第一章
詩歌為體　戲劇為用

一、中國古代詩歌的戲劇性因素

中國最初的詩歌是和音樂、舞蹈密不可分、三者合一的，《墨子·公孟篇》載：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”^[1]如《九歌》就具有明顯的表演性，古今學(xué)者或認(rèn)為全為主祭者所唱；或認(rèn)為可分男巫歌、女巫歌、男女巫合歌甚至還有領(lǐng)唱等不同形式。^[2]如《湘君》《湘夫人》就保留了男女雙方通過對(duì)唱方式互表心聲的痕跡。它表明文學(xué)樣式之間總是互相影響、互相滲透的，而我國諸類文學(xué)樣式中，詩歌與戲劇起源最早，因此詩歌借鑒某些戲劇性因素就十分自然。

但是，作為一種文學(xué)文體，詩歌畢竟不能與戲劇等量齊觀，它只能吸取某些戲劇性因素。蒂費(fèi)納·薩莫瓦約認(rèn)為：“一切文學(xué)肯定都具有互文性，不過對(duì)于不同的文本，程度也有所不同?！?sup>[3]這里將要論述的吸收戲劇性因素的詩歌，之所以不能稱為劇詩，是因?yàn)樗c戲劇雖然構(gòu)成互文性，但互文性程度不高。何謂戲劇性？古今學(xué)者表述為：矛盾沖突、語言的動(dòng)作性、潛臺(tái)詞等關(guān)鍵詞。我認(rèn)為，中國古代詩歌中的戲劇性因素，主要表現(xiàn)為主觀化的敘述和間接性的抒情，多采用第一或第三人稱敘述視角。所謂主觀化敘述，與敘事詩不同，它只是截取一個(gè)戲劇沖突片斷、一個(gè)富于動(dòng)作性的戲劇場面，對(duì)生活和事物作整體性把握和綜合，因此情節(jié)比較單純，具有作者的主觀選擇性。它雖然也有細(xì)節(jié)描寫，但只是中介，起著產(chǎn)生動(dòng)作、推動(dòng)情節(jié)、構(gòu)成戲劇沖突作用。所謂間接性抒情，即它是寓抒情于敘述之中——通過敘述間接抒情。其表現(xiàn)形式有動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白、旁白的設(shè)計(jì)組合，情境、場景、結(jié)構(gòu)的布置經(jīng)營。詩歌吸取戲劇性因素有不自覺和自覺兩種。前者即在詩中運(yùn)用了動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白、場面、情境等戲劇形式，如《詩經(jīng)》《九歌》已開先河；后者即自覺吸收戲劇性因素或倡導(dǎo)詩歌戲劇化理論，如唐代韓愈的某些詩富有濃厚的戲劇色彩，就自覺接受了唐傳奇的影響，宋代黃庭堅(jiān)則明確提出“作詩正如作雜劇，初時(shí)布置，臨了須打諢，方是出場”^[4]的藝術(shù)主張。中國古代詩歌的戲劇性因素主要體現(xiàn)在五個(gè)方面：

（一）戲劇動(dòng)作的設(shè)計(jì)

動(dòng)作性是戲劇的本質(zhì)。戲劇主要是通過動(dòng)作（內(nèi)在的與外在的）而非敘述來表現(xiàn)人物性格。中國古代詩歌中戲劇動(dòng)作與非戲劇動(dòng)作的根本區(qū)別是能否構(gòu)成沖突，這種沖突之一是直接表現(xiàn)人與人或環(huán)境之間的行為沖突。黃庭堅(jiān)《題鄭防畫夾五首》其一：

惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。^[5]

它通過兩個(gè)戲劇動(dòng)作——“我”信以為真，“故人”一語道破，在沖突中表現(xiàn)了詩人厭惡官場、向往歸隱的志趣，又高度贊美了惠崇“煙雨歸雁”圖的逼真活脫，產(chǎn)生了幽默的喜劇效果。王昌齡《閨怨》：

閨中少婦不曾愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌上楊柳色，悔教夫婿覓封侯。^[6]

它通過設(shè)計(jì)少婦的一個(gè)過去時(shí)動(dòng)作——“凝妝”和兩個(gè)現(xiàn)時(shí)動(dòng)作——“上翠樓”“忽見”，直接表現(xiàn)少婦與環(huán)境——“陌上楊柳色”的沖突，間接表現(xiàn)她由此而引起的內(nèi)心沖突。由于詩人在表現(xiàn)上，無論對(duì)外在的還是內(nèi)在的動(dòng)作都只是采取客觀性表現(xiàn)而非主觀性敘述，所以具有豐富的潛臺(tái)詞：既然那楊柳翠色將隨季節(jié)更替而枯萎凋謝，何況人的容顏呢？如花似玉的容顏如果不能及時(shí)取悅于夫婿，那么等到人老珠黃，夫婿即使建立軍功、封侯晉爵、衣錦還鄉(xiāng)，又有什么意義呢？一時(shí)虛榮心竟鑄成千古遺恨，千錯(cuò)萬錯(cuò)，悔不該當(dāng)初“教夫婿覓封侯”！詩人表現(xiàn)少婦由“不曾愁”到“悔”這一感情落差，只用“上翠樓”和“忽見”這兩個(gè)戲劇性動(dòng)作承接轉(zhuǎn)折，其成功之處就在于這動(dòng)作具有極大的包孕性，揭示出多重矛盾：現(xiàn)實(shí)與理想的沖突——獨(dú)守空房的寂寞與遠(yuǎn)覓封侯的渺茫之沖突；人物與環(huán)境的沖突——妙齡玉顏與楊柳翠色不可能永葆青春同理；角色內(nèi)心的沖突——“不曾愁”與“悔教”的感情落差。而“不曾愁”的先揚(yáng)、“悔教”的后抑，又充分地將“悔”的感情推向高潮，戲劇效果十分強(qiáng)烈。我認(rèn)為王昌齡這首詩被后世譽(yù)為“閨怨”詩的壓卷之作，其藝術(shù)秘密正在這里。

中國古代詩歌戲劇動(dòng)作的設(shè)計(jì)，還表現(xiàn)為間接表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突。試看溫庭筠的《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。

照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。^[7]

寫一貴族婦人晨妝。早晨的陽光從窗外投射在畫著重重疊疊小山的屏風(fēng)上，金光閃爍不定，貴婦醒來躺在床上，云鬢蓬亂散披在雪白的香腮上。她懶洋洋地起床，擺弄了半晌才梳洗描眉。這一連串漫不經(jīng)心的動(dòng)作透露出貴婦怎樣的心理呢？設(shè)置懸念。下片接著寫婦人梳洗完畢，對(duì)鏡自照，看看晨妝是否妥帖。鏡子里先照見簪花下的臉蛋，不說人面如花似玉，卻說花與人面交相輝映；再照見身上的華服麗裝：“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”它不僅說明婦人手工之巧，更見出婦人用意之美。鷓鴣成雙成對(duì)，悅己者卻不在身邊，這一觸動(dòng)非同小可！可想而知，婦人的感情一下從高峰跌入低谷——徒有華屋麗服，徒有精心化妝，更徒有新繡雙鷓鴣的巧手和美意！悅己者不在身邊又為誰容呢？至此，上片所寫“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”的心理懸念頓釋，從而揭示出全詞的主題——閨怨。這首詞的鮮明特點(diǎn)是通過典型化的戲劇動(dòng)作來間接表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突。再看李清照的《點(diǎn)絳唇》：

蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見客入來，襪刬金釵溜。和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅。^[8]

這首詞寫的是詞人少女時(shí)期的一個(gè)生活片斷。它主要通過一系列戲劇性動(dòng)作，表現(xiàn)青春少女的天真、活潑、嬌柔、淘氣的性格，透露出一位年輕的異性客人的突然闖入在她內(nèi)心激起的情感漣漪。全詞以白描手法，勾勒出在一個(gè)“露濃花瘦”的秋季，這位少女在自家庭院蕩罷秋千，嬌慵地整了整纖細(xì)白嫩的雙手，感到一陣運(yùn)動(dòng)后出了一身薄汗，濕透了貼身的衣衫。這時(shí)突然看見一位異性客人朝庭院走來，她來不及穿鞋了，只穿著襪子的腳徑直踩在地上，帶著幾分羞澀，一溜煙似地往閨房奔跑，荒亂中頭上的金釵掉到地上也顧不得拾起。最富有戲劇性的動(dòng)作是，她奔到閨房門口，情不自禁地回首偷窺一眼：那英俊的小伙子是誰家的公子呢？心理打探著，手中卻下意識(shí)地做了一個(gè)十分有意味的動(dòng)作——嗅青梅。這一暗示很容易使讀者想起“青梅竹馬”的典故。那位英俊的小伙子是否就是女詞人后來的丈夫趙明誠呢？

（二）戲劇聲部的組合

戲劇化即角色化，詩人的主觀感情和意志通過戲劇中的角色，客觀冷靜地說出來，主要有三種形式。一是對(duì)話體，常以第三人稱替代第一人稱，或多種人稱交織，構(gòu)成變化復(fù)合的多層戲劇聲部。如李賀《致酒行》：

零落棲遲一杯酒，主人奉觴客長壽。主父西游困不歸，家人折斷門前柳。吾聞馬周昔作新豐客，天荒地老無人識(shí)?？諏⒐{上兩行書，直犯龍顏請(qǐng)恩澤。我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白。少年心事當(dāng)拿云，誰念幽寒坐嗚呃。^[9]

它借歷史上窮通變化的故事，抒發(fā)人生遭遇無常的感慨。表現(xiàn)上主要吸收了戲劇的間接性和客觀性因素，有時(shí)間、地點(diǎn)、人物、對(duì)話、心理活動(dòng)，猶如一出短劇，其中以對(duì)話的描寫為主體。全詩三層，每層四句。第一層寫勸酒場面，為人物對(duì)話安排環(huán)境。先是主人祝詞：祝客人身體健康?！翱烷L壽”的“潛臺(tái)詞”是：憂能傷折人壽。設(shè)置懸念?？腿藚s申訴“零落棲遲”（潦倒游息）處境：漢武帝時(shí)主父偃西入關(guān)，資用匱乏，潦倒落拓，屢遭白眼；如今自己久滯他鄉(xiāng)，使家人望眼欲穿。第二層寫主人致酒之詞，他針對(duì)客人的傾訴，講述了另一位古人——唐初馬周的故事：他年輕時(shí)備受地方官吏的侮辱，在去長安途中投宿新豐，又遭逆旅主人的輕謾，簡直如天荒地老無人識(shí)，其狼狽處境絕不亞于主父偃。但后來因替他寄寓的主人——中郎將常何代筆寫條陳，受到唐太宗賞識(shí)，被破格提拔。第三層寫客人的豪言壯語：我憂愁深重，執(zhí)迷不悟，在君一席話的開導(dǎo)下，茅塞頓開，猶如雄雞報(bào)曉，眼前豁然開朗。少年正當(dāng)壯志凌云，怎能一蹶不振，讓人可憐自己的唉聲嘆氣呢？對(duì)話的動(dòng)作性，推動(dòng)了劇情的發(fā)展，客人完成了對(duì)“舊我”的否定，走出了“零落棲遲”“幽寒坐嗚呃”的感情低谷，“心事當(dāng)拿云”的昂揚(yáng)激情達(dá)到高潮，一個(gè)進(jìn)取向上的少年形象光彩照人地立在讀者面前，懸念頓釋。又如周邦彥《少年游》：“并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸煙不斷，相對(duì)坐調(diào)笙?！　〉吐晢栂蛘l行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行?！?sup>[10]詞寫一對(duì)情人秋夜相會(huì)，場景為女方閨房。女方招待熱情：用并州所產(chǎn)鋒利的刀破新橙，用吳地所產(chǎn)雪白的鹽調(diào)味；布置如錦的閨房點(diǎn)燃了香爐，清香撲鼻，溫馨動(dòng)人。一對(duì)情人面對(duì)而坐，女方正在調(diào)試笙音。她吹何曲調(diào)，對(duì)方如何欣賞，一概省略。但從下片可知，這一過程過得很快，不知不覺已三更時(shí)分，這時(shí)男方可能提出告辭，女方便問：三更半夜去哪兒投宿呢？外面霜濃，路面打滑，行人稀少，既寒冷易跌倒，又危險(xiǎn)不安全，不如不要回去。全詞只寫女方問話，實(shí)包含雙方對(duì)話。它猶如一出獨(dú)幕劇，有布景，有人物，有地點(diǎn)，有動(dòng)作，有對(duì)話，簡潔的表演，將女方的熱情大方、含蓄高雅、談吐得體、溫存體貼，栩栩如生地表現(xiàn)出來。而誰是主人，誰是客人，主次分明，一目了然。

二是獨(dú)白體，即詩中人物自我內(nèi)心表白，敘述者完全角色化。如蕭德藻《采蓮曲二首》：

清曉去采蓮，蓮花帶露鮮。溪長須急槳，不是趁前船。

相隨不覺遠(yuǎn)，直到暮煙中?？粥翚w得晚，今日打頭風(fēng)。^[11]

詩寫一青年男子追求一采蓮女的心理獨(dú)白。兩首詩的共同之處是前兩句寫景，后兩句心理獨(dú)白。第一首說，“清曉去采蓮，蓮花帶露鮮”，交代采蓮的時(shí)間，描寫蓮花披掛著晨露顯得格外新鮮欲滴，暗喻采蓮女純情嬌美，“蓮”諧音“憐”，民歌手法?！跋L須急槳，不是趁前船”，因拼命追趕前方的采蓮女而趕超到她的前頭，假如她責(zé)怪自己冒失，就說急切打槳是因?yàn)檫@條溪水太長，并不是有意要趕超你的船。第二首寫青年男子相隨采蓮女的船，從“清曉”到“暮煙”，不知不覺劃了好遠(yuǎn)，如果家人追問起來，今天為什么歸來這樣遲？就以今天劃船遇到了“打頭風(fēng)”——逆風(fēng)搪塞過去。獨(dú)白體是中國古代詩歌的常見形態(tài)之一，那么，富于戲劇性的心理獨(dú)白與一般的心理獨(dú)白有何不同呢？我認(rèn)為，戲劇性的心理獨(dú)白富于動(dòng)作性，即它必然伴隨動(dòng)作，或者引發(fā)動(dòng)作的產(chǎn)生，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。如《采蓮曲》其一男子心理獨(dú)白后伴隨著他仍然對(duì)那位心儀的采蓮女窮追不舍的動(dòng)作，這從“清曉”至“暮煙”時(shí)間暗示出來。由于懼怕采蓮女的奚落，不敢再“趁前船”了，而調(diào)整為“相隨”——尾隨其后。其二后兩句的心理獨(dú)白，又正是他窮追采蓮女的結(jié)果，“打頭風(fēng)”又暗示他追求采蓮女的失敗?？傊?，詩中的四句心理獨(dú)白均具有潛在的動(dòng)作性，如果表演出來，必然產(chǎn)生連續(xù)的沖突性動(dòng)作。

三是旁白體。戲劇表演中的“旁白”有兩種基本形式：一是通過畫外音或劇外人員直接向觀眾解說；二是有的演員有一種特殊的身份，即既在戲內(nèi)又在劇外，是個(gè)“事內(nèi)局外”的“當(dāng)場冷眼人”，經(jīng)常以“局外”“旁觀者”的身份，對(duì)場上的當(dāng)事人及其行為或表演進(jìn)行現(xiàn)場評(píng)說，直接向觀眾說出。后者如關(guān)漢卿《望江亭》雜劇第三折，當(dāng)花花公子楊衙內(nèi)的勢劍金牌及文書被譚記兒智賺后，驚慌失措，這時(shí)楊衙內(nèi)及其侍從有一段分唱與合唱：“（李稍唱）【馬鞍兒】想著想著跌腳兒叫，（張千唱）想著想著我難熬，（衙內(nèi)唱）酩子里愁腸酩子里焦。（眾合唱）又不敢著傍人知道，則把他這好香燒、好香燒，咒的他熱肉兒跳?。ㄑ脙?nèi)云）這廝每扮南戲那！”^[12]元雜劇的演唱體制是“一人主唱”到底，這里卻由衙內(nèi)、張千、李稍三人分唱與合唱，屬于南戲演唱體制。楊衙內(nèi)“這廝每扮南戲那”這句旁白，正是對(duì)《望江亭》雜劇突破北雜劇“一人主唱”到底的演唱體制，面向觀眾直接進(jìn)行解說。試看劉禹錫《竹枝詞二首》其一：

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。^[13]

詩寫民間一青年男子用民歌方式向一位女子求愛。在一個(gè)“楊柳青青”的春天，江面風(fēng)平浪靜，東邊風(fēng)和日麗，西邊正下著綿綿細(xì)雨，這時(shí)從江上傳來一位青年男子優(yōu)美動(dòng)人的歌聲，對(duì)一般人來說，那只不過是普通的歌聲，但對(duì)聽者有心的這位女子來說，她心有靈犀，那是沖著自己而來，于是立即作出反應(yīng)：那是獻(xiàn)給自己的一首情歌。后兩句內(nèi)心獨(dú)白，如果在舞臺(tái)上表演出來，即面向觀眾的旁白。它運(yùn)用民歌諧音雙關(guān)的手法——“晴”與“情”諧音雙關(guān)，結(jié)合“東邊日出西邊雨”的特定場景，向觀眾旁白：“道是無晴卻有晴”，既是她內(nèi)心反應(yīng)的獨(dú)白，又是對(duì)劇情的關(guān)鍵性解說，戲劇效果頗為顯著。

（三）戲劇場景的安排

戲劇化詩歌對(duì)人物動(dòng)作、聲部的刻畫不是孤立的，它必須將其置于典型環(huán)境中加以表現(xiàn)，才能塑造典型性格、揭示主題，產(chǎn)生戲劇效果。典型環(huán)境的安排，作為詩歌戲劇化寫作手法之一，即戲劇場景的安排。唐代女子出家修道蔚為風(fēng)氣。據(jù)《唐六典》載，當(dāng)時(shí)全國1600余所道觀，女道觀占了三分之一以上。這些女道士是否虔誠地修道呢？試看韓愈《華山女》：

街東街西講佛經(jīng)，撞鐘吹螺鬧宮庭。廣張罪福資誘脅，聽眾狎恰排浮萍。黃衣道士亦講說，座下寥落如明星。華山女兒家奉道，欲驅(qū)異教歸仙靈。洗妝拭面著冠帔，白咽紅頰長眉青。遂來升座演真訣，觀門不許人開扃。不知誰人暗相報(bào)，訇然振動(dòng)如雷霆。掃除眾寺人跡絕，驊騮塞路連輜。觀中人滿坐觀外，后至無地?zé)o由聽。抽釵脫釧解環(huán)佩，堆金疊玉光青熒。天門貴人傳詔召，六宮愿識(shí)師顏形。玉皇頷首許歸去，乘龍駕鶴來青冥。豪家少年豈知道，來繞百匝腳不停。云窗霧閣事慌惚，重重翠幔深金屏。仙梯難攀俗緣重，浪憑青鳥通丁寧。^[14]

它選取了兩個(gè)頗富戲劇性場景：第一個(gè)場景寫華山女“洗妝拭面”“白咽紅頰”，打扮得漂漂亮亮，然后“升座演真訣”，把許多正在鄰近寺院聽和尚講經(jīng)的聽眾全部吸引過來了，以至“觀中人滿坐觀外，后至無地?zé)o由聽”。第二個(gè)場景寫華山女被天門貴人召入宮去，豪家少年競相追逐，“來繞百匝腳不?！保A山女的居處，“云窗霧閣”“翠幔深金屏”（暗示她行止詭秘，作風(fēng)曖昧），使得那些垂涎三尺的紈绔子弟無緣親近，由鬧劇發(fā)展到丑劇。戲劇場景的安排，成功烘托了人物的形象，深刻諷刺了豪門與女道觀的男盜女娼，反映了作者不遺余力排斥佛老的思想。又如《詩經(jīng)·邶風(fēng)·靜女》：

靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。

靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌汝美。

自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。^[15]

在一個(gè)富于戲劇性的場景里，黃昏時(shí)分，一對(duì)情人在一個(gè)僻靜城角樓幽會(huì)，迫不及待的男子早早地來到約會(huì)之地，卻不見心上人來赴約。他愣頭愣腦地等啊等啊，一會(huì)兒搔首抓腮，一會(huì)兒來回走動(dòng)；他心里正犯嘀咕。那位女子突然從隱蔽之處跳了出來，從他背后調(diào)皮地用小手蒙住他的眼睛。小伙子驚定之后頓時(shí)醒悟：原來小姑娘在捉弄自己。這時(shí)小姑娘捧出一管略加裝飾的茅芽，似隨意卻鄭重贈(zèng)給小伙子。小伙子心花怒放，驚喜若狂，因?yàn)樗靼啄且馕吨裁?。他握著心上人親手制作的愛情信物——雖然極其平常卻彌足珍貴，越看越覺得它美妙別致。雖然詩歌在結(jié)構(gòu)上采取倒敘手法，由于戲劇場景的成功安排，便將小姑娘的活潑調(diào)皮、熱情率真，小伙子的癡情憨態(tài)、幸福甜蜜，以及他們之間熱烈真摯的愛情，栩栩如生地展現(xiàn)在讀者面前。再看黃庭堅(jiān)《阮郎歸》：“烹茶留客駐金鞍。月斜窗外山。別郎容易見郎難。有人思遠(yuǎn)山?！　w去后，憶前歡。畫屏金博山。一杯春露莫留殘，與郎扶玉山?！?sup>[16]它安排的戲劇場景是：黃昏時(shí)分，熱心多情的烹茶女將一位醉醺醺的路過少年扶進(jìn)房間，她烹煎著熱氣騰騰的香茶，殷勤地勸著郎君一杯接一杯地醒酒。室內(nèi)山水畫屏雅致，博山爐香煙裊裊，氣氛氤氳；室外一輪明月斜掛在窗外山頭，配有金鞍的駿馬系在門前，多么風(fēng)流蘊(yùn)藉！然而這位郎君畢竟挽留不住，酒醒后他辭別了烹茶女，躍上駿馬，消失在月色朦朧的遠(yuǎn)山之外。動(dòng)情的烹茶女陷入了痛苦而美麗的回味之中……由于場景極富戲劇性，給讀者留下了深刻的印象，恰如身臨其境地品味著那位熱情好客的烹茶女沏的熱茶，讓人回味無窮。

（四）戲劇情境的布置

“戲劇情境”是促使人物產(chǎn)生特定動(dòng)作的客觀環(huán)境，包括典型環(huán)境和特定人物關(guān)系，只有在特定情境中，詩歌戲劇化動(dòng)作才有意義，動(dòng)作的含義才能得到比較合理的解釋。試看杜牧的《清明》：

清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。^[17]

后世曾有人將它改成一個(gè)獨(dú)幕?。?/p>

時(shí)間：清明時(shí)節(jié)。

天氣：雨紛紛。

路上行人［欲斷魂］：借問酒家何處有？

牧童［遙指］：杏花村。

說明這首詩是比較典型的戲劇化詩。前兩句是詩人布置的特定的戲劇情境，后兩句分別是“行人”與“牧童”在特定的戲劇情境中合乎劇情發(fā)展要求的動(dòng)作。這種特定情境的規(guī)定性，也揭示出“借問酒家何處有”的情感內(nèi)涵指向是“借酒消愁”，因?yàn)檫@位“行人”即使不是掃墓者，但置身于“雨紛紛”“欲斷魂”的特定情境中，必定受到感染而心情沉重，絕不可能作為一個(gè)超然的旁觀者，更不可能作為一個(gè)歡快的局外人。學(xué)界個(gè)別學(xué)者認(rèn)為，詩人在此表達(dá)的是歡快的情感，與前兩句情境無關(guān)。我認(rèn)為，從詩歌戲劇化這一角度來認(rèn)識(shí)，只有在特定情境中，詩歌戲劇化動(dòng)作才有意義，并且，后者必定受到前者的規(guī)定制約。我實(shí)在從這首詩中看不出作者何樂之有！再看晏殊的《破陣子·春景》：

燕子來時(shí)新社，梨花落后清明。池上碧苔三四點(diǎn)，葉底黃鸝一兩聲，日長飛絮輕。巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。疑怪昨宵春夢好，元是今朝斗草贏，笑從雙臉生。^[18]

同樣是寫清明時(shí)節(jié)，但它不像杜牧布置“雨紛紛”的特定情境，而是池邊青苔數(shù)點(diǎn)，枝葉深處，時(shí)而傳來幾聲黃鸝的啼鳴，柳絮在風(fēng)中輕輕地飄揚(yáng)，一派風(fēng)和日麗的生機(jī)景象。這一特定戲劇情境的布置便為下片人物出場的行為作出了規(guī)定。民間女子每逢社日、清明，照例放下手中的針線活計(jì)，邀朋呼侶，到郊外游戲取樂——踏青、賞花、斗百草、蕩秋千等。下片寫兩位左鄰右舍的女伴，在桑園的小路上相逢，于是玩起了斗百草的游戲。其中一位女子得勝之后天真地說：“怪不得昨晚做了個(gè)好夢，原來是今天斗草獲勝的好兆頭。”逗得兩人開懷大笑，笑得那么天真，笑得那么純潔。

又如元稹的《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗?！?sup>[19]白發(fā)蒼蒼的宮女們閑得納悶，圍坐在一起說著玄宗。說什么？詩歌并未直接交代，但特定的戲劇情境布置已將白發(fā)宮女所說玄宗的內(nèi)容暗示出來。行宮寥落冷清，宮花寂寞地開著又凋謝。鮮紅嬌艷的宮花，不正是這些初選入宮時(shí)宮女們的青春妙齡和“臉?biāo)栖饺匦厮朴瘛钡拿烂?、身材之象征么？然而她們“未容君王得見面，已被楊妃遙側(cè)目。妒令潛配上陽宮，一生遂向空房宿。宿空房，秋夜長；夜長無寐天不明，耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲。春日遲，日遲獨(dú)坐天難暮，宮鶯百囀愁厭聞，梁燕雙棲老休妒。鶯歸燕去長悄然，春往秋來不記年；唯向深宮望明月，東西四五百回圓”，她們“入時(shí)十六今六十”“紅顏暗老白發(fā)新”（白居易《上陽白發(fā)人》）。她們“閑坐說玄宗”，正是對(duì)李隆基這個(gè)荒淫天子的血淚控訴！正是對(duì)那個(gè)“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”的封建社會(huì)嬪妃制度的詛咒聲討！杜牧的《秋夕》同一機(jī)杼：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星?！?sup>[20]它布置了兩個(gè)戲劇情境：一是后宮室內(nèi)，銀燭孤照，畫屏寂寞，秋光幽冷。一位宮女手持輕羅小扇捕捉著流螢。二是后宮庭院，夜色死寂，月明星稀，涼意襲人。這位宮女坐在冰涼的石階上，雙手托著腮，出神地望著牽牛織女星座發(fā)愣。兩個(gè)戲劇場景由宮女連續(xù)的動(dòng)作連成一個(gè)整體，它猶如一出啞劇，無須臺(tái)詞，卻寓意深刻，不言觀眾自明：它在兩個(gè)特定戲劇性場景，通過宮女手持“輕羅小扇撲流螢”的動(dòng)作與“坐看牽?？椗恰钡奶貙?，將她天真活潑的性格、對(duì)真正愛情的向往表現(xiàn)出來，深刻揭露了封建皇帝對(duì)廣大宮女愛情的剝奪和人性的摧殘，表達(dá)了作者對(duì)廣大宮女不幸命運(yùn)的深切同情。

（五）戲劇結(jié)構(gòu)的經(jīng)營

戲劇化抒情詩與敘事詩不同，前者的高層建筑是意志和情感，戲劇性場面和人物是其轉(zhuǎn)化物，它的假定性，是同主觀情感和意志的客觀對(duì)應(yīng)的結(jié)果；后者“包含著完全確定的具體的描寫什么人和什么事的故事”，用事實(shí)本身來揭示意義，情節(jié)和事件的假定性表現(xiàn)在藝術(shù)提煉的虛構(gòu)上。人物動(dòng)作的貫串線、人物性格的發(fā)展線與主題思想的貫串線的內(nèi)在一致，構(gòu)成戲劇化詩歌的雙層內(nèi)在結(jié)構(gòu)。試看李清照的《如夢令》：

昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道“海棠依舊”?！爸?？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦?！?sup>[21]

這首小令是一出典型的詩劇，它有特定情境：雨疏風(fēng)驟之夜，綠肥紅瘦之晨；有戲劇場面：深宵臥室女主人酒后濃睡，清晨外間侍女卷簾。女主人一覺醒來，急忙問她：“海棠花怎么樣了？”侍女不經(jīng)意地朝窗外看了一眼，平平淡淡地回答說：“挺好，與昨日一般，沒有什么變化?！迸魅寺犃藝@道：“你知道什么？你沒有看出那紅的見少，綠的見多了嗎？”“卷簾”這一動(dòng)作極富戲劇性，它不僅承接時(shí)間過渡——由雨疏風(fēng)驟到雨停風(fēng)住，由臥室到外間，還推動(dòng)了人物對(duì)話。其中飲酒、“綠肥紅瘦”為虛境，其他均為實(shí)境。說它是詩劇，因?yàn)樗c敘事詩、一般抒情詩不同，它在底層結(jié)構(gòu)上還有高層建筑——作者的情感和意志。作為底層結(jié)構(gòu)的戲劇情境、場面、人物、動(dòng)作、對(duì)話，都只是表達(dá)作者感情和意志的媒介物或直接通道，特別是具有假定性的兩個(gè)虛境，正是作者主觀情感和意志的客觀對(duì)應(yīng)物。作者如此惜花，是因?yàn)槭顾?lián)想到自己的芳春易逝、玉容易老，她曾感傷“人比黃花瘦”（《醉花陰》）便是明證。再推進(jìn)一層，凡一切美好事物的消失，都在這一痛惜情懷之中。自然界和社會(huì)生活中有許多事物如同詞中那位侍女觀雨后海棠花，好像依然如故，其實(shí)隨著時(shí)間的推移，事物在漸變著，細(xì)心人或許能覺察到似乎失去了什么，而且永不再來，只是一時(shí)說不出來，正如晏殊所思“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”（《浣溪沙》）?？梢?，李清照這首詞的高層建筑是潛在的哲學(xué)意味，它揭示出個(gè)體生命價(jià)值實(shí)現(xiàn)過程中無法克服的深刻矛盾心理，從而構(gòu)成它雙層的戲劇結(jié)構(gòu)。

再看陸游的《釵頭鳳》：

紅酥手，黃縢酒。滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡，歡情薄。一杯愁緒，幾年離索。錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)?！　〈喝缗f，人空瘦。淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫莫莫。^[22]

陳鵠《西塘集耆舊續(xù)聞》卷十載：“放翁先室內(nèi)琴瑟甚和，然不當(dāng)母夫人意，因出之。夫婦之情，實(shí)不忍離。后適南班士名某，家有園館之勝。務(wù)觀一日至園中，去婦聞之，遣遺黃封酒果饌，通殷勤。公感其情，為賦此詞。”^[23]詞的上片回憶往昔與原配夫人唐婉偕游家鄉(xiāng)山陰（今紹興市）城南禹寺附近的沈園的美好情景：夫人用紅潤酥軟的玉手，殷勤地為自己把盞，夫妻倆陶醉在“滿城春色宮墻柳”的美好景色之中，多么恩愛，多么富于詩情畫意！然而，好景不長，陸母對(duì)兒媳產(chǎn)生了惡感，逼令陸游休棄唐氏。后來唐氏另嫁“同郡宗子”趙士程。從此，恩愛夫妻被迫拆散，歡情斷絕。幾年的離索生活，陸游只有以酒消愁。他從內(nèi)心深處發(fā)出了痛苦的呼號(hào)：“這究竟是誰的過錯(cuò)！”下片寫現(xiàn)實(shí)，幾年離索之后，詞人與唐婉在沈園邂逅重逢。春天依舊是當(dāng)年倆人偕游沈園的春天，但唐氏消瘦憔悴多了。兩人相對(duì)無言，只見她淚流滿面，不時(shí)地用手絹揩拭，一個(gè)“透”字，足見她流淚之多、傷心之透！園中的桃花、池閣是當(dāng)年海誓山盟的見證，如今卻零落、閑置了。對(duì)唐氏的一往情深縱然一直埋藏在內(nèi)心深處，但不知從何表白！想到此，詞人百感交集，萬箭穿心，最后以極大的抑制力將內(nèi)心的感情強(qiáng)壓下去：算了吧！算了吧！算了吧！這首詞的底層結(jié)構(gòu)是戲劇場景的對(duì)比、人物的表情動(dòng)作和內(nèi)心獨(dú)白，它是為表達(dá)詞人的情感即詞的高層建筑服務(wù)的：“東風(fēng)”本來是美好事物的象征，詞中卻說“東風(fēng)惡”，它分明是對(duì)拆散恩愛夫妻、造成愛情悲劇的陸母的抗議！是對(duì)不合理的封建婚姻制度的控訴！而“錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)”“莫莫莫”則包含詞人極其復(fù)雜難言的悔恨之情。這種雙層的戲劇結(jié)構(gòu)，正是這首詞強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力之所在，是一般的重逢失落、懷舊傷感之作不可與之同日而語的。