“別開生面”的象征詩風

朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》的結尾，曾對第一個十年的新詩做出這樣的概括：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三派：自由詩派，格律詩派，象征詩派?！?sup >(76)從某個角度看，這個結論確實有些“勉強”，甚至包含了對歷史復雜性的“簡化”。比如，所謂“象征詩派”指的是李金發(fā)和后期創(chuàng)造社的穆木天、王獨清、馮乃超等人，但當時李金發(fā)與穆木天等并不相識，彼此之間的詩歌趣味也有很大的差異，⁽⁷⁷⁾并沒有像《詩鐫》群體那樣，構成一個嚴格意義上的“流派”。然而，在20年代中期，某種“象征”詩風的確為一批年輕詩人所分享，在詩壇上也引起足夠的反響，并為新詩的展開增添了新質。在這個意義上，所謂“象征詩派”的命名，雖然出自一種事后的歸納，但仍具有相當的說服力。

有“詩怪”之稱的李金發(fā)，是初期象征詩派的領軍人物。20年代初，他在法國留學，“受鮑特萊與魏爾倫的影響而做詩”，在不長的時間內寫下《微雨》、《食客與兇年》、《為幸福而歌》三本詩集。這些作品寄回國內后，受到周作人的好評，并相繼由北新書局和商務印書館出版，震動了當時的新詩壇，被認為“這種詩是國內所無，別開生面的作品”。⁽⁷⁸⁾在風格、語言、意象、情調等諸方面，李金發(fā)的寫作的確獨樹一幟，迥異于當時國內抒情、寫實的詩風。他的詩中遍布了尸體、墳墓、枯骨、衰草、落葉、孤月、琴聲、魔鬼等頹敗意象，“觸目盡是陰森恐怖的氣氛”，充分體現了波德萊爾以降現代詩歌“審丑”的特點。他使用的語言，也多夾雜偏僻的字詞和文言虛詞，形成一種生澀拗口的陌生化效果，再加上詩行的展開極具跳躍性，意象的銜接十分隨意，給人以支離破碎之感，甚至造成了一定的閱讀障礙，相關的爭議也由此產生。朱自清曾用一個比喻來描述他的寫法：“仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。這是法國象征詩人的手法?！?sup >(79)朱自清無疑是在為現代詩歌的特定手法及晦澀品質辯護，同時也在呼喚一種新的閱讀機制。但不容否認的是，李金發(fā)的詩歌在修辭上存在的一些問題，如語言雷同、結構松散等，也不能被技藝的新異性所掩蓋。當然，他的詩集中也不乏佳作，如《里昂車中》在光線的明暗變化中，捕捉瞬間的內心感觸，并擴展出廣大的世界幻象；《有感》則模擬魏爾倫《秋歌》中“跨行”的寫法，將完整的句子打斷成幾行，短促的節(jié)奏帶來一種警句的力度。

如果說李金發(fā)擷取的只是法國象征主義詩歌的一些皮毛，生澀的語風也與他所追摹的魏爾倫大相徑庭，那么后期創(chuàng)造社三詩人，似乎更得法國象征派的真諦，在理論上也呈現更多覺悟。穆木天、王獨清與創(chuàng)造社友人圍繞詩歌問題進行的通信，就是中國象征主義詩學的經典文本。他們主張“詩與散文的純粹的分界”，要求“詩是要有大的暗示能”，⁽⁸⁰⁾也在具體的寫作中進行了相應的探索。穆木天著重于語言音樂性的挖掘，他多用疊字、疊句與疊韻，力圖傳達出那些“可感與不可感”的潛在情緒。在《蒼白的鐘聲》中，他甚至取消標點，利用詞語的音響和鋪排方式，在聽覺和視覺兩方面，模擬出鐘聲的回蕩、消散。王獨清的詩最初充滿浪漫色彩，喜愛吊古與詠懷，后來摹習象征派的詩藝，比如《我從café中出來》采用跨行的斷句手法，“用不齊的韻腳來表達作者醉后斷續(xù)的，起伏的思想”，《玫瑰花》一詩，則寫出所謂“色的聽覺”，帶來“音”“色”交錯的美感。⁽⁸¹⁾與上述二人相比，馮乃超似乎更注重意象的完整性，《現在》、《紅紗燈》、《古瓶詠》等詩，在營造空靈、飄渺詩境的同時，也都使某個唯美的意象，成為刻繪的中心。

在新詩的發(fā)生及發(fā)展中，外國詩歌及文藝思潮的影響有目共睹，梁實秋甚至得出過這樣的結論：“新詩，實際就是中文寫的外國詩?！?sup >(82)李金發(fā)等人別開生面的寫作，自然也與以象征主義為代表的西方現代文藝潮流密切相關，但值得注意的是，“象征主義”在他們那里，更多是作為一種情調、一種風格或一種技巧發(fā)生著作用，其特定的文學觀念、寫作哲學乃至思想背景，不一定為這些年輕的中國詩人所把握，在“象征”的外衣下，或許還是浪漫的情緒表達。朱自清在評價王獨清的詩時就稱：“還是拜倫式的雨果式的為多；就是他自認為仿象征派的詩，也似乎豪勝于幽，顯勝于晦。”⁽⁸³⁾在外來的影響之外，20年代文壇普遍的感傷趨向，也導致了象征詩風的流行，眾多飄蕩的文學青年，分享著“世紀末的果汁”，自然會在頹廢、憂郁的表現中找到認同。⁽⁸⁴⁾后來，被歸入初期象征詩派的詩人還有一些，如蓬子、石民、胡也頻等，他們的詩中也遍布了秋天、枯骨、墳墓、噩夢等衰敗的意象，這種風格或許受到了李金發(fā)的影響，但也可看做是當時普遍的詩歌風尚的產物。雖然，這些初期的象征派詩人，尚未如戴望舒、卞之琳那樣，更為自如地運用現代詩歌的技巧，寫出真正成熟的作品，但他們的寫作體現出的新質（如“遠取譬”，“音色的交錯”等）、傳達出的詩歌本體意識（如“純詩”的理念），乃至遭遇到的詰難（如“看不懂”的抱怨），都融入了新詩發(fā)展的進程當中，甚至構成了新詩“傳統(tǒng)”的一部分。