寫意。至于明，總承先代之遺風(fēng)，有主重形者，有主重理者，有主重意者；然主重理者極少，而主重形者又多為未嘗習(xí)畫以古道自泥者流；主重意者，則多為深于畫學(xué)之士大夫。蓋明承元后，受元畫之影響，自較切近，且因藝術(shù)思想程序上之蛻變，重規(guī)則者多重形，主放任者多重意。至于理，則須于形意之中，復(fù)宜加以極精之體會，而明人實(shí)少此細(xì)心也。我國圖畫上所謂法與意，經(jīng)前賢揮發(fā)殆盡，明人僅承其教而演習(xí)之，有所作，必以得古人之法與意為上，于是臨模一道，幾為明人習(xí)畫者之不二法門。雖思想極解放，藝術(shù)極高明者，亦以追踵古人為能事；其泥古者，多學(xué)唐以前法則，重在得形，否則多近法元人，以寫意鳴高；其宗宋人者，亦往往失之過于形似，或失之過于寫意?？傊?，明人圖畫之思想雜，學(xué)術(shù)渾，美言之，可謂集前代之大成；毀言之，則為雜法前人，極無新建樹之可言。

王履《華山圖序》云：“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意。故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？畫物欲似物，豈可不識其面；古之人之名世，果得于暗中摸索耶！”此形與意相提并論，而側(cè)重形者也。沈顥曰：“畫中有物，物中有聲，嘉隆而后，神骨俱乏，況聲乎？”所謂畫中之物，形也，物中有聲，理也；是形與理相提并論，而側(cè)重于理者也。練安曰：“畫之為藝，世之專門名家者，多能曲盡其形似；而至其意態(tài)情性之所聚，天機(jī)之所寓，悠然不可探索者，非雅人勝士，超然有見乎塵俗之外者，莫之能至。”李日華曰：“古人繪事，如佛說法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，而總不越實(shí)際理地；所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實(shí)有吐出，便是矣。”是則輕視形似而并重理與意者也。明人圖畫之重意，論之者實(shí)繁有徒，何良俊之言曰：“畫特忌形貌，采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。”屠隆之言曰：“意趣具于筆前，故畫成神足，不求工巧，而自多妙處。畫花，趙昌意在似；徐熙意不在似；意不在似者，太史公之于文，杜陵老子之于詩也。”又云：“人能以畫寓意，胸中便生景象，筆端妙合天趣，若不以天生活潑為法，徒竊紙上形似，終為俗品。”周天球之言曰：“寫生之法，妙在得化工之巧，具生意之全，不計纖拙形似也。”岳正之言曰：“畫，書之余也。學(xué)者于游藝之暇，適趣寫懷，不妄揮灑。大都在意不在象，在韻不在巧；巧則工，象則俗矣。”諸家所論，要皆主輕形似而重意趣，圖畫既主意趣，故不重描而重寫。重寫，故多樂以書法入畫筆，而文人擅其長。其畫尤于山水為近。薛岡曰：“畫中惟山水義理深遠(yuǎn)，而意趣無窮，故文人之筆，山水常多；若人物禽蟲花草，多出畫工，雖至精妙，一覽易盡。”文徵明曰：“高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛。”時雖極重規(guī)矩之界畫，亦受此思想之影響，而近于寫意。文氏又曰：“畫家宮室，最為難工，謂須折算無差，乃為合作，蓋束于繩矩，筆墨不可以逞，稍涉畦畛，便入庸匠。”王肯堂曰：“郭恕先界重樓復(fù)閣，層見疊出，良木工料之無一不合規(guī)矩，其余小藝委曲精微如此。今之作畫者，握筆不知輕重，而輒蔑棄繩墨，信手涂抹何哉？”是皆其反證也。當(dāng)時畫家，既多以寫意為重，而意不在人，殊難捉摸；非有所修養(yǎng)，不足以善其意而見美于畫，于是多有因此而主情性之修養(yǎng)。文徵明自題其米山云：“人品不高，用墨無法。”李日華論之曰：“點(diǎn)墨落紙，大非細(xì)事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣自然湊泊，筆下幻出奇詭；若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日模妙跡，到頭只與髹采圬墁之工，爭巧拙于毫厘也。”夫以高懷達(dá)情之士大夫，固非以畫為事，乃以畫為寄者；以畫為寄，即以寓意求趣為能事，謝肇淛曰：“今人畫以意趣為宗，不復(fù)畫人物及故事，至花鳥翎毛，則輒卑視之，至于鬼神佛像及地獄變相等圖，則百無一矣。”可知以意趣為宗之結(jié)果，花鳥翎毛佛像等之宜以形象見勝者，皆少人顧問。當(dāng)時人如王肯堂、李日華等，雖考古證今，多所反議，當(dāng)時勢所趨，思潮難挽，而明季寫意之風(fēng)，尤稱盛焉。此明人繪畫思想之概；論其繪畫之事，則可分四端述之：

（一）關(guān)于畫學(xué)者

畫學(xué)以思想之趨舍為趨舍，明人之圖畫思想，有主模古，有主寫意。模古寫意二事，本各立于極端；但在明人，以為模古非可專以古跡之是模，必得其意，且見我意；寫意亦非可純以我意之是寫，必以古法為規(guī)，且存古意。故論明人之畫學(xué)，可以模古寫意二種括之。

模古　吳寬曰：“古圖畫多圣賢與貞妃烈婦事跡，可以補(bǔ)世道者；后世始流為山水禽魚草木之類，而古意蕩然。此數(shù)者，人所嘗見，雖乏圖畫，何損于世，乃疲精極思，必欲得其肖似。如古人事跡，足以益人，人既不得而見，宜表著之，反棄不省，吾不知其故也。”王肯堂曰：“前輩畫山水，皆高人逸士，所謂泉石膏肓，煙霞痼癖。胸中丘壑，幽映回繚，郁郁勃勃，不可終遏，而流于縑素之間，意誠不在畫也。自六朝以來，一變而王維、張璪、畢宏、鄭虔，再變而荊、關(guān)，三變而董源、李成、范寬極矣。若黃子久，則脫卸幾盡，然不過淵源董源，今士大夫能畫者多師之。川岑樹石，只是筆尖拖出，了無古法，便自謂前無古人，后無來者，甚不知量也。”吳氏之說，泥古可謂獨(dú)深；甚至認(rèn)圖畫可僅限于人物，而山水花鳥等，皆可不必寫作，則其對于寫作方法之不容有“自我作古”之見解，可推想焉。王氏論山水畫之變遷，了如指掌；且深知意不在畫之道，而亦龂龂以古法為言，誠以明人之論畫學(xué)者，動以古人為話柄，雖極端主張寫意者，亦皆不免。董其昌有言曰：“畫家以古人為師，已是上乘。”其一例也。時人腦中，既皆有一古人之偶像，于是重臨模之學(xué)，其能自見己意，又不失古法為上乘。若失古法而一逞己意者，縱其藝至精，亦被誹議。唐志契曰：“畫家傳模移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然學(xué)北苑，元章學(xué)北苑，大癡學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑，一北苑耳！各各學(xué)之，而各各不相似。使俗人為之，定要筆筆與原本相同，若之何能名世也。”屠隆曰：“臨摹古畫，著色最難，極力模擬，或有相似，惟紅不可及，然無出宋人。宋人模寫唐朝五代之畫，如出一手，秘府多寶藏之。今人臨畫，惟求影響，多用己意，隨手茍簡，雖極精工，先乏天趣，妙者亦板。國朝戴文進(jìn)臨摹宋人名畫，得其三昧，種種逼真；效黃子久、王叔明畫，較勝二家。沈石田有一種本色，摹仿諸舊畫，筆意奪真，獨(dú)于倪元鎮(zhèn)不似，蓋老筆過之也。”李日華曰：“元唯趙吳興父子猶守古人之法，而不脫富貴氣。王叔明、黃子久俱山林疏宕之士，畫法約略前人，而自出規(guī)度，當(dāng)其蒼潤蕭遠(yuǎn)，非不卓然可寶，而歲月渲運(yùn)之法，則偷力多矣。倪迂漫士，無意工拙，彼云自寫胸中逸氣，無逸氣而襲其跡，終成類狗耳。本朝惟文衡山婉潤，沈石田蒼老，乃多取辦一時，難與古人比跡。仇英有功力，然無老骨；且古人簡而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡，能濃不能淡，非高品也。”范允臨曰：“學(xué)書不學(xué)晉轍，終成下品；惟畫亦然。宋元諸名家，如荊、關(guān)、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，畫家之宗工巨匠也。此皆胸中有書，故能自具丘壑，今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)，惟涂抹一山一水一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳耶。間有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹擬僅得其形似皮膚，而曾不得其神理，曰吾學(xué)衡山耳，殊不知衡山皆取法宋元諸公，務(wù)得其神髓，故能獨(dú)擅一代，可垂不朽。然則吳人何不追溯衡山之祖師而法之乎？即不能上追古人，下亦不失為衡山矣。此意惟云間諸公知之，故文度、玄宰、元慶諸名氏，能力追古人，各自成家。”謝肇淛曰：“宋畫如董元、巨然，全宗唐人法度，李伯時學(xué)摩詰，以工巧勝；自是唐宋本色。接其武者，惟趙松雪。然松雪間出獨(dú)創(chuàng)，而龍眠一意摹仿，趨舍稍異耳。”沈顥曰：“董北苑之精神在云間，趙承旨之風(fēng)韻在金閶，已而交相非；非非趙也，董也，非因襲之流弊，流弊既極，遂有矯枉，至習(xí)矯枉，轉(zhuǎn)為因襲，共成流弊；其中機(jī)捩循遷，去古愈遠(yuǎn)，自立愈贏，何不尋宗覓派，打成冷局；非北苑，非承旨，非云間，非金閶，非因襲，非矯枉，孤蹤獨(dú)響，夐然自得。”又曰：“臨模古人，不在對臨，而在神會，目意所結(jié)，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議。”諸家要皆主于模古，或引證古人，或歷述時流，別其優(yōu)劣，指其當(dāng)否，各有至理；而唐志契“師意不師跡”之說，與范允臨“上追古人”之論，尤為精到。至屠隆、謝肇淛之歷述時流通病，尤足考見當(dāng)時之畫派與風(fēng)習(xí)焉。惟李日華言稍過當(dāng)，然亦足見時趨急下，有以反動之也。李流芳自言畫無師承，不喜臨模古人，然每有所作，筆筆皆有來歷。其言曰：“學(xué)古人者，固非求其似之謂也，子久、仲圭學(xué)董、巨，元鎮(zhèn)學(xué)荊、關(guān)，彥敬學(xué)二米，然亦成其為元鎮(zhèn)、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨模古人哉！”可知李氏未嘗不臨模古人，不過不求其似已耳。董文敏著《畫旨》，首言“畫平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及瀟湘圖點(diǎn)子，皴樹用北苑、子昂二家法，石用李將軍秋江待渡圖及郭忠恕雪景，李成畫法，有小幅小墨，及著色青綠，俱宜宗之，集其大成，自出機(jī)軸，再四五年，文、沈二君，不能獨(dú)步吾吳矣。”夫模古之用意，原在集其大成，自出機(jī)軸，或取其意，或取其筆，或得其韻，或得其全法之一分，已可不負(fù)模古之初心。李流芳“不求其似”，唐志契“師意不師跡”之說，與此理有相符合者。于以歸納諸家之說，而知明人于臨模之學(xué)有二點(diǎn)焉：曰不求全似其跡。曰取集其所長。非然者，則如練安所謂效古人之跡者，是拘拘于塵垢糠秕，而未得其真者也，則非明人之所主模古之意。

寫意　繪畫之事，在借外物之形象，寫胸中之所有；臨模之學(xué)，無非速與學(xué)者以寫意之技能而已。故明人主臨模，尤重寫意。杜瓊曰：“繪畫之事，胸中造化，吐露于筆端，恍忽變幻，象其物宜，足以啟人之高志，發(fā)人之浩氣。”是即言貴寫意也。然寫意者，非謂可自由涂抹，必如屠隆所謂：“意趣具于筆前。”始能畫成神定氣足，不求工巧而自多妙處，否則敗矣。李式玉曰：“今之畫者，觀其初作數(shù)樹焉，意止矣；及徐而見其勢之有余也，復(fù)綴之以樹。繼作數(shù)峰焉，意止矣；及徐而見其勢之有余也，復(fù)綴之以峰。再作亭榭橋道諸物焉，意亦止矣；及徐而見其勢之有余也，復(fù)雜以他物。如是畫，安得佳，又安得傳乎。”不先主以意，隨景累填，固大壞事。是蓋胸?zé)o丘壑，不惟不能寫意，實(shí)欲寫而并無意也。故欲寫意，必先畜有可寫之意。王世貞曰：“書道成后。揮灑時，入心不過秒忽；畫學(xué)成后，盤礴時，入心不能絲毫。”是言養(yǎng)有素者，解衣盤礴，不用心而意自足。所謂養(yǎng)者，觀明人之所論，可分三端：曰敦修品行；曰觀法自然；曰運(yùn)用書法。明人以為畫之工巧者，為匠藝。寫意之作，則惟高人逸士能之，以其胸臆超達(dá)，有見乎塵俗之外也。故文徵明有“人品不高，用墨無法”之說；而王肯堂亦有“前輩畫山水，皆高人逸士”之說也。書法通用于畫法，前人已有言之；至明乃益崇其說。唐寅曰：“工畫如楷書，寫意如草圣，世之善書者，多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”王世貞曰：“語曰：畫石如飛白，木如籀”；“畫竹干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸。郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此畫與書通者也。至于書體，篆隸如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳、麟龜、魚蟲、云鳥、鵲鵠、牛鼠、猴雞、犬兔、科斗之屬，法如錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕，高峰墜石，百歲枯藤，驚蛇入草，比擬如龍?zhí)⑴P，戲海游天，美女仙人，霞收月上；及覽韓退之送高閑上人序，李陽冰上李大夫書，則書尤與畫通者也。”董其昌曰：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。”李日華曰：“余嘗泛論畫學(xué)，必在能書，方知用筆。”或借書喻畫，或直言畫宜用書法?；蛑匮圆涣?xí)書竟不能作畫。一若欲畫，非先習(xí)書不可。誠以士大夫欲寫胸中之所有，固非描繪之工所能盡，運(yùn)用書法，宜乎為明人所認(rèn)為畫學(xué)上之要件。至于觀法自然，尤為明人寫意派所極端注重。屠隆曰：“或觀佳山水處，胸中便生景象?；蛴^名花折枝，想其態(tài)度綽約，枝梗轉(zhuǎn)折，向日舒笑，近風(fēng)欹斜，含煙弄雨，初開殘落，布置筆端，不覺妙合天趣，自是一樂。”董其昌曰：“朝起看云氣變幻，可收拾筆端，吾嘗游洞庭湖，推篷曠望，儼然米家墨戲。……畫家當(dāng)以天地為師。……畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)。……”沈顥曰：“董源以江南真山水為稿本。黃公望隱虞山，皴色俱肖；且日囊筆硯，遇云姿樹態(tài)，臨勒不舍。郭河陽至取真云驚涌作山勢，尤稱巧賊。應(yīng)知古人稿本，在大塊內(nèi)，吾人靈心慧眼，自能覷著；又不可撥寘程派，作漭蕩生涯也。”諸家皆為主觀法自然之有力者，其中尤以董其昌之言為最透澈。明人對于寫意，既主須有高深之學(xué)養(yǎng)，故有以草率寫意為偷惰者，皆被時論所詆譏。沈顥曰：“今人見畫之簡潔高逸，曰士夫畫也，以為無實(shí)詣也，實(shí)詣指行家法耳，不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無咎、李伯時輩，士夫也，無實(shí)詣乎？行家乎？”王肯堂曰：“今士大夫能畫者，川岑樹石，只是筆尖拖出，了無古法，便自謂前無古人，后無來者，甚不知量也。”明人對于寫意派學(xué)者，論評之嚴(yán)于此可見。要之寫意者，不能蔑棄古法，妄自涂抹，必以臨模為根柢。

（二）關(guān)于畫品者

畫品者，古今畫家藝術(shù)上之各種品評也。楊慎、王世貞、董其昌、王穉登、顧凝遠(yuǎn)等，皆有著作。楊慎謂：“畫家以顧、陸、張、吳為四祖，余以為失評矣。當(dāng)以顧、陸、張、展為四祖。顧、陸、張、展，如詩家之曹、劉、沈、謝，閻立本則詩家之李白，吳道玄則杜甫也。”其言太籠統(tǒng)，且以主觀之不同，究竟孰為失評，殊難論定。王世貞亦嘗品評六朝諸大家矣，謂畫家稱顧、陸、張、吳，猶書之有鐘、張、羲、獻(xiàn)也；后又稱曹、衛(wèi)、顧、陸，則書之鐘、皇、張、索。并以謝赫《畫品》、李嗣真《續(xù)畫品》、及姚最、張懷瓘、張彥遠(yuǎn)諸家之說相參證，而得其評語，謂：“典型當(dāng)首虎頭，精神當(dāng)推道子，衛(wèi)協(xié)調(diào)古，探微功新，可謂四圣。弗興跡猶隱顯，僧繇等方殆庶：比之于書，殆皇、索之倫耳。”至其論人物山水花鳥之變遷，宋元諸家藝術(shù)之優(yōu)劣，尤足見其學(xué)識。其言曰：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大小李一變也；荊、關(guān)、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。趙子昂近宋人，人物為勝；沈啟南近元人，山水為尤，二子之于古，可謂具體而微。大小米、高彥敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當(dāng)家?；B以徐熙為神，黃筌為妙，居寀次之，宣和帝又次之；沈啟南淺色水墨，實(shí)出自徐熙而更加簡淡，神采若新；至于道復(fù)，漸無色矣。……大抵五代以前，畫山水者少，二李輩雖極精工，微傷板細(xì)；右丞始能發(fā)景外之趣而猶未盡；至關(guān)仝、董源、巨然輩方以真趣出之，氣概雄遠(yuǎn)，墨暈神奇；至李營丘成而絕矣。營丘有雅癖，畫存世者絕少；范寬繼之，奕奕齊勝。此外如高克明、郭熙輩，亦自卓然。南渡以前，獨(dú)重李公麟伯時。伯時白描人物，遠(yuǎn)師顧、吳，牛馬斟酌韓、戴，山水出入王、李，似于董、李所未及也。……文與可畫竹，是竹之左氏也；子瞻卻類莊子。又有息齋李衎者，亦以竹名；所謂東坡之筆妙而不真，息齋之竹真而不妙者是也。梅道人始究極其變；流傳既久，真贗錯雜。我朝王孟端、夏仲昭，可入能品，而不得其風(fēng)神。邇來專為畫家避拙免俗之一途矣。……松雪尚工人物樓臺花榭，描寫精絕，至彥敬等，直寫意取氣韻而已。宋體為之一變。子久師董源，晚稍變之，最為清遠(yuǎn)；叔明師王維，秾郁深至；元鎮(zhèn)極簡雅，似嫩而蒼。……”王氏精鑒賞，富收藏，故能評今古，各得其當(dāng)。董其昌對于宋元諸各家及本朝沈、文諸公，亦各有品評。其評宋人曰：“米元章作畫，一洗畫家謬習(xí)，觀其高自標(biāo)置，謂無一點(diǎn)吳生習(xí)氣。郭恕先樓閣山水，可謂神巧極天工，錯非李嵩輩所能夢見。夏圭師李唐，更加簡率，其意欲盡去模擬蹊徑，若滅若沒，寓二米墨戲于筆端，他人破觚為員，此則琢員為觚耳。……”其評元人曰：“趙集賢畫為元人冠冕；元季四大家，以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭，與之對壘。叔明畫從趙文敏風(fēng)韻中來，故酷似其舅；又泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規(guī)格之外。云林古淡天真。仲圭畫師巨然，蒼蒼莽莽，有林下風(fēng)。高彥敬尚書畫在逸品之列，雖學(xué)米氏父子，乃遠(yuǎn)宗吾家北苑，而降格為墨戲者。……”其論本朝人曰：“石田先生于勝國諸賢名跡，無不摹寫，亦絕相似，或出其上。文太史本色畫，極類趙承旨，第微尖利耳；李昭道一派，為趙伯駒伯骕，精工之極，又有士氣，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已，五百年而有仇實(shí)父。實(shí)父作畫時，不聞鼓吹闐駢之聲，其術(shù)亦近苦矣。……”其論元季諸家畫派曰：“元季諸君子，畫惟兩派：一為董源，一為李成。成畫有郭河陽為之佐，亦猶源畫有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海內(nèi)；至如學(xué)李、郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿輩，俱為前人蹊徑所厭，不能自立堂戶。”所言亦頗扼要。至若王穉登之《丹青志》，顧凝遠(yuǎn)之《畫評》，分品別類，更較有系統(tǒng)?！兜で嘀尽沸蜓月栽疲?ldquo;吳中繪事，自曹、顧、僧繇以來，郁乎云興，蕭疏秀妙，將無海嶠精靈之氣偏于東士耶？抑亦流風(fēng)余韻前沾后漬耶？……感名邦之多彥，瞻妙匠之苦心，斷自吳都，肇乎昭代，援豪小纂，傳信將來。”下列品志人名，各系以贊，贊不錄；神品志一人：沈周，附沈貞吉、恒吉、杜瓊。妙品志四人：宋克、唐寅、文徵明、張靈，附文嘉、文伯仁、朱生、周官。能品志四人：夏太卿、夏中書、周臣、仇英。逸品志三人：劉玨、陳道復(fù)、陳子正。遺耆志三人：黃子久、趙長善、陳惟元。棲旅志二人：徐賁、張羽；閨秀志一人：仇氏。顧氏《畫評》，制極簡單，自漢以下，僅即其世次錄其姓名而已。自張衡迄宋趙孟頫凡十八家。又有《元人畫評》，四大家自倪瓚、吳仲圭、黃公望、王蒙，繼其盛者，方方壺、徐賁、馬文璧、曹知白、謝葵丘、柯九思等數(shù)家。又有《國朝畫評》，評明代吳郡諸名家，其序曰：“博采時論，略序人倫，光昭斯道，未敢軒輊。”故其制亦甚略，有士大夫名家宗匠者沈周等是也；中興間氣者，董其昌是也；文士名家者，陳道復(fù)等是也；畫名家者，周臣等是也，文士名家者，李流芳等是也；蘭閨特秀，則有文淑、韓玥云。

（三）關(guān)于畫體者

繪畫之事，時有沿革，時有變動，雖有宗派，而面目往往自異。宋濂《畫原》略謂：“書畫非異道，其初一致，古之善繪者，或畫詩，或圖孝經(jīng)，或貌爾雅，或像論語，暨春秋，或著易象，皆附經(jīng)而行，猶未失其初意也。下逮漢魏晉梁之間，講學(xué)之有圖，問禮之有圖，烈女仁智之有圖，致使圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。世道日降，人心寖不古，若往往溺志于車馬士女之華，怡神于花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是以顧、陸以來，是一變也；閻、吳之后，又一變也；至于關(guān)、李、范三家者出，又一變也。譬之學(xué)書者，古籀篆隸之茫昧，而惟俗書之姿媚者是耽是玩，豈其初意之使然哉？”畫體遞變，在歷史上系一種進(jìn)步之現(xiàn)象。且其變也，非自變也，大率隨學(xué)術(shù)風(fēng)俗為轉(zhuǎn)移，時勢所趨，有不期然而然者，謂為失古，未免泥古。然其言遞變之序，簡要明了，實(shí)總括我國畫史之概。至若何良俊之論白描，謝肇淛之論雜畫，董其昌之論南北宗派文人畫派，李日華之論材木窠石派及墨竹，各據(jù)一體，或述其傳授派別，或論其成因變故，亦皆有可錄者。何氏曰：“畫家各有傳派，不相混淆。如人物，其白描有二種：趙松雪出于李龍眠，李龍眠出于顧愷之，此所謂鐵線描；馬和之、馬遠(yuǎn)，則出于吳道子，此所謂蘭葉描也。”謝氏曰：“牛馬龍虎之屬，畫之固亦俊爽可喜，至羅隱之子塞翁者，專畫羊，張及之、趙永年專畫犬，李靄之、何尊師專畫貓，滕王元嬰專畫蜂蝶，郭元方專畫草蟲，彼顧有所獨(dú)全耶？抑幽人高尚之致，托于是以寓意耶？而名亦因之以顯，故曰雖小道必有可觀。”董氏之論南北宗派曰：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子之著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒，伯骕，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變拗研之法，其傳如張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”又論文人畫曰：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來；直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽；若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之一派。”歷述宗派，了了若指掌，言簡而事具，其有助于畫史之說明殊大。至李氏之論林木窠石派，則有：“古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意高深回環(huán)，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘特妙山水，而林石更造微。倪迂源本營丘，故所作蕭散簡逸。蓋林木窠石之派也。”其論墨竹所始云：“世傳墨竹，始于五代郭崇韜夫人李氏，于月下就窗紙摹影，殊有真態(tài)，嗣后遂相祖述，此臆說也。前是王摩詰已有開元石刻，成都大慈寺灌頂院已有張立墨竹壁一堵；孫位、張立、董羽、唐希雅皆晚唐人，與崇韜同時，寧有閨閣散筆，遽流傳作諸人之范耶？”其言云林源本營丘，另具卓識，非多見倪氏真跡，殊難明白其義。墨竹非創(chuàng)始李氏，尤能引證明確，足破謬說，顧世稱關(guān)羽善畫竹，則畫竹更有先于王維者也。他如陶宗儀之記畫十三科，佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。董其昌之記小幅畫，宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始盛，又僧巨然絕少丈余畫卷，長卷亦惟院體諸人有之。亦足資畫學(xué)史之參考。

（四）關(guān)于畫法者

明人論畫者，要皆士大夫也，對于各種圖畫之法理，皆能筆之于書，以詔來學(xué)，故無論山水人物花鳥等畫法，各有深至有系統(tǒng)之講述。周天球曰：“寫生之法，大與繪畫異，妙在用筆之遒勁，用墨之濃淡，得化工之巧，具生意之全，不計纖拙形似也。”顧凝遠(yuǎn)曰：“昔人寫生，先用心于行干，分寸之間，幾多詰曲，膚理縱橫，各核名實(shí)，雖有偃仰柔勁不同，自具迎旸承露之態(tài)，勾萌坼甲，以致花葉葳蕤，脫瓣垂實(shí)，皆一氣呵成，絕無做作。今人一枝一干，既少別白，朝榮夜舒，情性全乖，無惑乎花不附本，本不附土，剪彩欺人，生意何在？所以貴賤修促，苗裔延，皆可征效。”董其昌曰：“花果迎風(fēng)帶露，禽飛獸走，精神脫真。”此言寫生法也。李日華曰：“每見梁楷諸人寫佛道諸像，細(xì)入毫發(fā)，而樹石點(diǎn)綴，則極灑落，若略不住思者。正以像既恭謹(jǐn)，不能不借此以助雄逸之氣耳。至吳道子以描筆畫首面肘腕，而衣紋戰(zhàn)掣奇縱，亦此意也。”王世貞曰：“人物以形模為先，氣韻超乎其表。”董其昌曰：“畫人物，須顧盼語言。”此言人物法也。至于講山水法者尤多。蓋明人習(xí)山水者多，又皆為有文學(xué)之士大夫，故所言益較精到而有系統(tǒng)。如唐志契、沈顥、顧凝遠(yuǎn)之山水法論，皆為名著。茲錄其略如下。

唐志契《山水法》：論枯樹——寫枯樹最難得蒼古，每畫最不可少，即茂林盛夏，亦須用之。訣曰：畫無枯樹，則不疏通，此之謂也。但名家枯樹，各各不同，如荊、關(guān)則秋冬二景最多；其枯枝古而渾，亂而整，簡而有趣。到郭河陽，則用鷹爪，加以細(xì)密，又或如垂槐，蓋仿荊、關(guān)者多也。如范寬則直上如掃帚樣，亦有古趣。李成則繁而瑣，筆筆清勁。董源則一味古雅，簡當(dāng)而已。倪云鎮(zhèn)云：畫枯樹也，則此數(shù)君，可以兼之，要皆難及者也。論點(diǎn)苔——畫不點(diǎn)苔，山無生氣。昔人謂苔根為美人簪花，信不可缺者，又謂畫山容易，點(diǎn)苔難，此何得輕言之。蓋近處石上之苔，細(xì)生叢木，或雜草叢生，至于高處，大山上之苔，則松耶柏耶，或未可知，豈有長于突處不堅牢之理。乃近有作畫者，率意點(diǎn)擢，不顧其當(dāng)與否，倘以識者觀之，皆浮寄如鳥鼠之糞堆積狀耳！那得有生氣！夫生氣者，必點(diǎn)點(diǎn)從石縫中出，或濃或淡，或淡濃相間，有一點(diǎn)不可多，一點(diǎn)不可少之妙，天然妝就，不失之密，不失之疏，豈易事哉？古畫橫苔直苔；不點(diǎn)苔者，往往有之，要未有一點(diǎn)不中窾者。此皆預(yù)先畫山石，無一筆頹敗破壞之處，故臨點(diǎn)自然加一點(diǎn)一點(diǎn)好看，少一點(diǎn)容或無妨也。今人不察，妄謂山石丑處，須以苔遮掩之，此愈遮所以愈丑，是以浮寄煩腫之病，都坐于此。論用筆用墨——用筆之法，畫家僅知皴、刷、點(diǎn)、拖四則而已，此外如斡、如渲、如捽、如擢，其誰知之？蓋斡者，以淡墨重疊六七次，加而深厚者也。渲者，有意無意，再用細(xì)筆細(xì)擦而淋漓，使人不知數(shù)十次點(diǎn)染者也。捽與擢，雖與點(diǎn)相同，而實(shí)相異：捽用臥筆，仿佛乎皴而帶水；擢用直指，仿佛乎點(diǎn)而用力。必八法皆通，乃謂之善用筆，乃謂之善用墨。論氣運(yùn)生動——氣運(yùn)生動，與煙潤不同，世人妄指煙潤，遂謂生動，何相謬之甚也？蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣，而又有氣勢，有氣力，有氣機(jī)。此間即謂之運(yùn)，而生動處，又非運(yùn)之可代矣。生者，生生不窮，深遠(yuǎn)難盡，動而不板，活潑迎人，要皆可默會而不可名言。如劉褒畫云漢圖，見者覺熱；又畫北風(fēng)圖，見者覺涼，此之謂也。至如煙潤，不過點(diǎn)墨無痕跡，皴法不生澀而已，豈可混而一之哉？

沈顥《山水法》：辨景——山于春如慶，于夏如競，于秋如病，于冬如定。筆墨——筆與墨，最難相遭，而皴之清濁在筆，勢之隱現(xiàn)在墨。位置——行家位置稠塞不虛，情韻特減，倘以驚云落靄，束巒籠樹，便有活機(jī)。一幅之中，有不緊不要處，特有深致。先察君臣呼應(yīng)之位，或山為君，而樹輔；或樹為君，而山佐；然后奏管傅墨。刷色——操筆時，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韻既足，則刷色不妨。

點(diǎn)苔——叔明之渴苔，仲圭之?dāng)€苔，是二氏之一種，今學(xué)二氏，以苔取肖，鈍漢也。古多不用苔者，恐覆山脈之巧，障皴法之妙，今人畫不成觀，必須叢點(diǎn)，不免媸女添癡之誚。命題——自題非工，不若用古，用古非解，不若無題，題與畫，互為注腳，此中小失，奚啻千里。落款——元以前，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。后來書繪并工，附麗成觀。一幅中有天然候款處，失之則傷局。

顧凝遠(yuǎn)《山水法》：興致——當(dāng)興致未來，腕下不能運(yùn)時，徑情獨(dú)往，無所觸則已，或枯槎頑石，勺水疏林，如造物所棄置，與人裝點(diǎn)絕殊，則深情冷眼，求其幽意之所在而畫之，生意出矣。氣韻——氣韻或在境中，或在境外，取之于四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。筆墨——以枯澀為基，而點(diǎn)染蒙昧，則無墨而無筆；以堆砌為基，而洗發(fā)不出，則無墨而無筆；先理筋骨，而積漸敷腴，運(yùn)腕深厚，而意在輕松，則有墨而有筆。生拙——畫求熟外生，然熟之后，不能復(fù)生矣。要之，爛熟員熟，則自有別，若員熟，則又能生也。工不如拙，然既工矣，不可復(fù)拙，惟不欲求工，而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也。生與拙，惟元人得之。然則何取于生且拙，生則無莽氣，故文，所謂文人之筆也；拙則無作氣，故雅，所謂雅人深致也?？轁?mdash;—墨太枯，則無氣韻；然必求氣韻，而漫羨生矣。墨太潤，則無文理，然必求文理，而刻畫深矣。凡六法之妙，當(dāng)于運(yùn)墨先后求之。取勢——凡勢欲左行者，必先用意于右；勢欲右行者，必先用意于左；或上者，勢欲下垂；或下者，勢欲上聳；俱不可從本位徑情一往。茍無根柢，安可生發(fā)。

此外各家所論，甚多名言，關(guān)于山水，尤有深究。茲選其較為具體而關(guān)精要者，如論筆墨樹法皴法臨摹等項，雜錄之：唐寅曰：“作畫、破墨，不宜用井水，性冷凝故也，溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開，飽浸水訖，然后蘸墨，則吸上勻暢；若先蘸墨，而后蘸水，被水沖散，不能運(yùn)動也。”董其昌曰：“畫無筆跡，非謂墨淡模糊而無分曉也，正如善書者，藏筆鋒如錐畫沙、如印印泥耳。”張丑曰：“古今畫流不相及處，其布景用筆不必言；即如傅色積墨之法，后人亦不能到。細(xì)檢宋唐大著色畫，高、米水墨云山，皆是數(shù)十百次積累而成，故能丹碧緋映，墨彩瑩鑒。……云林作畫，惜墨如金，至無一筆不從口出，故能色澤膩潤。”此論筆墨法也。董其昌曰：“畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主，一動筆，便想轉(zhuǎn)折處，如寫字之于轉(zhuǎn)筆；用力更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也；但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去。……樹頭要轉(zhuǎn)，而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹梢要放不可緊。……枯樹最不可少，時于茂林中間出，乃見蒼秀。樹雖檜、柏、楊柳、椿、槐，要得郁郁森森，其妙處在樹頭與四面無差一出一入一肥一瘦處。……”此論樹法也。又曰：“凡山俱要有凹凸之形，先鉤山外勢形象，其中則用直皴。”此言皴法也。沈顥曰：“臨摹古人，不在對臨，而在神會，目意所結(jié)，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議，……專摹一家，不可與論畫。”此論臨摹法也。

上述多為畫法上之理論，至若汪砢玉之論畫，亦不可不知。并錄如下：

繪事名目：染、不描彩色涂染出。渲、翎毛謂之染渲。界、界畫屋宇。描、白描人物。臨、看真本對臨。摹、用紙拓影。傳、對面?zhèn)鳌??；ü菽荆莴F寫生。

畫則：白描、水、墨、淺絳色、輕籠薄罩、五色輕淡、吳裝、大著色。

古今描法：一十八等高古游絲描、十分尖筆，如曹衣紋。琴弦描、如周舉類。鐵線描、如張叔厚。行云流水描、馬蝗描、馬和之顧興裔類，一名蘭葉描。釘頭鼠尾、武洞清混描、人多描橛頭描、禿筆也，馬遠(yuǎn)、夏圭。夏衣描、魏曹不興折蘆描、如梁楷尖筆細(xì)長，長撇納也。橄欖描、江西顏暉也。棗核描、尖大筆也柳葉描、似吳道子觀音筆。竹葉描、筆肥短撇納戰(zhàn)筆水紋描、粗大減筆也減筆、馬遠(yuǎn)、梁楷之類。柴筆描、粗大減筆也蚯蚓描。

皴樹法：松皮如鱗皴、寫針有鼠尾、蝴蝶、車輪、爪離等名。柏皮如繩皴、柳身如交叉麻皮皴、梅身要點(diǎn)擦橫皴、梧桐樹身稀二三筆橫皴。

樹枝四等：丁香、范寬 雀爪、郭熙 火焰、李遵道 拖枝。馬遠(yuǎn)

樹葉二十七等：描葉、有八等 墨葉、一等 著色葉。一十八等

皴石法：麻皮皴、董源、巨然，短筆麻皴。直擦皴、關(guān)仝、李成。雨點(diǎn)皴、范寬俗名芝麻皴，諸家皴法俱備，賴頭山丁香樹芝麻點(diǎn)綴皴。大斧劈皴、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭。小斧劈皴、李將軍、劉松年。長斧劈皴、許道寧、顏暉是也，亦名雨淋墻頭。巨然短筆皴、江貫道師之泥里拔釘皴、夏圭師李唐米元暉拖泥帶水皴、先以水遍抹山形坡石大小之處，然后蘸佳墨橫筆拖之。又亂云皴、彈渦皴、鬼面皴、骷髏皴、馬牙勾。如李將軍、趙千里先句勒成山，卻以大青綠著色，方用螺青苦綠碎皴染，兼泥金石腳。

寫石二十六種：飛白、無色竹蘭上用 云母、中等 山字、大青石 太湖、大黑石 盤陀、石筍、上尖下大 佛座大石、鬼面、骷髏、獅子、可大白 臥虎、同上 羊肚、白色小石植竹蒲盆中 馬牙、勾描 馬鞍、米大石鵝子、小碎石 鷹座、大石 蚌蛤、小石 牡蠣、如云母 蝦蟆、彈窩、大石 漿腦、粉點(diǎn)出小亦可置盆 筆架、勢如山 插劍、細(xì)長如劍 坡腳、亂石 靈碑、青黑色仕女竹木上用 勾勒。白描