關(guān)于巴金的小說

提到巴金的小說，往往總是一一列舉他的各個時(shí)期的作品，如初期作品《家》（1931—1932）、后期作品《憩園》（1944）、《寒夜》（1947）。在這兒，我想著重圍繞巴金文學(xué)的形成過程，以后期的作品為中心，對主要作品作一些歸類和分析，來探討一下巴金文學(xué)的特點(diǎn)。

一

1949年以前的巴金作品，僅小說就有很多。根據(jù)作者的文學(xué)創(chuàng)作意圖（表現(xiàn)意圖）以及眾多作品中的共同之處，對這些作品加以分類，可以歸結(jié)為以下三種類型。

第一種類型是一些被稱為“愛情和革命的文學(xué)”作品，如《滅亡》（1929）、《死去的太陽》（1931）、《新生》（1933）、《愛情三部曲》（《霧》1931、《雨》1932、《電》1934）和《火》第一部（1940）、第二部（1942）等。作品中的主要人物都是青年，作者刻意描寫了他們的苦悶和理想，用非形象化的方式勾畫了這些青年從反抗到挫折以至失敗的過程。這是作者以自己的一腔熱情，又摻雜著尚未成熟的文學(xué)技巧而創(chuàng)作出作品世界來的。

第二種類型，是一些根據(jù)作者自身的經(jīng)歷——無論是具體的親身感受，還是抽象的思想意識——構(gòu)思而成的作品。如《家》（1931—1932）、《春》（1938）、《秋》（1940）和《神·鬼·人》（1935）等都可歸入這一類型。在這些作品中，巴金雖然根據(jù)自己的經(jīng)歷，把現(xiàn)實(shí)原封不動地搬入了作品，可是還沒有完全擺脫主題的束縛。另外，雖然同是寫自己的經(jīng)歷和見聞，但《砂丁》（1932）、《雪》（1933）在創(chuàng)作意識上，應(yīng)歸于第一類型。

第三種類型的作品，是巴金文學(xué)成熟過程中各個發(fā)展階段的代表作。其中，《還魂草》（1942）、《小人小事》（1943—1945）、《憩園》（1944）、《第四病室》（1946）和《寒夜》（1947）等作品屬于這一類?！痘稹返牡谌浚?945）有所不同，近似第一類型的作品，是第一類型到第三類型作品的過渡，但也可以把它歸入第三類型中。初期作品使人感到作者本人陶醉在自我感情之中，而這種感情在作品中的體現(xiàn)卻又缺乏具體性。與此相反，第三類型是一些描寫普通平民日常生活的作品，筆調(diào)細(xì)膩感人。

除了以上列舉的一、二、三種類型的作品之外，巴金還寫了很多短篇小說、旅行記、隨筆等，而且譯著也不少。本文只限于對上述一些重要的中、長篇小說進(jìn)行分析。

二

首先，讓我們來看一下各種類型作品的特點(diǎn)。

第一類型作品中很多是初期作品，題材與故事情節(jié)的展開都非常相似。如前面所述，作品所塑造的是巴金本人的化身，借此揭示當(dāng)時(shí)青年人的理想與現(xiàn)實(shí)相沖突的狀況。作品雖然描寫了“愛”和“革命”，但是由于作者在作品中過多地傾注了自己的思想感情，作品在表現(xiàn)世界中未能自立，語言缺乏形象的豐富性。其結(jié)果只是生硬地、毫不掩飾地表現(xiàn)了作者的感情和愿望。并且，各個作品都幾乎重復(fù)著青年人的理想、反抗、斗爭、挫折（或者是犧牲）這些相同的內(nèi)容，無論哪一篇，讀來都只能使人得到雷同的印象。這種傾向不僅在初期作品，在時(shí)隔很長時(shí)間后寫的作品中還能看到，甚至在第二類型以后寫的作品里仍強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來。前面所提到的排在第一類型作品之末的《火》第一部、第二部，就是這一類作品。這兩篇作者承認(rèn)是失敗之作[1]。這兩篇長篇小說中，可以看到初期作品《滅亡》《愛情三部曲》里類似的傾向。第一部寫的是上海，第二部寫的是“第五戰(zhàn)區(qū)”，雖然地點(diǎn)不同，但都是用同樣的寫作方法描寫了參加抗日活動的青年人的“愛”和“革命”。

總之，第一類型作品就創(chuàng)造出來，巴金在用自己的視線看到的范圍內(nèi)，刻畫出當(dāng)時(shí)青年過多的感情和愿望的、模式化的小說世界。但是，這些不太成熟的小說卻深受當(dāng)時(shí)青年人的歡迎。我想，這在很大程度上是因?yàn)樽髌分忻鑼懙那嗄耆说睦硐耄ó?dāng)然，也就是巴金本人的理想）、苦悶、反抗等具有時(shí)代性。也就是說，巴金這些作品所反映的同時(shí)代性吸引了當(dāng)時(shí)的青年人。

第二類型的典型作品是公認(rèn)的巴金代表作《家》。小說《家》描寫了在封建家族制度重壓下痛苦掙扎的人們，以及以覺慧為代表的反抗的青年一代，可以說是一部作者本人的思想史。根據(jù)巴金出生的四川成都之家而構(gòu)思的這部小說，是寫個人經(jīng)歷、見聞的第二類型作品中最完整的一部。在著重描寫經(jīng)歷、見聞這一點(diǎn)上，第二類型的結(jié)構(gòu)的確較第一類型嚴(yán)謹(jǐn)。但是，不管作者本人的意圖如何，隨著作品中作為小說內(nèi)容依據(jù)的作者親身經(jīng)歷的淡化，小說在整體上不得不接近于第一類型的作品。這些都表明，在第二類型作品中，對于作者本人的親身經(jīng)歷、見聞的處理，都沒能超出主題的束縛。這種伴隨作者親身經(jīng)歷、見聞的淡化而來的向第一類型作品的傾斜，在統(tǒng)稱為《激流三部曲》的《家》（1931—1932）、《春》（1938）、《秋》（1940）中，都可以清楚地看到。縱觀這三部小說，在展示現(xiàn)實(shí)生活中“家”的結(jié)構(gòu)和人與人的關(guān)系上，《家》寫得最為出色?！洞骸贰肚铩吩谌宋锏乃茉焐希诠适虑楣?jié)的展開上都漸趨于模式化。特別是《秋》中覺民參加《利群周報(bào)》以及同事們的社會活動，顯然都是根據(jù)巴金本人在成都“均社”的活動和體驗(yàn)，但是小說的寫作方法和《滅亡》《愛情三部曲》非常相似。可以這樣說，由于題材的現(xiàn)實(shí)意義，在某種程度上，第二類型的作品符合了當(dāng)時(shí)的社會要求。但是在文學(xué)創(chuàng)作的意圖上，還沒完全擺脫第一類型的束縛?！肚铩分忻枥L的日益敗落的高家和參加社會運(yùn)動的覺民的一代這兩個截然不同的世界，也同時(shí)象征性地說明了第一類型作品和第二類型作品各自在巴金文學(xué)中的地位。也就是說，雖然巴金的作品幾乎都基于某種形式的直接的經(jīng)歷和見聞，但是在寫作《秋》的時(shí)候，以“愛”和“革命”的文學(xué)為主題的第一類型作品和以親身經(jīng)歷為源宗的第二類型作品，無論在互為促進(jìn)和發(fā)展上，還是在融會貫通上，二者都沒能達(dá)到統(tǒng)一。

三

克服了第一類型、第二類型作品的缺點(diǎn)，逐步發(fā)展成為巴金獨(dú)樹一幟的文學(xué)風(fēng)格的，是第三類型的一些作品。為了便于清晰地把握住這些作品的全貌，這里先引用一段巴金自己的話：

我在四十年代中出版了幾本小說，有長篇、中篇和短篇小說集，短篇集子的標(biāo)題就叫《小人小事》。我在長篇小說《憩園》里借一位財(cái)主的口說：“就是氣魄太??！你為什么盡寫些小人小事呢？”我其實(shí)是欣賞這些小人小事。這一類看不見英雄的小人小事作品大概就是從《還魂草》開始，到《寒夜》才結(jié)束。[2]

在這兒，巴金是為了駁斥那些批評這些沒有英雄人物作品的觀點(diǎn)，提到“小人小事”的。他已從第一類型作品那種過多地傾注入個人的感情方式來描寫青年一代的，甚至有時(shí)是轟轟烈烈、戲劇性的理想和苦悶中，轉(zhuǎn)到了刻畫那些在時(shí)代的某個角落里，默默地生活、死去的人們身上?？梢哉f，這時(shí)他的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了一個嶄新的時(shí)期。

第三類型作品中也有很多作者的親身經(jīng)歷和見聞。但是，第二類型作品僅僅是利用了這些親身經(jīng)歷和見聞。而第三類型作品卻截然不同，在作品中作者本人通過經(jīng)歷和見聞而形成的生活意識深深地投射到作品世界里。這并不是說巴金走近寫實(shí)主義。巴金文學(xué)的主要特點(diǎn)始終是在于它的濃烈的浪漫主義色彩?？墒?，屬于第三類型的作品并非都是一樣的，有的傾向于第一、第二類型作品的寫作手法，也有的保留著作者本人的脆弱的浪漫主義色彩。首先，讓我們來看一下《還魂草》。

中篇小說《還魂草》，寫作于1941年的桂林，是為朋友王魯彥編輯的《文藝雜志》創(chuàng)刊號而寫的。小說采用了給友人“敏”書信的形式。巴金在五年前的1936年曾用同樣的手法寫過《窗下》[3]這部作品。巴金曾說過《還魂草》和《窗下》都是揭露軍國主義罪行的作品[4]。但是就其文學(xué)角度來看，雖然創(chuàng)作目的相同，可是《窗下》和《還魂草》在表現(xiàn)手法上截然不同。《窗下》描寫了“玲子”這樣一位女性和小學(xué)教員之間的戀情，以及因被對日本人奴顏婢膝的“玲子”的父親從中作梗而不得不分開的故事。在這兒，年輕的男女是善良的一方，父親和日本商人是邪惡的一方。作品雖然是短篇，受到篇幅的限制，但作者在描寫了作為觀察者的主人公對于這個愛情悲劇所表示的義憤的同時(shí)，未能描寫出作品中每個人物的內(nèi)心活動。而《還魂草》則與《窗下》不同，它以抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的重慶為舞臺，描寫了主人公和利莎、秦家鳳兩位天真的少女思想感情的交流，是部深刻地觀察人的內(nèi)心世界活動的小說。的確，兩篇作品有著中篇和長篇的長短之分，但是為什么用同樣的手法，以同樣的目的寫出的兩部作品，在表現(xiàn)出來的作品世界上卻如此不同呢？這是否能從他對社會認(rèn)識的變化中尋找出答案呢？來看一下他對抗日戰(zhàn)爭的認(rèn)識吧。1937年8月，在戰(zhàn)亂的上海，他寫了雜文《一點(diǎn)感想》[5]，這是一篇主張民族團(tuán)結(jié)、一致抗日的宣言書，但在一年后的1938年，他在雜文《失敗主義者》[6]《國家主義者》[7]和《勝利主義者》[8]中，不僅對日本軍國主義進(jìn)行了無情的揭露，而且對中國社會中的失敗主義、國家主義、權(quán)勢主義也作了狠狠的鞭撻。巴金的這種態(tài)度雖在以前的作品中也可看到，同時(shí)也可理解為隨著時(shí)間的推移，作品的內(nèi)容也相應(yīng)地發(fā)生了變化。但是，他對于社會的認(rèn)識在不斷地加深，這一點(diǎn)也是不容置疑的。問題的關(guān)鍵在于，僅僅用他對當(dāng)時(shí)的社會和政治狀況的認(rèn)識加深了這一點(diǎn)，能否解釋清楚巴金文學(xué)的變化。很明顯，這是不可能的。如果可能的話，那么初期作品和后期作品的區(qū)別，僅僅是因?yàn)樽髡邔τ谏鐣恼J(rèn)識、政治的認(rèn)識的差異了。我認(rèn)為，在第三類型作品的創(chuàng)作過程中，作者在日常生活中日漸成熟的生活意識的內(nèi)在化在起著作用。這在作品《窗下》和《還魂草》中微妙地顯示出其不同之處來。也就是說，在刻畫最平凡，同時(shí)也是最基本的日常生活中人們的存在形象時(shí)，1941年的巴金要比1936年寫作《窗下》時(shí)的巴金成熟得多。前面所舉的巴金說“描寫小人小事”的話的重要意義就在于此。

讓我們再回到作品中去?！哆€魂草》的中心是巴金的化身“黎伯伯”和九歲的少女利莎之間的感情交流。作品如果只是圍繞著他們兩個人，那就不可避免地會雷同于第一類型作品。這是因?yàn)閺南笳髦颜x的還魂草來命題——根據(jù)用自己的鮮血培育的還魂草，并以此來挽救瀕死的朋友的生命這個傳說——的這部小說，如果僅僅描寫了利莎和“黎伯伯”的感情交流、利莎和秦家鳳的友誼，人們是很難從中找出一個個具體的、活生生的人物形象來的。在這個意義上，也可以說，小說中同時(shí)描寫的、主人公的朋友利莎的父親與隔壁餐館的跑堂的爭執(zhí)、家庭不和給秦家鳳帶來的痛苦，才使其得以避免平淡無味。如果沒有這些，結(jié)尾中由于日軍的空襲而造成的秦家鳳的死就會顯得非常蒼白無力。也許正因?yàn)檫@個緣故，巴金同時(shí)期的另一篇小說《某夫婦》[9]（1942），雖然同樣是描寫遭到空襲而死的事，在藝術(shù)成就上卻未能超過《還魂草》。

但是，盡管如此，《還魂草》還是存在著和第一類型作品的相同之處。表現(xiàn)得最為突出的是象征著作者希望化身的少女利莎。通過作品，表達(dá)了作者對現(xiàn)實(shí)社會的反抗、企求而產(chǎn)生的抽象愿望——比如愛、友誼等——的化身利莎，盡管寫作手法不同，但她在這部小說中的作用，還是和《新生》中的李靜淑、《愛情三部曲》中的李佩珠沒有太大的區(qū)別。

但《還魂草》還是徹底擺脫了第一類型作品的那種平淡無味。這是因?yàn)榫唧w體現(xiàn)這種純粹的抽象愿望的是一位少女。換句話說，在孩子的世界中現(xiàn)實(shí)存在的天真無瑕給予了作品以真實(shí)感，從而使其免于平淡無味。所以，如果把《還魂草》中的利莎描寫成一位成年人，它將不可避免地會傾斜到第一類型的作品中去。事實(shí)上，第三類型作品中《火》的第三部完全證實(shí)了這一點(diǎn)。

《火》第三部，主要描寫了主人公田惠世——以巴金的朋友、1936年后長期擔(dān)任雜志《宇宙風(fēng)》編輯的林憾廬[10]為題材——與現(xiàn)實(shí)社會的抗?fàn)幒退?。雖然作品與《滅亡》《愛情三部曲》有所相似，但是與第一類型作品不同的是：作品使我們感到了巴金由于內(nèi)心世界里那種不可壓抑的感情而迸發(fā)出的創(chuàng)作沖動的內(nèi)心必然性。盡管這個差異很微小，但是和《火》第一部、第二部相比較，在文學(xué)傾向上確實(shí)有所不同?！痘稹返谌恐杏羞B接第一部、第二部的人物馮文淑，它以抗日戰(zhàn)爭“大后方”昆明為背景，一方面描寫了田惠世為雜志《北辰》的出版而到處奔走，同時(shí)又描寫了朱素貞等西南聯(lián)合大學(xué)的學(xué)生們的種種情景，如果僅僅著眼于馮文淑、朱素貞等人物的話，就會使人感到近似于《愛情三部曲》，只是《火》第一部、第二部的續(xù)篇。但是，作品在這里同時(shí)又描寫了一個虔誠的基督教徒田惠世的理想和死，這就明顯地反映了巴金在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期一直思索著的人的本性的問題，使文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了新的階段。

但是，這部小說雖有以上的特點(diǎn)，但它在第三類型作品中的地位是特殊的，和《憩園》《寒夜》等作品沒有直接的聯(lián)系，首先是塑造人物的問題。這在前面提到《還魂草》時(shí)已經(jīng)指出過，作品中的人物是作者依據(jù)他的那種純粹的抽象愿望而塑造的?！哆€魂草》中，作者愿望的化身是少女利莎，表現(xiàn)在她與秦家鳳的美好的友誼之中，而在《火》第三部中，則是通過田惠世的理想和人生觀而體現(xiàn)的。讀了《火》第三部，我們可以了解到巴金對于現(xiàn)實(shí)生活中的田惠世——林憾廬所懷有的友誼是多么深厚。這還可以從《懷念》[11]《紀(jì)念憾翁》[12]中得到真切之感。但是盡管巴金對林憾廬的感情十分深沉，通過《火》第三部，我們所能得到的只是這些，并沒有到達(dá)人類所共有的善良、人類愛的境界。這是因?yàn)椋髡哌^多地緊貼著作品，作為表現(xiàn)世界的作品本身沒能自立，導(dǎo)致沒能超脫出個人的某些感情以及思想意識的范疇?！痘稹返谌康倪@些缺點(diǎn)，在把它和其他第三類型作品作些比較后，也能清楚地看到。比如，把它和一年前1942年寫的《豬與雞》《兄與弟》《夫與妻》[13]，以及和一年后寫的《憩園》相比較，很明顯，作品中完全缺乏一個在抗日戰(zhàn)爭的情況下，作為一個平凡人每天思考并行動的作者的生活意識。作品中暴露出這樣的矛盾：作者要描寫的人物具有和第三類型的其他作品的共同性，但在表現(xiàn)意識上卻又類似于第一類型的作品。只在這點(diǎn)上，王瑤《論巴金的小說》中所說“作為一部文學(xué)作品，這部書是缺乏藝術(shù)力量的”[14]，是完全正確的。

在解放后的中國，對《火》的評價(jià)一般都是否定的。作者也承認(rèn)是部失敗之作。當(dāng)然，由于評論家的立場不同，論點(diǎn)也就自然不一樣。比如，有從政治觀點(diǎn)上強(qiáng)烈否定的，理由是“巴金先生把超階級的愛和資產(chǎn)階級人道主義在作品中通過人物形象具體化了”[15]。比較緩和些的評論認(rèn)為：“《火》的第三部是一部政治傾向性很強(qiáng)的反現(xiàn)實(shí)主義的作品?！?span >[16]當(dāng)然，另外也有一些政治意味不太濃的評論。但總的來說，幾乎都是圍繞著第三部的主人公、基督教徒田惠世的思想和行動。進(jìn)行這樣的評價(jià)時(shí)，立場就是關(guān)鍵。立場一變，其評價(jià)當(dāng)然也就會截然不同。比如基督教徒J·蒙斯特利特，盡管解釋同一個對象，但他從基督教的立場上來評價(jià)這部作品，他認(rèn)為：“并非宗教信徒的人道主義者巴金，在《火》第三部中，給我們描繪了一個生活在基督愛情中的家庭的快樂?！?span >[17]顯然，這些極端不同的評價(jià)似乎毫無共同之處。但實(shí)際上，兩者都是用著同樣的方法在解釋作品，僅僅是由于各自的立場不同，而得出了肯定或否定的不同結(jié)果而已。但是，僅僅用絕對政治的、思想的標(biāo)準(zhǔn)來分析作品，是不能徹底說明《火》第三部之所以失敗的原因的。在作品中所反映的，是巴金在抗日戰(zhàn)爭期間的思想活動，是他的政治意識、他生活在抗戰(zhàn)時(shí)期的個人生活意識等綜合在一起的、錯綜復(fù)雜的狀況。因此，作品內(nèi)容不僅僅是政治的、思想斗爭的東西?？傊缜懊嫠?，應(yīng)該看到《火》第三部的缺點(diǎn)是作品過多地受到了作者本人感情的支配，作品未能掙脫這一支配而自立，作者的生活意識在表現(xiàn)過程中沒有得到深刻的內(nèi)在化。正是因?yàn)槿绱耍痘稹返谌课茨艹匠鰝€別性的范疇。而能超越個別性范疇的關(guān)鍵，我認(rèn)為，不是靠高度的政治覺悟、精妙的表現(xiàn)技巧，而在于作品怎樣主體地構(gòu)成一個中國人的生活意識。在這點(diǎn)上，《火》第三部的前一年（1942）所寫的三篇短篇小說《豬與雞》《兄與弟》《夫與妻》非常引人注目。它預(yù)示著《寒夜》的出現(xiàn)。

這三篇小說展現(xiàn)了一個和《火》第三部非常不同的文學(xué)世界。正如“小人小事”這句話所表明的，在這些作品中，以往巴金小說的中心內(nèi)容的“英雄、革命、理想”看不到了，代之而起的是普普通通的平民的喜怒哀樂。我們必須看到，這和《還魂草》的著眼點(diǎn)是一致的。并且，在這三篇作品中，作者用一雙生活者的眼睛更深刻地看到了社會與人。三篇作品描寫的平民的喜怒哀樂，以及他們生活中的爭斗，都不是什么罕見的題材，但是，我們可以從作者著眼于這些內(nèi)容，并把它們用文學(xué)的形式表現(xiàn)出來的創(chuàng)作態(tài)度中，看到巴金文學(xué)的新的發(fā)展。

三篇短篇分別寫于成都、重慶、桂林，雖然內(nèi)容不同，但有著共同之處，它象征性地體現(xiàn)在短篇小說集的題目《小人小事》上?！敦i與雞》中的馮太太和方太太、《兄與弟》的唐二哥和唐五哥、《夫與妻》的蔣嫂子和她的丈夫，這些人之間的爭執(zhí)確實(shí)是一些日常的、平凡甚至迂腐的“小人小事”，但是，不能用它們在社會中存在的重要程度來判斷一篇作品的優(yōu)劣。這些作品的真正價(jià)值在于：這三篇短篇都采取觀察者第一人稱的寫作手法，而這觀察者的立場又與巴金本人的緊緊相聯(lián)。作品表面像是現(xiàn)實(shí)主義的，實(shí)際上，由于安排了觀察者，讀者可以感到作者的意圖，感到巴金特有的人性思想，在某種意義上可以說是一部富有浪漫色彩的作品。它和第一類型作品不同，作者在其中不再過多地注入個人的感情，而采用觀察的雙層性這一方式，故事外面的觀察者把故事內(nèi)面的觀察者當(dāng)作對象描述故事?！缎∪诵∈隆吩诘谌愖髌分芯哂械闹匾哉谟诖?。這三篇作品既沒有《龍·虎·狗》（1942）、《廢園外》（1942）那樣詩情畫意的浪漫謳歌，也不是《還魂草》那種直接描述混濁世界的救星——抽象的人道主義，其特點(diǎn)在于把一個徹底的觀察者的表現(xiàn)意識和人道主義、浪漫主義融匯在一起。如果看不到這一點(diǎn)，而把作品僅僅看作是現(xiàn)實(shí)主義的，那就會找不到通往《憩園》《寒夜》的道路。雖然是寫實(shí)的，但不是通過旁觀者的“眼睛”簡單羅列事物的寫實(shí)主義。這只要把其中的《兄與弟》與魯迅的《弟兄》作個比較，就能在這些短篇中看到巴金特有的人性的文學(xué)世界了。魯迅的作品，以洞察假面后掩藏著的人的本性的銳利目光，出色地刻畫出在“美麗的兄弟情誼”背后的利己主義。與此相反，巴金的《兄與弟》中所描寫的卻是超越了日常生活中的利害關(guān)系和凡事斤斤計(jì)較的利己主義的“美麗的兄弟情誼”。這個差異與其說是兩位作家風(fēng)格的不同，不如說是來自于各自對于人的不同認(rèn)識。這也不難說明，巴金的作品和現(xiàn)實(shí)主義是有區(qū)別的。

這樣，在創(chuàng)作《還魂草》時(shí)已經(jīng)開始形成了的創(chuàng)作態(tài)度——著眼于發(fā)掘一般平民的日常生活中的人性的真實(shí)，并且把它與巴金的人道主義、浪漫主義相結(jié)合，在作品《小人小事》中，這種結(jié)合得到了作者內(nèi)心生活意識的進(jìn)一步深化，終于在1944年至1947年創(chuàng)作出了《憩園》《寒夜》這些代表著巴金文學(xué)鼎盛時(shí)期的一系列作品。

四

按照寫作的時(shí)間順序，《火》第三部應(yīng)在《豬與雞》《兄與弟》《夫與妻》與《憩園》《第四病室》之間，但是從第三類型作品的整體來看，《豬與雞》《兄與弟》《夫與妻》是與《憩園》《第四病室》直接相聯(lián)的。《憩園》和《第四病室》這兩部作品，風(fēng)格似乎完全不同，實(shí)際上都是基于《小人小事》發(fā)展而成的文學(xué)創(chuàng)作的兩個側(cè)面。《憩園》取材于1941年、1942年作者回家鄉(xiāng)時(shí)的所見所聞，是部浪漫主義色彩很濃的對《家》的挽歌；《第四病室》則是根據(jù)作者1944年5月至6月在貴陽的住院生活，描寫了生活中的陰暗面，以及作者的企望。兩部作品雖然描寫的事物不同，但是，我認(rèn)為在作品創(chuàng)作時(shí)巴金的意識和表現(xiàn)出來的作品內(nèi)容，在本質(zhì)上是一致的?！俄瑘@》以楊家和姚家為舞臺，描寫了家庭的悲劇，塑造了善良的化身——萬昭華，是一部充滿浪漫情調(diào)的作品?？梢哉f，這部包含著對逝去的舊日的挽歌情調(diào)的小說，是《還魂草》《小人小事》等巴金文學(xué)新發(fā)展中的浪漫主義傾向的發(fā)展。而《第四病室》通過描寫病房內(nèi)病人的痛苦、人的利己性，把死亡表現(xiàn)為社會中受害者的死。病房內(nèi)人與人的關(guān)系的描寫與《小人小事》中的相似，可以感到，這是繼承了《小人小事》中的寫實(shí)性。但是，《第四病室》同樣也塑造了一位善良的化身女醫(yī)生楊木華，在這點(diǎn)上和《憩園》是共通的。萬昭華、楊木華在作品中的作用是相同的，都是《小人小事》中不幸平民的悲劇的救濟(jì)者。關(guān)于楊木華，巴金解釋說：“在這本小說里只有她才是我的創(chuàng)作。我在小說里增加一個她，唯一的原因是，我作為一個病人非常希望有這樣一位醫(yī)生，我編造的是我自己的愿望，也是一般病人的愿望?！?span >[18]楊木華雖是作者出于對社會的企望而極端地被理想化了的人物，但作者并沒有如在第一類型作品中的那樣，自我陶醉在這種企望之中。通過《還魂草》《小人小事》所達(dá)到的就是使自己的立場客觀化的表現(xiàn)意識，這在《第四病室》中運(yùn)用自如。與《小人小事》略有不同的是：在《小人小事》中第一人稱的人物通過自己的眼睛觀察著平民的喜怒哀樂，而在《第四病室》中，第一人稱的主人公陸懷民不僅是一個觀察者，觀察著病房內(nèi)人與人的關(guān)系、病人的痛苦等，并且陸懷民的“存在”始終和故事的內(nèi)容緊緊相聯(lián)。這點(diǎn)和《憩園》是相同的。《憩園》通過聯(lián)接姚家和楊家的橋梁“黎先生”的“眼睛”描寫出了兩個家庭的不幸。“黎先生”和作品內(nèi)容的關(guān)系要比《第四病室》中的陸懷民更為密切，不單純是一位觀察者，但是就其本質(zhì)來說，作品中的“黎先生”和陸懷民都是起著同樣的作用，就是通過他們的視角來講述故事，通過他們的著眼點(diǎn)來傾訴作者的思想、看法。

這樣，雖然《第四病室》和《憩園》在表面上寫實(shí)性和浪漫性的傾向在程度上有所不同，但是，在揭露黑暗社會的狀況，剖析利己的人與人關(guān)系中尚有善意的存在等這些方面，都具有共同的表現(xiàn)內(nèi)容，都顯示了巴金的第三類型作品所達(dá)到的文學(xué)境界。如果就作品的文學(xué)成就來說，內(nèi)容為揭露社會邪惡的《第四病室》，盡管通過住院病人的狀況，真實(shí)地描寫出了人世間的矛盾，但是沒能避免在描寫人與人關(guān)系上的雷同，這不能說作者的意圖是成功的，而《憩園》以對“家”的挽歌的形式，很自然地表現(xiàn)出了巴金特有的浪漫性，確是一部人性和鄉(xiāng)思巧妙結(jié)合的佳作。但是兩部作品，其中尤其是《第四病室》，代表作者希望化身的人物和作品整體不和諧，有些情節(jié)缺乏真實(shí)性。女醫(yī)生楊木華盡管是巴金的希望，是當(dāng)時(shí)全體病人的希望，但作為文學(xué)作品中的人物，沒能從特殊性突破到普遍性。比如，如果從《第四病室》中把楊木華刪去，作品就會近似于《小人小事》的世界。這也恰恰從另一方面說明，楊木華這個人物和《小人小事》的世界沒有形成有機(jī)的整體?！俄瑘@》中的萬昭華，因?yàn)樗幍沫h(huán)境不同，又是在浪漫主義色彩很濃的作品中，所以不太使人感到生硬，但是究其根源，她在作品中的地位和楊木華是一致的。主觀上，作者在兩部小說中都給予了那些受盡社會矛盾、人的利己主義折磨的痛苦萬分的人們以無限同情，呼吁人與人應(yīng)有愛和善意，但這恰恰反使讀者感到，應(yīng)有的愛和善意得之談何容易！這的確在某種程度上反映了人的真實(shí)。但是，正如前面所指出的，作者作為社會中一員的生活意識沒能在作品的愛和善意之中內(nèi)在化，它們和《還魂草》《小人小事》的文學(xué)世界未能統(tǒng)一。盡管如此，在經(jīng)歷了《還魂草》、《小人小事》、《火》第三部、《憩園》、《第四病室》等一系列作品的嘗試之后，《寒夜》中巴金的人道主義第一次與他的生活意識有機(jī)地緊緊結(jié)合在了一起并且內(nèi)在化，他的個人的體會和意識才具有了普遍的意義。如果考慮到這一點(diǎn)，可以說，在《寒夜》之前寫的《憩園》和《第四病室》具有深刻的意義。

五

《寒夜》以1944年至1945年抗日戰(zhàn)爭時(shí)的重慶為舞臺。作品的很大部分寫作于抗日戰(zhàn)爭勝利后的1946年，發(fā)表也在戰(zhàn)后，連載在《文藝復(fù)興》雜志1946年8月號（第2卷第1期）至1947年1月號（第2卷第6期）。時(shí)間上雖與抗日戰(zhàn)爭年代有些出入，但還是屬于抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)。這不僅是因?yàn)椤逗埂访鑼懙氖强箲?zhàn)時(shí)期的知識分子的生與死，而且還因?yàn)樽髌反碇徒饛摹稖缤觥烽_始、通過抗日戰(zhàn)爭逐步確立自己的文學(xué)世界的、其文學(xué)的最終到達(dá)點(diǎn)。所以，《寒夜》應(yīng)該屬于“抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)”。

《寒夜》中人物不多，人的關(guān)系也很簡單，故事主要圍繞著汪文宣、妻子曾樹生、汪的母親三人展開。汪文宣式的人物在巴金小說中還是第一次出現(xiàn)，他既不是第一類型作品中那種在理想和挫折夾縫中求生的年輕人，又不是第二類型作品中那種試圖反抗現(xiàn)行制度和舊傳統(tǒng)的人物，也不是第三類型作品中的人間悲劇的觀察者。汪文宣受業(yè)于大學(xué)，充滿了獻(xiàn)身教育的理想，但日本侵華戰(zhàn)爭毀滅了他的美夢，乃至全家來到了“霧都重慶”后，深深地陷入在日益加重的結(jié)核病以及妻子和母親爭吵的家庭不和的痛苦中。同時(shí)，在家庭外又不得不在成堆的利欲熏心的小人中謀生。他的生活道路的軌跡，與第一類型的“愛”和“革命”的文學(xué)、第二類型的以《家》為中心的文學(xué)、第三類型的立足于刻畫一般平民的悲劇的文學(xué)的整個發(fā)展過程相吻合。在這個意義上，可以說《寒夜》是巴金文學(xué)創(chuàng)作方法的綜合。

作為塑造汪文宣人物的依據(jù)，巴金舉出了四個人：陳范予[19]、王魯彥[20]、繆崇群[21]，還有自己的一個表弟[22]。四人經(jīng)歷迥異，專長不同，但他們都是知識分子，特別是王魯彥和繆崇群，和巴金一樣都是文學(xué)家。也就是說，對巴金來說，汪文宣代表著一種知識分子的類型?！逗埂芬钥箲?zhàn)時(shí)的重慶為舞臺，描寫了下層的無名知識分子的悲劇。但是，它沒有僅僅局限于個別社會階層的知識分子的命運(yùn)上，而是通過知識分子的命運(yùn)，刻畫反映了人的真實(shí)。在此，在作者的意識里知識分子的存在是有著極深極廣的切實(shí)感，但在解讀作品上，讀者超越作者的切實(shí)感看到人的真實(shí)，所以人物是否是知識分子這一問題只是第二位的。換句話說，由于《寒夜》真實(shí)地寫出了某些階層的知識分子的命運(yùn)，從而使它超越了知識分子這個范圍，而升華到了人類真實(shí)的普遍性的境界。

汪文宣之外的兩個主要人物——曾樹生和汪的母親，在某種意義上可以說是現(xiàn)代中國社會中不同類型人物的兩個代表。比如，我們可以從曾樹生的形象中看到中國社會中現(xiàn)代化的人物典型。受過大學(xué)教育的曾樹生，不能不和舊的一代——汪母發(fā)生思想沖突，她主張自由，要掙脫家庭這個桎梏。但是，由于她對自由的理解沒有經(jīng)歷自我解放的過程，所以其結(jié)果又往往總是為無力作出解答，而陷入痛苦之中。曾樹生所接受的“現(xiàn)代思想”又是一種不成熟不完整的個人自由。另一方面，汪文宣的母親，她正因?yàn)閻圩约旱膬鹤?，而嫌惡媳婦曾樹生。她在現(xiàn)代中國中屬于舊的一代。在她的身上，母愛和各種舊的觀念緊緊地聯(lián)在一起。因此，要解決這種爭吵，對于雙方來說都是很困難的。

汪文宣也可以說是一個背著現(xiàn)代中國陰影的人物。汪因?yàn)樾愿裆屏迹ㄟ@也是作者對知識分子的看法），充滿了對別人的同情，甚至于無力調(diào)解妻子和母親的爭吵。另外，他默認(rèn)了妻子與其上司不正常的關(guān)系，給予妻子以“自由”。這不僅出于性格，還由于他所受的教育，接受的現(xiàn)代思想。為了不剝奪妻子的“自由”而自動退卻，為了不傷母親的心而一個人忍受著痛苦。也許汪文宣希望通過消除自己的“利己”以求得悲劇的解決，但是，這同時(shí)也就是放棄了自我的結(jié)果，汪文宣在充滿著社會惡的當(dāng)時(shí)社會中備受折磨，悲慘地死去。

從這里，我們不僅可以了解到把一個善良、默默無聞的下層知識分子逼上絕路的當(dāng)時(shí)社會的狀況，還可以從這些人在社會中為生存而進(jìn)行的斗爭中，找出理解人的自我、自由與善良、利己主義等問題的鑰匙。這些都是在現(xiàn)代化的過程中，每個人都作為孤立的個人必須面臨的問題，這也就是作為文學(xué)作品的《寒夜》，它具有的普遍意義的所在。在這兒，第一、二類型作品的缺點(diǎn)基本得到了克服，生活意識和人道主義、浪漫主義融在一起了?！逗埂肥且徊刻剿鬟B接人與人的紐帶、人的存在模式的文學(xué)作品，是巴金在經(jīng)歷了無數(shù)次嘗試后所達(dá)到的文學(xué)創(chuàng)作的最高峰。

寫于1982年，原載于《東京都立大學(xué)人文學(xué)報(bào)》第156號，1982年3月。中文譯文收錄于《巴金研究在國外》（湖南文藝出版社，1986年），于日平譯。在此所載譯文經(jīng)作者全面修訂。

[1]《火》第一部和第二部《后記》（1940、1942年）中，巴金曾說過這部作品是失敗之作。參看《巴金全集》第7卷，第173、373頁。在1980年2月24日香港《文匯報(bào)》文章《關(guān)于〈火〉》中又一次說：“《火》一共三部，全是失敗之作?！眳⒖础栋徒鹑返?0卷，第636頁。

[2]巴金《關(guān)于〈還魂草〉》，香港《文匯報(bào)》1980年6月1日，后收錄于《創(chuàng)作回憶錄》。此引自《巴金全集》第20卷，第658頁。

[3]巴金《窗下》，《作家》第2卷第1期（1936年10月15日），后收錄于《發(fā)的故事》。

[4]巴金《關(guān)于〈還魂草〉》，此引自《巴金全集》第20卷，第656頁。

[5]巴金《一點(diǎn)感想》，載于《吶喊》創(chuàng)刊號（1937年8月25日），后收錄于《控訴》。

[6]巴金《失敗主義者》，載于《見聞》第2期（1938年8月20日），后收錄于《感想》?！兑娐劇肥?938年8月在廣州創(chuàng)刊的半月刊雜志，同年10月停刊。共出版了5期。宇宙風(fēng)社發(fā)行，林憾廬主編，是宣傳抗日的。巴金的《在廣州》發(fā)表在創(chuàng)刊號。

[7]巴金《國家主義者》，載于《見聞》第3期（1938年9月5日），后收錄于《感想》。

[8]巴金《勝利主義者》，載于《見聞》第5期（1938年10月5日），后收錄于《感想》。

[9]巴金《某夫婦》，《文藝雜志》第1卷第2期（1942年2月15日），后收錄于《還魂草》。

[10]關(guān)于林憾廬，參看本書收錄的《怎樣理解巴金的文學(xué)》。

[11]巴金《懷念》，《現(xiàn)代文藝》第4卷第5期（1942年2月25日），后收錄于《懷念》。

[12]巴金《紀(jì)念憾翁》，《宇宙風(fēng)》第131期（1943年5月25日），題為《紀(jì)念一位失去的友人》。后收錄于《懷念》。

[13]均收錄于《小人小事》（文化生活出版社，1943年）。

[14]王瑤《論巴金的小說》，《文學(xué)研究》1957年第4期，此引自《巴金研究資料》下卷（海峽文藝出版社，1985年），第228頁。

[15]北京師范大學(xué)中文系巴金創(chuàng)作研究小組《談〈火〉》，《巴金創(chuàng)作評論》（人民文學(xué)出版社，1958年），第97頁。

[16]武漢大學(xué)中文系三年級巴金創(chuàng)作研究小組《論巴金的〈火〉》，《巴金創(chuàng)作試論》（湖北人民出版社，1960年），第51頁。

[17]J·蒙斯特利特《巴金的生活和著作》（王繼文譯，文風(fēng)出版社，1950年），第88頁。

[18]巴金《關(guān)于〈第四病室〉》，載于香港《文匯報(bào)》1979年4月8日，后收錄于《創(chuàng)作回憶錄》，此引自《巴金全集》第20卷，第595頁。在《第四病室〈后記〉》（原收錄于《巴金文集》第十三卷）中，巴金也作了同樣的解釋（參看《巴金全集》第8卷，第413—416頁）。

[19]巴金第一次見陳范予是在1930年福建省泉州的黎明高級中學(xué)。當(dāng)時(shí)陳在這所中學(xué)任教（據(jù)黎明中學(xué)有關(guān)人士說，是在1929年秋天以后）。后來他成為廈門大學(xué)生物學(xué)教授。1941年死于結(jié)核病。他有許多關(guān)于生物學(xué)的著作，也寫過一些散文。巴金為了追悼亡友，寫了《悼范兄》（《抗戰(zhàn)文藝》第7卷第4、5期合刊，1941年11月10日；《自由中國》新1卷第4期，1941年11月25日。當(dāng)時(shí)題為《憶范兄》）和《死——紀(jì)念范予兄》（《現(xiàn)代文藝》第4卷第2期，1941年11月25日）。作為有關(guān)他的史料，《陳范予日記》（坂井洋史整理，學(xué)林出版社，1997年）提供了重要內(nèi)容。

[20]據(jù)巴金本人回憶，1925年在北京，由世界語學(xué)會的有關(guān)人士介紹，和王魯彥第一次見面。此后，魯彥在福建期間和巴金見過多次，并且他還在巴金在30年代初期常去的泉州黎明高級中學(xué)擔(dān)任過教師。兩人的交往一直持續(xù)到40年代初。王魯彥于1944年8月20日病死在桂林。巴金寫了《寫給彥兄》表示追悼?！秾懡o彥兄》最初刊登在《文藝雜志》新1卷第1期（1945年5月）上，當(dāng)時(shí)題為《給彥兄》，后又刊于《改進(jìn)》第11卷第5、6期合刊（1945年8月25日）上，改名為《寫給彥兄》。

[21]巴金和從日本留學(xué)回國后擔(dān)任雜志編輯的繆崇群在南京于1931年初次見面。此后，雖然斷斷續(xù)續(xù)，但交往一直保持著。巴金很欽佩繆崇群?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，繆崇群輾轉(zhuǎn)各地后到達(dá)桂林，參加過《宇宙風(fēng)》的編輯。到重慶后在正中書局工作。1945年1月死于結(jié)核病。巴金寫了《紀(jì)念一位善良的友人》，以為追悼。此文收錄于《懷念》。

[22]巴金《關(guān)于〈寒夜〉》，香港《文匯報(bào)》1981年2月24日，后收錄于《創(chuàng)作回憶錄》。參看《巴金全集》第20卷，第691頁。