1920年代末至抗戰(zhàn)爆發(fā)前新詩發(fā)展之藝術(shù)走向

接近20年代末年，中國大地上突然響起的慘烈的槍聲，打破了投身于啟蒙與訴求的許多知識分子的“新夢”，也在很大程度上改變了新詩的發(fā)展與走向。

1927年春夏發(fā)生的蔣介石屠戮共產(chǎn)黨人和進步勢力的“四·一二”政變，以及由此而來的中國社會階級關(guān)系與革命性質(zhì)的巨大突變和逆轉(zhuǎn)，為中國社會矛盾的發(fā)展與新詩歷史的走向，帶來了深刻的轉(zhuǎn)折性的變化。經(jīng)歷了全國性的白色恐怖，軍事的“圍剿”與“反圍剿”，1931年東北國土淪陷，上海對日殊死抗戰(zhàn)，追求獨立自由藝術(shù)思潮的蓬勃興起，以及左翼作家聯(lián)盟成立與解散等重要歷史性事件，自1927年末起，至1937年7月7日抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，這十年里的中國新詩，由發(fā)難的萌蘗新生與拓荒創(chuàng)造的探索期，進入了以多元取向為特征的藝術(shù)開拓和成果豐碩的建設(shè)時期。

延續(xù)前十年新詩發(fā)展所開辟的道路，以及各種不同的審美趨向，在第二個十年里，從詩學(xué)理論到創(chuàng)作實踐，在詩與人民大眾現(xiàn)實生活的關(guān)系、詩人自我內(nèi)心世界的關(guān)注與凝視、詩與中國古典詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系等方面，新詩接受各種藝術(shù)流派的外來影響的現(xiàn)代意識的逐漸增強，以及新詩自身格律體式的探索建設(shè)方面積極深化的嘗試，或各個詩人群體，或詩人獨立個人，都能在深刻思索與自覺實踐中，形成一個相互差異而又吸收互補，相互競爭而又同生共存，相互批評而又各自自由發(fā)展的一種多元共生的局面。

以王統(tǒng)照、艾青、臧克家等詩人為代表的注重社會和民生的現(xiàn)實主義潮流的詩歌，吸收西方現(xiàn)代性的藝術(shù)元素，走向更加堅實與深化，邁進了新的藝術(shù)高度。郭沫若五四時期開辟的浪漫主義詩歌脈系，經(jīng)歷時代的洗禮，出現(xiàn)了多樣的新的形態(tài)。在郭沫若、蔣光赤、柯仲平、殷夫及其他許多詩人的筆下，帶上強烈的反叛意識和濃郁的“左傾”色彩，唱出了更加激越沉實的聲音。同樣屬于新詩浪漫主義譜系的新月派詩人群體，從《晨報·詩鐫》的凝聚走近《新月》、《詩刊》的拓展蓬勃，徐志摩、聞一多、朱湘、陳夢家、林徽因、曹葆華、孫大雨等詩人的探索，對于新詩對復(fù)雜精神世界的深化開掘和格律節(jié)奏的精心探究、豐富實踐，為重建新詩審美品格和拓展新詩藝術(shù)傳統(tǒng)，作出了極富創(chuàng)造性的努力。蒲風(fēng)、王亞平、任鈞、溫流等“中國詩歌會”的詩人群體，在“詩歌大眾化”宗旨的多樣努力下，為實踐詩歌傳達方式與底層大眾接受空間之間更為緊密的溝通而進行著積極的嘗試。戴望舒、卞之琳、何其芳、廢名、林庚等代表的現(xiàn)代派詩潮和龐大詩人群體的崛起，于中國古典詩歌深厚藝術(shù)營養(yǎng)與最新外國現(xiàn)代主義詩潮的雙向吸收中，更加自覺與自如地“化古融今”，溝通中外，將以意象創(chuàng)造為審美核心，以朦朧隱藏為傳達方式的現(xiàn)代主義詩歌，推進到了一個詩藝探索的全新階段，創(chuàng)造了許多歷時不衰的新詩史上的佳篇，被認為給新詩帶來了一個“黃金時期”。

各種詩潮流派與傾向的詩歌現(xiàn)象，甚至在同一潮流，同一詩人身上，錯綜復(fù)雜，交互并存，成為此時期內(nèi)新詩發(fā)展的重要氣象。頭一個十年里堅持“為人生”、主張進行寫實主義創(chuàng)作的詩人朱自清，于1927年底發(fā)表了他翻譯的時為清華大學(xué)西洋文學(xué)系教授R. D. Jameson新近發(fā)表于《英文雜志》上的論文《純粹的詩》（“Pure Poetry”），此文讓人們更清楚地了解歐洲關(guān)于“純粹的詩”的爭議，乃是“一種詩的新運動的結(jié)果”。這種興起于以詩人T. S. Eliot、Gertrude Stein、Paul Valery為代表的法英兩國的新運動，釀成為舉世矚目的世界性現(xiàn)代主義詩潮。“超越從來的理論，我們?nèi)粢茫ㄋ麄兊模┕ぷ?，?yīng)該建設(shè)一種新理論，我們應(yīng)更進一步，我們應(yīng)樂于應(yīng)用近十年來學(xué)者們在別的相關(guān)的范圍里——心理學(xué)，語音學(xué)，物理學(xué)，生物學(xué)——發(fā)見的種種新真理?！?sup >(2)同年，朱自清還與李健吾一起合譯了《為詩而詩》，他們二人，以及曹葆華、卞之琳、趙蘿蕤、葉公超等詩人和批評家，積極翻譯介紹了T. S. 艾略特的《荒原》和《傳統(tǒng)與詩人的才能》，以及T. S. 艾略特與瑞恰慈提倡的“新批評”詩學(xué)理論和文本細讀的方法。他們對于30年代后出現(xiàn)的戴望舒、卞之琳、何其芳等代表的現(xiàn)代主義詩歌潮流，給予高度的評價，在對他們晦澀難懂詩篇的解析中肯定他們新的美學(xué)探索，并將他們贊許為創(chuàng)造了“真正的詩”的“少數(shù)前線詩人”，⁽³⁾為這一潮流的新詩崛起，提供了理論與美學(xué)的支撐。作著浪漫抒情的新月派詩人徐志摩，進入這一時期里所寫的《西窗》一詩，也自標“仿艾略特”，浸有一種T. S. 艾略特《荒原》反諷的風(fēng)味。⁽⁴⁾新月派詩人孫大雨于1931年初發(fā)表了長詩《自己的寫照》，在表現(xiàn)紐約大都會生活題材以及冷靜譏刺的風(fēng)致方面，都得益于《荒原》精神的啟示，當時即獲得了詩歌界同仁的最高贊許。⁽⁵⁾而同為新月派詩人的朱湘，進入30年代初的短時期內(nèi)，也自輕柔和諧格律謹嚴的詩風(fēng)，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代意識更強的新風(fēng)格的嘗試。他的大量十四行詩實踐以及他在施蟄存主編的《現(xiàn)代》等刊物上發(fā)表的《雨》、《虹》、《柳浪聞鶯》等新作，體現(xiàn)了一種詩歌新意識的探求。當時有的評論就說：“《雨》和《柳浪聞鶯》說不定是詩人的絕筆，這時他與戴望舒、杜衡、施蟄存諸兄時相過從，大家談起法國的象征派、美國的意象派，都很向往，他就在這氛圍氣下寫了這兩首集中所不易看到的詩。”⁽⁶⁾郭沫若在白色恐怖中，寫下了承續(xù)《女神》反抗精神的詩集《恢復(fù)》，直接或曲折地喊出了憤怒控訴的戰(zhàn)歌，但也在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表了《牧歌》、《夜半》這樣半是浪漫半是深隱的作品。臧克家“以新月派的形式來了一個轉(zhuǎn)變”⁽⁷⁾，從咀嚼生活苦澀的“烙印”，走上了凝視下層民眾苦難生命的堅實歌吟。當時被批評為“輕輕的唱出他的虛無，寫出他的古舊的回憶，他誠有沒落后投到都市里來了的地主的悲哀”⁽⁸⁾的現(xiàn)代派詩人戴望舒，在寫出《雨巷》、《我的記憶》等的時候，也以真誠的熱情創(chuàng)辦左翼色彩的刊物《無軌列車》、《新文藝》，發(fā)表了如《我們的小母親》、《斷指》等富于革命情調(diào)的詩篇。而自繪畫走近詩歌，自傾心阿波里奈爾的現(xiàn)代詩風(fēng)和惠特曼、馬亞可夫斯基的浪漫情調(diào)，走向以人民和土地為抒情靈魂的詩人艾青，他的詩集《大堰河》以及后來許多詩篇里所流淌的，是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義交織而成難以厘清的詩潮藝術(shù)傳統(tǒng)的血液，為新詩走向輝煌帶來了偉大的期待。

如此這樣許多敘述不盡的新詩發(fā)展的豐富復(fù)雜現(xiàn)象本身，預(yù)示著也啟示著這樣一個事實：在一個意識形態(tài)色彩十分濃重，社會現(xiàn)實斗爭異常激烈，而又客觀上存在著一個相對平穩(wěn)的自由競爭藝術(shù)空間的特殊時期里，新詩已經(jīng)跨越少年時期的單純明朗而進入了更為沉實成長的歲月。30年代中期，蒲風(fēng)在文章里，曾將自五四之后的新詩發(fā)展，分為（一）“嘗試期或形成期”（1919—1925上）、（二）“驟盛期或吶喊期”（1925下—1927）、（三）“中落期”（1928—1931）、（四）“復(fù)興期”（1932—1937），來考察新詩的變化軌跡。⁽⁹⁾如果我們從更為綿延的眼光與開闊的視野，將后面兩個時期打通來看，大體為新詩自1917年誕生之后的第二個十年。倘如蒲風(fēng)說的，“這中落，雖然正是復(fù)興期的沉進”，我們是不是可以說：與五四之后第一個十年的新詩狀況比較起來看，從1927后半期起至1937年抗戰(zhàn)前夕的第二個十年里的新詩，正在走向從它誕生以后自身發(fā)展異彩紛呈的第一次的燦爛和輝煌。