太祖為治，左武右文，是后雖以兵弱屢受外侮，而文化則燦然可觀。即以繪畫言，歷代帝室，獎勵畫道，優(yōu)遇畫工，莫宋若者。唐以來，已置待詔、祗候、供奉，五代西蜀南唐，亦設畫院，及宋，畫院規(guī)模益宏。開國之初，即置翰林圖畫院，羅致天下藝士，優(yōu)加祿養(yǎng)，視其才能，授以待詔、祗候、藝學、畫學正、學生、供奉等職。且太祖、太宗，次第滅西蜀、下南唐，凡號稱五代圖畫之府，所有珍藏之名畫，多被收入御府；其待詔、祗候之名手，多被召入畫院；如郭忠恕自周往，而為國子監(jiān)主簿，黃居寀、高文進自蜀往，董羽自南唐往，并為翰林院待詔；此外為祗候、為藝學者，不可指數(shù)。在院外者，則長安李成、鐘陵董源、華原范寬，尤為有名。時號大家。當太祖平江表以還，嘗以所得名畫，留藏御府外，且以分賜功臣；至真宗時，亦嘗以畫四十余軸，賜處士種放，且曰，此高尚之士怡情之物，是亦可見帝之好畫也。時劍南趙昌、長沙易元吉，以善花鳥鳴；而燕文貴、高克明等，亦著名院內(nèi)。景德末，營玉清昭應宮，征天下畫流三千余人，中程者，以武宗元、王拙為左右班之魁。仁宗自善丹青，尤好圖畫，巨然、文同、許道寧為時名家。神宗亦頗好畫，尤嗜李成手跡，見輒玩之不忍釋。慈圣光獻太后于上溫凊小次，盡購李成畫，貼成屏風，上至輒玩之，因吳丞相沖卿夫人入朝，太后使引辨真?zhèn)?/span>，夫人，成之孫女也，內(nèi)以四幅折奉上，復別購補之，敕內(nèi)臣背于內(nèi)東門，見《畫史》。元豐中，修景靈宮，命畫院及四方名工共畫障壁，史稱盛事。當時名家，在院內(nèi)者，有勾龍爽等；在院外者，有李公麟、蘇軾等為著。二家文藝并茂，相與評談題贈為樂。元佑而后，名皆益盛。元佑間，蘇子瞻、李伯時為柳仲遠作松石圖，仲遠取狀子美詩“松根胡僧憩寂寞”句，復求伯時畫憩寂圖，子由題云：“東坡自作蒼蒼石，留取長松待伯時，只有二人嫌未足，兼收前世杜陵詩。”東坡次其韻曰：“東坡雖是湖州派，竹石風流各一時，前世畫師今姓李，不妨題作輞川詩”云云。見《東坡集》。又元佑間，黃、秦諸子在館，暇日觀畫，山谷出李龍眠所作賢己圖，博弈樗蒱之儔咸列焉，博者六七人，方據(jù)一局投迸盆中，五皆玈而一猶旋轉不已，一人俯盆疾呼，旁觀者皆變色起立，纖濃態(tài)度，曲盡其妙，相與嘆賞以為卓絕。適東坡從外來，睨之曰，李龍眠天下士，顧乃效閩人語耶，眾咸怪請其故。東坡曰，四海語音言六皆合口，惟閩音則張口，今盆中皆玈，一猶未定，法當呼六，而疾呼者乃張口何也，龍眠聞之，亦見笑而服。見《桯史》。其繼李、蘇并號名家者，則有河陽郭熙、襄陽米芾。時有董湜者，好畫甚，一時名手，如易元吉、郭熙等，往往質(zhì)給其家云。

徽宗嗜畫尤篤，宣和中嘗筑五岳觀、寶真宮征天下名士，使畫障壁，較修景靈宮為盛。其于圖畫，獎勵不遺余力。所以如此者，固其自性之好尚，亦以蔡京等希旨奉迎，使帝心別有所用，不遑顧及政事，而己得乘機竊權；故廣征名畫，力加激揚，以投帝意，帝甚惑焉。政和中，興畫學畫院，仿舊制設官六階，而舊制以藝進者，不得服緋紫、帶佩魚，至政和、宣和間，于書畫院之官職，乃獨許之。又待詔到班，首畫院，書院次之，琴院、棋玉院等以次列其下，其特重畫院如此。甚至取士之法，于詩文論策外，兼試以畫，開從古未有之局。其法仿太學之試目，以敕令公布課題于天下，補試四方畫工。其課題多取陳詩為之，例如“踏花歸去馬蹄香”，以畫群蝶追逐馬蹄得上選；“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”，以畫楊柳樓頭美人憑闌者得上選；蓋于筆墨之外，又重思想，以形象之藝術，表詩中之神趣為妙，詩中求畫，畫中求詩，足見當時繪畫之被文學化也。時四方應試之畫工，踵接肩摩于汴道，然不稱旨而去者甚多。以應試之作，嚴于法程，神逸之品與無師承者，多落選。其所拔召稱旨入院者，往往以能精意人物畫者為主。取材既偏于所獨尚，故當時應試群工之不得意，流落院外者自多。于是院內(nèi)畫家與院外畫家，互起傾轢，互相競爭。——自五代以來，雖亦有院外院內(nèi)之相持，然至此而尤烈。內(nèi)外之爭既烈，于是各相切磋琢磨，在院內(nèi)者，兼習院外諸家之所長；在院外者，亦兼工院內(nèi)諸家之所能；以相夸示，而畫道因以益昌。結果，圖畫之事，乃不為帝王專尚所囿，花鳥山水及其他，各呈精進之觀。

當太宗初元——太平興國間，詔令天下郡縣搜訪名跡，又命待詔黃居寀、高文進搜求民間圖畫，銓定品目。端拱元年，置秘閣于崇文院之中堂，收藏古今名藝；由是而真宗、而仁宗、而神宗，皆以好鑒藏故，累有所積。及徽宗宣和間，御府所藏益多，因敕撰《宣和畫譜》。將自國初以來搜集之名跡六千三百九十六軸，凡為道釋、人物、宮室、番族、魚龍、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門，分而錄之，實為我國關于畫學有數(shù)之記籍，而有歷史價值者也。惜不久金源兵下，徽、欽北狩，所有名跡，散失殆盡。其時貴官收藏，亦頗富有，南遷之日，籍丁晉公家產(chǎn)，得李成山水寒林共九十余軸，他皆稱是，其一例也。

宋室既南，文藝中心，遂移臨安。高宗書畫皆妙，作人物山水竹木，皆有天趣。待詔進畫，往往加以御題，以為提倡；故當外患嚴逼戎馬倥傯之際，而畫道不稍衰。紹興間官畫院待詔、或承直郎賜金帶者，皆屬名手，而李唐、趙伯駒、馬興祖、劉思義等，其著者也。院制，凡畫院眾工，每作一畫，必先呈稿，然后上真。論其跡，則所畫山水人物花木鳥獸無不精美；而其弊，則因限于君主或貴族一二人之好惡為取舍，未能盡量發(fā)揮各畫工之天才與特技，拘泥工整，未免遺恨。院外諸家，雖亦有受院體畫之影響，然其活潑自由之機會，固較院內(nèi)為多，又因受圖寫詩意之暗示，所作自較變化而富想象。如院內(nèi)之蕭照，院外之楊補之，皆極有名，而所作實有別也。高宗嘗訪求法書名畫，不殫勞費，四方爭以奉上，殆無虛日。又于榷場購北方遺失之物；故紹興內(nèi)府所藏之富，不減宣和。所惜鑒定諸人，如曹勛、宋貺等曹勛、宋貺、龍大淵、張儉、鄭藻平協(xié)、劉炎、黃冕、魏茂寔任輩。人品不高，目力苦短，而又私心自用，凡經(jīng)前輩品題者，盡皆折去，故所藏多無題識，其原委授受歲月考訂，邈不可得，時人以為恨。惟其裝飾裁制各有尺度，印識標題具有成式，錦贉玉軸，殊見富麗焉。孝宗之世，海內(nèi)無事，淳熙間，畫院人才輩出，如蘇漢臣、閻次平、林椿、李玨，皆稱高手。至于寧宗，畫院益盛，劉松年、李嵩、馬遠、夏珪并為待詔。目李唐、趙伯駒以及劉松年、李嵩所作，多青綠巧贍；至馬、夏，乃肆意水墨，披筆粗皴，而呈蒼勁之風。于是所謂院體畫者，乃分二派。其時恭圣皇后妹，以藝文供奉內(nèi)廷，所謂楊妹子者，其書法類寧宗，院畫名作或進御府，或賜貴戚，多令題署。慶元、嘉泰間，中興館閣儲藏，雖不及宣和、紹興之富，亦頗有名跡。嘉定八年，高密曾登秘閣云，閣內(nèi)兩旁皆列龕，藏先朝會要及御書畫，別有朱漆巨匣五十余，皆古今法書名畫，是日僅閱秋收冬藏，內(nèi)畫，皆以鸞鵲綾象軸為飾，有御題者，則加以金花綾，每卷表里皆有尚書省印。自是而后，國運陵替，邊患日亟，政府無暇及此，畫院因而漸衰。淳佑、咸淳間，豪貴士紳，則爭事收藏；而吳興周密以善鑒賞名。畫家之著者，如宗室趙孟堅、鄭思肖、龔開等，皆擅絕藝焉。

兩宋之間，北方之遼及金，與宋接壤，和戰(zhàn)無常，其一切文化，頗受宋之灌溉；而畫亦然。遼義宗善畫本國人物，其泛海歸中國也，曾以畫數(shù)千卷自隨。圣宗亦好繪事，興宗曾以五幅縑畫千角鹿，尤為奇妙。金之海陵郡王亮，好寫方竹，有奇致。顯宗則獐鹿、人物，學李伯時，墨竹自成一家。在上者既有所好，官民因多趨之。故遼金人之習畫而著名者，亦甚多。遼之蕭瀜、耶律題子、耶律履，金之張珪、王庭筠、馬天來等尤著。瀜喜摹唐裴寬、邊鸞之跡，題子履皆善人物；珪善人物，衣褶清勁，筆法從戰(zhàn)掣中來；庭筠善山水竹木，論者謂其胸次不在米元章下；天來畫入神品，《中州集》稱為百年以來無出其右者，然其特出自成畫派，于畫學有開繼之功者，則未之見，茲將宋代，——包括遼金之圖畫，分門述之。

山水畫　山水畫自五代荊、關崛起，再變而為高古渾厚。迨于北宋，董源、李成、范寬，承其遺而光大之，號北宋三大家。三家雖皆嗣響荊、關，而布景用筆各各不同。北苑水墨極類右丞，寫江南真山，墨氣蒼郁，雖用筆似草草脫略，而嵐光樹色，活躍絹素。其山水約可分為二種：一種水墨礬頭，疏林遠樹，平淡幽深，山石作麻皮皴；一種著色者，皴文甚少，用色甚淡。釋巨然、劉道士，皆傳其衣缽，而米氏落伽之手法，實由此脫胎。江貫道亦祖述之。而得董之正傳者，釋巨然也。巨然少年多作礬頭，老年則趨平淡。嵐氣清潤，積墨幽深。得其法者，為釋惠崇，傳惠崇者，則僧玉磵也。營丘惜墨如金，好寫平遠寒林。其畫雪景，峰巒林屋，皆淡墨為之。而水天空處，全用粉填，論者奇之。要其所作位置，尤得遠近明暗之法。其高弟有許道寧、李宗成、翟院深等。私淑其法，而為當代名手者，則有郭熙、高克明。郭熙之于營丘，猶巨然之于北苑也。熙畫既深入營丘堂奧，又能自放胸臆，師法天章，筆壯墨厚，所作多重山復水，云物映帶。神宗深愛之。當時畫院眾工，競效其法。后至紹興間，待詔楊士賢、張浹、顧亮、胡舜臣、張著等，亦皆受其化焉。范寬初師荊浩，而法李成，后乃漸舍舊習，師諸造化，好作崇岡密林，用墨深重，而物象之幽雅，品固在李成上?！懂嬍贰吩疲?ldquo;本朝自無人出其右”，其推重之者，可謂至矣。米氏云山，遠仿王洽，近學董源，好以積墨點寫，滿紙淋漓，天真煥發(fā)；其子元暉，略變父法，烘鎖點綴，草草而成，氣滿神真，自成一家，世所稱米氏云山。蓋山水至是而又一變矣。南宋之龔開，元之高克恭，皆胎息之。至若吳興燕文貴，不師古人，景物萬變，當時號為燕家景致。郭忠恕宮室亦稱獨步，宮室畫最難工，以折算無差，乃為合作，畫者往往束于繩墨，筆墨不可以逞，稍涉畦畛，便入庸匠，故自唐以前，不聞名家；至唐伊繼昭、五代衛(wèi)賢，始以此獲譽，然猶未為極致；獨郭氏以俊偉奇特之氣，輔以博文強學之資，游規(guī)矩繩墨中，而不為所窘，可謂為古今絕藝?！懂嬈贰吩疲?ldquo;作石似李思訓，作樹似王摩詰，至于屋木橋閣，忠恕自為一家，最為獨妙，棟梁楹桷，望之中虛，若可躡足，闌干牖戶，則若可以捫歷而開闔之也。以毫計分，以寸計尺，以尺計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規(guī)度，曾無小差，是則實地測量縮小之畫法也。其妙可知。時人王士元、元之王振鵬、明之仇英，要皆傳其法者。燕、郭二家，各立門戶，與董、巨等不相系屬也。”

北宋山水畫之流派，大略如此；南渡而后，山水畫風大變。蓋北宋諸家，自郭忠恕之屋木樓閣外，多尚水墨；綜論其趨勢，實偏重王維破墨之一派，即所謂南宗也。而南宗則有趙伯駒、李唐、劉松年、李嵩等，蔚薈于畫院，筆尚細潤，色主青綠，謂為院體畫，實盛行李思訓青綠之一派，蓋北宗也。蕭照、陸青、高嗣昌、閻中等，皆屬之。馬遠、夏珪輩，則師李唐，多用水墨，行筆粗率，不主細潤，雖同號院體，別開蒼勁之風，蓋已受董、巨、范、米之陶染，而合南北二宗為一道，論者謂山水畫至是又一變矣。

山水畫自唐分宗派而后，進步極速。至宋名家蔚起，要無不各有師承，為唐代諸家之后勁。山水畫經(jīng)此等后勁者之奮起抗進，幽妙益盡。其創(chuàng)作力雖不及唐賢，而其承法深研，闡微攫奧之功，實能盡唐賢之所未盡，宜為后代則法，故山水畫至宋，可謂“群山競秀，萬壑爭流”，法備而藝精。以派別流傳論，則如上述：北宋南宗盛行，李、范、董、巨、郭、米為之師，南宋畫院，北宗盛行，劉、李以外，而馬、夏粗肆，趣近南宗；北宋諸家，李成墨色精微，豪鋒穎脫；范寬設色務厚，搶筆俱勻，作法雖各不同；董源寫江南山，米元暉寫南徐山，取景亦復互異；顧所圖寫，層巒疊嶂，喬木倚磴，局勢多尚高遠，景色類求荒寒，秋山行旅、關山雪霽等畫題，作者甚多；即寫瀟湘平遠，亦復滿幅淋漓，是殆沿習荊、關。“云中山色，四面峻厚”之畫風。南宋諸家，作風轉變，仙山樓閣，長江萬里，用筆巧，取景碎，馬遠固多粗肆，或過簡率，至有“殘山剩水”之誚，豈運會使然，將以啟元代疏秀精簡之畫風歟。或謂宋人好寫雪景及長江，一則以北地多雪，一則以南朝倚江，此說未免附會；而宋人山水，往往與詩文為緣，——或題詩以發(fā)畫趣，或繪圖以取詩境，或運用文法詩意作畫，朱熹題米友仁瀟湘長卷略云，建陽崇安之間，有大山橫出，峰巒特秀，余嘗結茅其顛小平處，每當晴晝，白云坌入窗牖間，輒咫尺不可辨，嘗題小詩云：閑云無四時，散漫此山谷，幸乏霖雨姿，何妨媚幽獨。下山累月，每竊諷此詩，未嘗不悵然自失。今觀米公所為左侯戲作橫卷，隱隱舊題詩處，似已在第三四峰間也云云。董源瀟湘圖卷，《宣和畫譜》所載，董其昌謂取洞庭張樂地瀟湘帝子游二語為境。

則其例至多。且當時一般人民，對于山水若有偏好，凡婦人服飾及琵琶箏面，往往畫山水小景，其概可知矣。

人物畫　宋代人物畫，雖無山水花鳥之多驚人處，然亦有足述者。茲為敘述便利起見，分道釋人物畫及非道釋人物畫二項。

（一）道釋人物 宋代佛教，未見盛行，而崇奉道教，則有過唐代，如徽宗且稱道君皇帝，故道釋畫以飾于道院者為多。大概乾德而后，淳化而前，偏長道釋畫者，院內(nèi)如高益、高文進、王靄、石恪、王道真、厲昭慶、楊斐、趙元長、趙光輔等，院外如王瓘、孫夢卿、孫知微、侯翼、童仁益等。在院內(nèi)者，以高益為領袖，畫極神變，其壁畫樣，為世傳摹。高文進兼師曹、吳，極有聲望，時稱益為大高待詔，文進為小高待詔。王道真為文進所引薦，文進嘗謂太宗云：“新繁王道真出臣上”，蓋亦名手也。楊斐法吳道玄，石恪師張南本，趙元長擅羅漢，厲昭慶長觀音，皆有足觀。而王靄之畫開寶寺、景德寺壁，趙光輔之畫開元寺、龍興寺壁，皆號奇跡焉。院外以王瓘為最著，瓘嘗冒雪至北邙山，觀老子廟吳生畫壁，得其遺法，復變通而損益之，聲譽籍甚，時號小吳生。孫夢卿亦宗吳生，嘗曰：“吾所好者，吳生耳，馀無所取”，故畫得其法，里中目為孫吳生。侯亦夙振吳風。窮乎奧旨，惟所作多三教圣像。童仁益、孫知微，則皆出自天資，不由師授，二人作風亦相同，評者往往不能分辨。諸家多數(shù)宗法吳生，其畫樣，又率從摹寫而來，可謂一守舊法，無甚變化。景德末營玉清昭應宮，道釋名手，應募而至者，三千余人，武宗元為左部長，王拙為右部長，亦皆宗法吳生。景佑、慶歷間，則陳用志、武洞清甚著。而武洞清畫，尤為后人所取法。自是而后，作者漸少。元豐中修景靈宮，宣和中筑五岳觀寶真宮，雖亦廣征畫士，然無杰出者，蓋自神宗以后，以社會風尚之推移，畫風大變。——五代禪宗獨盛，入宋而益熾，五代始見之羅漢圖，至是風靡一世，不用以供奉禮拜，而視為雅賞珍藏之品。當時山水畫家，亦多好以水墨寫道釋，形相之外，復競競于筆趣墨妙。于是遂開道釋人物白描之風，而李公麟為之魁。蓋前世名家，如顧、陸、曹、吳，皆不能免色，故例稱丹青，至公麟始掃去粉黛，淡毫輕墨，高雅超誼，譬如幽人勝士，褐衣草履，居然簡遠，固不假袞繡蟬冕為重，可謂古今絕藝。初公麟以善馬名，后因法云圓通秀禪師言，乃懼而習佛像，深得道玄筆意，晚作華嚴經(jīng)八十卷變相，不及終，而以末疾廢。然其畫益為世人所尊。宣和間，其畫值幾與吳生等，且有持其一二楮以取美官者。紹興畫院祗候賈師古學而傳之，嘉泰畫院待詔梁楷更創(chuàng)減筆之新格而傳之，紹定待詔俞珙，咸淳祗候李權，他若蘇漢臣、陳宗訓、孫必達、李從訓、李玨等，皆為南宋道釋人物畫之能手，而傳衣缽于龍眠者也。蓋龍眠以白描稱絕，素雅冷秀，適與南宋時人深受理學禪風之熏陶者之嗜好相合，故其畫派能為諸家所崇奉。

（二）非道釋人物畫 此類人物，或以山水為背景，或以臺閣為背景，或衣冠裙屐，或仕女嬰兒，有系故實者，有屬現(xiàn)俗者，較道釋人物，題材尤為紛雜。宋人之善道釋人物者，多能兼之。故北宋道釋人物畫較盛時，皆用心于寺院障壁，畫此類人物者，極少專家。王靄、石恪、高元亨等，固皆善道釋者，而王作乞巧圖，石作翁媼嘗酸圖，皆極有情致，而高作從駕兩軍角抵戲場圖，寫其觀者四合如堵，坐立翹企，攀扶俯仰，及富貴貧賤老幼長少緇黃技術外夷之人，莫不備具，至有爭怒解挽，千變?nèi)f狀，求真盡得，古所未有。李公麟真無所不能，觀其孝經(jīng)圖、列女圖、在山圖、賢己圖等，則窮舉衣冠巾幗之倫，端重諧謔之情，盡成筆妙。且當熙寧而后，衣冠會集，節(jié)序游宴等，往往形之圖畫，如西園雅集圖、李公麟有二本傳世，一作于元豐間，王晉卿都尉之第。一作于元佑初，安定郡王趙德麟之邸。白蓮社圖、孟仲寧作清明上河圖張擇端作等，以臺閣或山水為背景之人物畫，頗有名作。蓋在應用上，不較寂寞于道釋人物也。當時可稱為專家者，雖不可多得，然如葉仁遇專狀江表市肆風俗，田家人物；劉浩愛作雪驢水磨，故事人物；趙宣好用飛白筆作人物，要亦各有特長，著名政宣間。李唐、劉松年皆善山水，然李有伯夷叔齊采薇圖，劉有便橋圖等，所作人物，殊為優(yōu)雅。南渡而后，則夏珪實以山水大家而為人物妙筆，世多宗法之，寶佑間葉肖巖，咸淳間樓觀皆宗夏。而人物畫風且因之而大變。蓋自夏珪而后，制作趨于簡率，極少奇?zhèn)ブE，人物畫家，多好畫仕女。紹定間之陳宗訓，端平間之史顯祖，景定間之謝昇，皆以仕女名。惟龔開人物，初師曹霸，描法甚粗，則其杰出者也。

要之，宋代人物畫，其屬道釋者，北宋作家雖多，類法吳生，守其舊風，從事壁畫，無特出之宗匠，足以冠冕諸家。自李公麟出，畫風一變，壁畫漸少，而卷軸畫之羅漢畫則盛行。南宋名家要皆師法公麟，一若群龍之有首矣。其非道釋畫者，北宋與南宋亦各為風尚，夏珪則猶李公麟也。多畫仕女，亦猶羅漢圖之盛行也。

花鳥畫　花鳥畫自五代徐、黃競興，分門揚輝，燦然可與人物畫爭衡。入宋以后，因玩賞繪圖之風大盛，致花鳥畫并山水畫益復向榮。乾德間黃居寀待詔翰院，恩寵優(yōu)異，其畫法鉤勒填彩，風致富麗，為當時畫院中之標準，校藝者，視黃氏體制為優(yōu)劣去取，因成所謂院體畫式之一派。徐崇嗣則傳其輕淡野逸之祖風，不華不墨，疊色漬染，號沒骨派者，張幟院外，與黃氏一派相對峙。故宋初之花鳥畫，黃派鳴高于院內(nèi)，徐派鳴高于院外，以山水例仿之，徐為南宗，黃為北宗。當是時，雖別有陳常之飛白法，邱慶余、劉夢松之水墨法并行，然一般畫士，要多趨學徐、黃。學黃派者，夏侯延佑、李懷袞皆其嫡系，而傅文用、傅每見禽鳥飛立，必凝神詳視，都忘他好，畫鶉鵲能分四時毛羽。李符等，則仿佛黃派，要亦受黃氏之影響者也。至熙寧、元豐間，崔白、崔愨、吳元瑜等出，格乃大變。崔氏兄弟，體制清贍，元瑜師之，筆益縱逸，遂革從來院體之風，是亦與道釋人物同受理禪之影響，有以使然歟。學徐氏一派者，真宗朝有趙昌，神宗朝有易元吉，皆甚有名。趙畫花，每晨朝露下時，繞闌檻諦玩，手中調(diào)色彩寫之；自號“寫生趙昌”。王友其高弟也。易靈機深敏，花鳥精長，嘗于所居舍后，疏鑿池沼，間以亂石叢花，疏篁折葦，多畜水禽其間，每穴窗伺其動靜游息之態(tài)，以恣畫筆之妙，論者謂為徐熙后一人而已。而艾宣孤標高致，每多野逸，蓋亦私淑徐氏者也。政宣間，又有韓若拙、戴琬二家，非黃非徐，亦以花鳥為當時所推重。韓每作一禽，自嘴至尾足，皆有名，而毛羽有數(shù)，兩京推為絕筆。戴以畫由翰林入閣供奉，后因求者甚多，徽宗聞之，至封其臂，不令私畫，亦足見其名貴矣。南渡而后，紹興待詔李安忠父子最善勾勒，為黃派之遺；紹興畫院使副李迪父子，淳熙待詔林椿，生動秀拔，是為徐體之遺。他若紹興間之吳炳、馬興祖、韓佑，乾道間之毛益，淳熙間之何世昌，寶佑間之陳可久，景定間之王華、毛元昇等，皆為南宋花鳥畫家之佼佼者。蓋花鳥畫而至南宋，黃派已漸與徐派溶合，其勢與山水同，是殆時會使然也。

蘭竹梅菊等　蘭、竹、梅、菊，所謂四君子畫。四君子之入畫，各有先后，要至宋而始備。墨蘭始自宋末，趙孟堅、鄭思肖，文人寄興，多好畫之。菊不知所自，晉時已有作之者，至宋寫者尤多：趙昌、邱慶余、黃居寶諸名家，皆有寒菊圖，概可見也。至于梅竹，不言畫而言寫，寫重意而不以形似為高。或謂竹以漢末關壯繆為始祖，此恐系后人偽托后分寫墨鉤勒著色兩派，代有名家。入宋則文同、蘇軾以寫墨著，崔白、吳文瑜以鉤勒著色著；后世寫竹者，要不能越其范規(guī)。寫梅雖不敢斷始于何人？但厥派甚多，有先鉤勒而后著色者，唐人于錫能之。有用色點染者，則宋初徐崇嗣能極其妙。他如陳常以飛白寫梗，用色點花，格又變矣。其專用水墨寫者，創(chuàng)于崔白，精于華光長老釋仲仁，同時釋惠洪效之，尹白、蕭太虛輩，亦其流亞也。南宋楊無咎更創(chuàng)圈白花頭不著色之一派，其侄季衡、甥湯正仲及趙孟堅、釋仁濟等，爭相效法，遂以卓然成一有勢力之畫派焉。

宋代繪畫，以其門類而論，人物、山水、花鳥并盛。山水、花鳥，各分宗派，大家蔚起，尤增彩色。而花鳥，至宋實為最盛之時代，亦可為宋代繪畫之中心。若以其藝術論，則巧整之習，不敵淡逸，北宗畫法往往受南宗之同化。山水花鳥無論矣。即如素尚莊嚴之道釋人物畫，亦至以白描寫意出之，至若蘭菊竹梅，為高人逸士寄興之作，其所以燦然大發(fā)于宋代者，亦足見當時圖畫受學術宗教影響之烘染，用意用筆輒入于文學化也。蓋宋自神宗以還，國政壞于朋黨，結果，以黨爭之反響，啟學術之大變。棄拘泥訓詁之漢學，向思想自由之理學。周、邵二子，先樹其基，程、朱二子，益加發(fā)明，既講心性之學，人人皆從事于覃思，而致知格物，研深及幾，故于圖畫重思想，而輕傳寫；不狃于實用，而偏重筆墨之尋味?；B、人物、山水，皆主脫略跡象，而以情趣為尚。而四君子畫，遂為時代的產(chǎn)物。自中唐以來，禪宗特盛。至宋中葉以后，益復風靡。禪門之旨，在直指頓悟，一切色相，盡主解脫。木石、花卉、山云、海月，以至人世百般之事物，皆視為自身之凈鏡，覺悟之機緣。其時對于美術之見解，不復視繪畫為宗教之奴品。故予素重禮拜圖像之一種羈絆藝風以極大之解放，助長道釋人物畫玩賞情趣之趨勢。而山水花鳥畫，因亦同受其影響，而偏重思想之描寫焉。米氏《畫史》云：“今人絕不作故事者，由所為之人，不考古衣冠，皆使人發(fā)笑，皆云某圖是故事也。蜀有晉唐余風，國初以前，多作之人物，不過一指，雖乏氣骨，亦秀整。林木皆用重色，清潤可喜，今絕不復見矣。”有晉唐余風之蜀，至宣政間，亦絕不復見嚴于考據(jù)之故實人物畫，而較典重于故實人物畫之道釋人物畫，自形衰退。在作法上亦呈變態(tài)矣。其實我國民同化外族文明之力極強，宋佛教已漸同化于儒，非復本色之佛教。故佛教畫與佛教有關系或受其影響之其他繪畫，皆至是而革其面目。彼時代產(chǎn)物之四君子畫，遂為一般士夫有寄托之描寫，且富文學意味焉。

宋代繪畫在國內(nèi)之情形，大略已如上述；茲更言其與域外之關系。宋之盛時，遐荒九譯來庭者，相屬于道，高昌、高麗、日本、印度等，因政治或商務之關系，交通尤繁頻，高昌國畫，時有傳入中國者。其作法大概用銀箔子及米墨，點點如雨灑紙上。且《宣和畫譜》云：西番國畫佛像，多作于市上，奇形怪狀，用油油云。意者，殆是近世傳自西洋之油畫類乎？高麗敦尚文雅，渥被華風。其技藝之精，尤足稱道，我國收藏家，往往有其畫跡。而彼國使至中國，亦頗征收名跡，供摹習焉。熙寧七年，畫使金良鑒入貢，訪求中國畫，稍精者，十無一二，然猶費三百余緡。九年復遣使崔思訓入貢，且隨畫工數(shù)人同來，奏請摹寫相國寺壁，詔許之。其后使者，每至中國，往往持紙疊扇為私覿物。其扇用鴉青紙為之，上畫本國豪貴，雜以婦人鞍馬?；蚺R水為金砂灘，蓮芰、花木、水禽之類，又以銀泥為云氣月色之景，點綴精巧，謂之倭扇，本出日本，時人寶之。高麗人固多擅中國畫，有李寧者，少以畫知名，仁宗朝隨樞密使李資德入宋，徽宗命翰林待詔王可訓、陳德之、田宗仁、趙守宗等從寧學畫。且敕寧畫本國禮成江圖，既進，徽宗嗟賞曰：“比來高麗畫工隨使至者多矣，唯寧為妙手。”賜酒食錦綺綾帽。寧少師內(nèi)殿崇班李俊異，俊異妒后進，有能畫者，少推許。仁宗即宋仁宗召俊異示寧所畫山水?？‘愩等辉唬?ldquo;此畫如在異國，臣必以千金購”云。又宋商獻圖畫，仁宗以為中華奇品，悅之，召寧夸示。曰：“是臣筆也。”仁宗不信，寧取圖拆裝背有姓名，王于是益愛幸之。及毅宗時，內(nèi)閣繪事悉寧主之，子光弼。亦以畫見寵于明宗。高麗人之學中國畫，因以享名受祿者，頗不乏人，李氏其最著者。日本去中國較高麗遠，顧自漢以來，已與中國交通。唐時交通益繁，其國政教文物，蓋多仿中國者。圖畫之法，亦傳自中國。自唐而宋，中國名畫，被購去者，不可指數(shù)。其國人所畫，亦往往流入中國。其畫設色甚重，多用金碧。是蓋受北宗之畫風，而更過之，亦其國民性多好色彩濃重故也。時有一種倭扇，以松板兩指許，砌疊之如折疊扇者。板上罨畫山川人物松竹花草極精，時作明州舶宦者，嘗得之。中畫之被收購而去者尤多。彼國鑒藏中畫之精博，或過我國人之自重。即如道釋畫一類，宋時盛行羅漢，而日本藏羅漢甚多。太宗雍熙四年，固然赍往之李龍眠十六羅漢圖，聞現(xiàn)存京都清涼寺。孝宗淳熙五年，明州德安院義紹用以勸緣之林庭珪、周季常之五百羅漢圖，原百幅，現(xiàn)存京師大德寺者八十二幅。陸信忠所作之十六羅漢圖，現(xiàn)存京師相國寺。此外李龍眠之遺跡，在彼國者尚多，如東京美術學校亦有收藏之者。于此可知日本收藏中國畫之富，及中國畫勢力與日本人心神之契合。夫高麗日本圖畫傳自中國，始于魏晉，其與宋之關系則復如是，世稱中國為東方畫學之策源地，自非過譽。時印度亦常由海道交通，僧侶往來，要與繪畫之流傳有關系?！懂嬂^》：“西天中印度那蘭陀寺僧多畫佛及菩薩羅漢像。以西天布為之，其佛相頗與中國人異，眼目稍大，口耳俱怪，以帶掛右肩裸袒坐立而已。先施五藏于畫背，后涂五彩于畫面，以金或朱作地。謂牛皮膠為觸，故用桃膠，合柳枝水甚堅漬，中國不得訣也。邵太史知黎州，嘗有僧自西天來，就公廨，畫釋迦，今茶馬司有十六羅漢”云云。我國佛畫諸相，初亦摹寫印度，原樣俱怪。后經(jīng)六朝而五代而唐中土畫家之傳寫，遂異其本來面目而為中國式的佛畫。至宋時通行之佛畫，已極少怪相，是亦足見我國佛畫沿革。