附錄：貝多芬的作品及其精神

一 貝多芬與力

十八世紀是一個兵連禍結的時代，也是歌舞升平的時代，是古典主義沒落的時代，也是新生運動萌芽的時代?！玛惔x的作用在歷史上從未停止：最混亂最穢濁的地方就有鮮艷的花朵在探出頭來。法蘭西大革命，展開了人類史上最驚心動魄的一頁：十九世紀！多悲壯，多燦爛！仿佛所有的天才都降生在一時期……從拿破侖到俾斯麥，從康德到尼采，從歌德到左拉，從達維特到塞尚納，從貝多芬到俄國五大家；北歐多了一個德意志，南歐多了一個意大利，民主和專制的搏斗方終，社會主義的殉難生活已經(jīng)開始：人類幾曾在一百年中走過這么長的路！而在此波瀾壯闊，峰巒重疊的旅程的起點，照耀著一顆巨星：貝多芬。在音響的世界中，他預言了一個民族的復興，——德意志聯(lián)邦，——他象征著一世紀中人類活動的基調—力！

一個古老的社會崩潰了，一個新的社會在醞釀中。在青黃不接的過程內，第一先得解放個人。（這是文藝復興發(fā)軔而未完成的基業(yè)。）反抗一切約束，爭取一切自由的個人主義，是未來世界的先驅。各有各的時代。第一是：我！然后是：社會。要肯定這個“我”，在帝王與貴族之前解放個人，使他們承認個個人都是帝王貴族，或個個帝王貴族都是平民，就須先肯定“力”，把它栽培，扶養(yǎng)，提出，具體表現(xiàn)，使人不得不接受。每個自由的“我”要指揮。倘他不能在行動上，至少能在藝術上指揮。倘他不能征服王國像拿破侖，至少他要征服心靈、感覺和情操，像貝多芬。是的，貝多芬與力，這是一個天生就的題目。我們不在這個題目上作一番探討，就難能了解他的作品及其久遠的影響。

從羅曼·羅蘭所作的傳記里，我們已熟知他運動家般的體格。平時的生活除了過度艱苦以外，沒有旁的過度足以摧毀他的健康。健康是他最珍視的財富，因為它是一切“力”底資源。當時見過他的人說“他是力的化身”，當然這是含有肉體與精神雙重的意義的。他的幾件無關緊要的性的冒險，既未減損他對于愛情的崇高的理想，也未減損他對于肉欲的控制力。他說：“要是我犧牲了我的生命力，還有什么可以留給高貴與優(yōu)越？力，是的，體格的力，道德的力，是貝多芬的口頭禪?！傲κ悄前闩c尋常人不同的人底道德，也便是我的道德。”這種論調分明已是“超人”的口吻。而且在他三十歲前后，過于充溢的力未免有不公平的濫用。不必說他暴烈的性格對身份高貴的人要不時爆發(fā)，即對他平輩或下級的人也有枉用的時候。他胸中滿是輕蔑：輕蔑弱者，輕蔑愚昧的人，輕蔑大眾，（然而他又是熱愛人類的人?。┥踔凛p蔑他所愛好而崇拜他的人。在他青年時代幫他不少忙的李區(qū)諾斯基公主的母親，曾有一次因為求他彈琴而下跪，他非但拒絕，甚至在沙發(fā)上立也不立起來。后來他和李區(qū)諾斯基親王反目，臨走時留下的條子是這樣寫的：“親王，您之為您，是靠了偶然的出身；我之為我，是靠了我自己。親王們現(xiàn)在有的是，將來也有的是。至于貝多芬，卻只有一個?！边@種驕傲的反抗，不獨用來對另一階級和同一階級的人，且也用來對音樂上的規(guī)律：

——“照規(guī)則是不許把這些和弦連用在一塊的……”人家和他說。

——“可是我允許?！彼卮稹Ｈ欢x者切勿誤會，切勿把常人的狂妄和天才的自信混為一談，也切勿把力底過剩的表現(xiàn)和無理的傲慢視同一律。以上所述，不過是貝多芬內心蘊蓄的精力，因過于豐滿之故而在行動上流露出來的一方面；而這一方面，——讓我們說老實話——也并非最好的一方面。缺陷與過失，在偉人身上也仍然是缺陷與過失。而且貝多芬對世俗對旁人盡管傲岸不遜，對自己卻竭盡謙卑。當他對邱尼談著自己的缺點和教育的不夠時，嘆道：“可是我并非沒有音樂的才具！”二十歲時摒棄的大師，他四十歲上把一個一個的作品重新披讀。晚年他更說：“我才開始學得一些東西……”青年時，朋友們向他提起他的聲名，他回答說：“無聊！我從未想到聲名和榮譽而寫作。我心坎里的東西要出來，所以我才寫作！”

可是他精神的力，還得我們進一步去探索。

大家說貝多芬是最后一個古典主義者，又是最先一個浪漫主義者。浪漫主義者，不錯，在表現(xiàn)為先，形式其次上面，在不避劇烈的情緒流露上面，在極度的個人主義上面，他是的。但浪漫主義的感傷氣氛與他完全無緣，他生平最厭惡女性的男子。和他性格最不相容的是沒有邏輯和過分夸張的幻想。他是音樂家中最男性的。羅曼·羅蘭甚至不大受得了女子彈奏貝多芬的作品，除了極少的例外。他的鋼琴即興，素來被認為具有神奇的魔力。當時極優(yōu)秀的鋼琴家李哀斯和邱尼輩都說：“除了思想的特異與優(yōu)美之外，表情中間另有一種異乎尋常的成分。”他賽似狂風暴雨中的魔術師，會從“深淵里”把精靈呼召到“高峰上。”聽眾號啕大哭，他的朋友雷夏爾脫流了不少熱淚，沒有一雙眼睛不濕……當他彈完以后看見這些淚人兒時，他聳聳肩，放聲大笑道：“啊，瘋子！你們真不是藝術家。藝術家是火，他是不哭的?！?sup>又有一次，他送一個朋友遠行時，說：“別動感情。在一切事情上，堅毅和勇敢才是男兒本色?！边@種控制感情的力，是大家很少認識的！“人家想把他這株橡樹當作蕭颯的白楊，不知蕭颯的白楊是聽眾。他是力能控制感情的?！?sup>

音樂家，光是做一個音樂家，就需要有對一個意念集中注意的力，需要西方人特有的那種控制與行動的鐵腕：因為音樂是動的構造，所有的部分都得同時抓握。他的心靈必須在靜止（immobilité）中作疾如閃電的動作。清明的目光，緊張的意志，全部的精神都該超臨在整個夢境之上。那么，在這一點上，把思想抓握得如是緊密，如是恒久，如是超人式的，恐怕沒有一個音樂家可和貝多芬相比。因為沒有一個音樂家有他那樣堅強的力。他一朝握住一個意念時，不到把它占有絕不放手。他自稱為那是“對魔鬼的追逐”?！@種控制思想，左右精神的力，我們還可從一個較為浮表的方面獲得引證。早年和他在維也納同住過的塞弗烈特曾說：“當他聽人家一支樂曲時，要在他臉上去猜測贊成或反對是不可能的；他永遠是冷冷的，一無動靜。精神活動是內在的，而且是無時或息的；但軀殼只像一塊沒有靈魂的大理石?！?/p>

要是在此靈魂的探險上更往前去，我們還可發(fā)現(xiàn)更深邃更神化的面目。如羅曼·羅蘭所說的：提起貝多芬，不能不提起上帝。貝多芬的力不但要控制肉欲，控制感情，控制思想，控制作品，且竟與運命挑戰(zhàn)，與上帝搏斗?！八砂焉衩饕暈槠降?，視為他生命中的伴侶，被他虐待的；視為磨難他的暴君，被他詛咒的；再不然把它認為他的自我之一部，或是一個冷酷的朋友，一個嚴厲的父親……而且不論什么，只要敢和貝多芬對面，他就永不和它分離。一切都會消逝，他卻永遠在它面前。貝多芬向它哀訴，向它怨艾，向它威逼，向它追問。內心的獨白永遠是兩個聲音的。從他初期的作品起，我們就聽見這些兩重靈魂的對白，時而協(xié)和，時而爭執(zhí)，時而扭毆，時而擁抱……但其中之一總是主子的聲音，絕不會令你誤會?！?sup>倘沒有這等持久不屈的“追逐魔鬼”，撾住上帝的毅力，他哪還能在“埃林耿希太脫遺囑”之后再寫《英雄交響樂》和《命運交響樂》？哪還能戰(zhàn)勝一切疾病中最致命的——耳聾？

耳聾，對平常人是一部分世界的死滅，對音樂家是整個世界的死滅。整個的世界死滅了而貝多芬不曾死！并且他還重造那已經(jīng)死滅的世界，重造音響的王國，不但為他自己，而且為著人類，為著“可憐的人類”！這樣一種超生和創(chuàng)造的力，只有自然界里那種無名的，原始的力可以相比。在死亡包裹著一切的大沙漠中間，唯有自然的力才能給你一片水草！一八〇〇年，十九世紀第一頁。那時的藝術界，正如行動界一樣，是屬于強者而非屬于微妙的機智的。誰敢保存他本來面目，誰敢威嚴地主張和命令，社會就跟著他走。個人的強項，直有吞噬一切之勢；并且有甚于此的是：個人還需要把自己溶化在大眾里，溶化在宇宙里。所以羅曼·羅蘭把貝多芬和上帝的關系寫得如是壯烈，絕不是故弄玄妙的文章，而是窺透了個人主義的深邃的意識。藝術家站在“無意識界”的最高峰上，他說出自己的胸懷，結果是唱出了大眾的情緒。貝多芬不曾下工夫去認識的時代意識，時代意識就在他自己的思想里。拿破侖把自由、平等、博愛當作幌子踏遍了歐洲，實在還是替整個時代的“無意識界”做了代言人。感覺早已普遍散布在人們心坎間，雖有傳統(tǒng)、盲目的偶像崇拜，竭力高壓也是徒然，藝術家遲早會來揭幕！《英雄交響樂》！即在一八〇〇年以前，少年貝多芬的作品，對于當時的青年音樂界，也已不下于《少年維特之煩惱》那樣的誘人。然而《第三交響樂》是第一聲宏亮的信號。力解放了個人，個人解放了大眾，——自然，這途程還長得很，有待于我們，或以后幾代的努力，——但力的化身已經(jīng)出現(xiàn)過，悲壯的例子寫定在歷史上，目前的問題不是否定或爭辯，而是如何繼續(xù)與完成……

當然，我不否認力是巨大無比的，巨大到可怕的東西。普羅曼德的神話存在了已有二十余世紀。使大地上五谷豐登、果實累累的，是力；移山倒海、甚至使星球擊撞的，也是力！在人間如在自然界一樣，力足以推動生命，也能促進死亡。兩個極端擺在前面：一端是和平、幸福、進步、文明、美；一端是殘殺、戰(zhàn)爭、混亂、野蠻、丑惡。具有“力”的人宛如執(zhí)握著一個轉折乾坤的鐘擺，在這兩極之間擺動。往哪兒去？……瞧瞧先賢的足跡罷。貝多芬的力所推動的是什么？鍛煉這股力的洪爐又是什么？—受苦，奮斗，為善。沒有一個藝術家對道德的修積，像他那樣的兢兢業(yè)業(yè)；也沒有一個音樂家的生涯，像貝多芬這樣的酷似一個圣徒的行述。天賦給他的獷野的力，他早替它定下了方向。它是應當奉獻于同情、憐憫、自由的；它是應當教人隱忍、舍棄、歡樂的。對苦難，命運，應當用“力”去反抗和征服；對人類，應當用“力”去鼓勵，去熱烈的愛?！浴稄浫黾罉贰防锏姆荷駳庀?，代卑微的人類呼吁，為受難者歌唱……

《第九交響樂》里的歡樂頌歌，又從痛苦與斗爭中解放了人，擴大了人。解放與擴大的結果，人與神明迫近，與神明合一。那時候，力就是神，力就是力，無所謂善惡，無所謂沖突，力的兩極性消滅了。人已超臨了世界，跳出了萬劫，生命已經(jīng)告終，同時已經(jīng)不朽！這才是歡樂，才是貝多芬式的歡樂！

二 貝多芬的音樂建樹

現(xiàn)在，我們不妨從高遠的世界中下來，看看這位大師在音樂藝術內的實際成就。

在這件工作內，最先仍須從回顧以往開始。一切的進步只能從比較上看出。十八世紀是講究說話的時代，在無論何種藝術里，這是一致的色彩。上一代的古典精神至此變成纖巧與雕琢的形式主義，內容由微妙而流于空虛，由富麗而陷于貧弱。不論你表現(xiàn)什么，第一要“說得好”，要巧妙，雅致。藝術品的要件是明白、對稱、和諧、中庸；最忌狂熱、真誠、固執(zhí)，那是“趣味惡劣”的表現(xiàn)。罕頓的宗教音樂也不容許有何種神秘的氣氛，它是空洞的，世俗氣極濃的作品。因為時尚所需求的彌撒祭樂，實際只是一個變相的音樂會；由歌劇曲調與悅耳的技巧表現(xiàn)混合起來的東西，才能引起聽眾的趣味。流行的觀念把人生看作肥皂泡，只顧享受和鑒賞它的五光十色，而不愿參透生與死的神秘。所以罕頓的旋律是天真地、結實地構成的，所有的樂句都很美妙和諧；它特別魅惑你的耳朵，滿足你的智的要求，卻從無深切動人的言語訴說。即使罕頓是一個善良的，虔誠的“好爸爸”，也逃不出時代感覺的束縛：缺乏熱情。幸而音樂在當時還是后起的藝術，連當時那么濃厚的頹廢色彩都阻遏不了它的生機。十八世紀最精彩的面目和最可愛的情調，還找到一個曠世的天才做代言人：莫扎爾德。他除了歌劇以外，在交響樂方面的貢獻也不下于罕頓，且在精神方面還更走前了一步。音樂之作為心理描寫是從他開始的。他的《G 調交響樂》在當時批評界的心目中已是艱澀難解（?。┲?。但他的溫柔與嫵媚，細膩入微的感覺，勻稱有度的體裁，我們仍覺是舊時代的產(chǎn)物。

而這是不足為奇的。時代精神既還有最后幾朵鮮花需要開放，音樂曲體大半也還在摸索著路子。所謂古典朔拿大的形式，確定了不過半個世紀。最初，朔拿大的第一章只有一個主題（thème），后來才改用兩個基調（tonalité）不同而互有關聯(lián)的兩個主題。當古典朔拿大的形式確定以后，就成為三鼎足式的對稱樂曲，主要以三章構成，即：快—慢—快。第一章Allegro本身又含有三個步驟：（一）破題（exposition），即披露兩個不同的主題；（二）發(fā)展（développement），把兩個主題作種種復音的配合，作種種的分析或綜合，這一節(jié)是全曲的重心；（三）復題（récapitulation），重行披露兩個主題，而第二主題（亦稱副句，第一主題亦稱主句）以和第一主題相同的基調出現(xiàn)，因為結論總以第一主題的基調為本。（這第一章部分稱為朔拿大典型：formesonate。）第二章andante或adagio，或Larghetto，以歌（Lied體或變體曲（Variation）寫成。第三章allegro 或presto，和第一章同樣用兩句三段組成；再不然是rondo，由許多復奏（répétition）組成，而用對比的次要樂句作穿插。這就是三鼎足式的對稱。但第二與第三章間，時或插入menuet舞曲。

這個格式可說完全適應著時代的趣味。當時的藝術家首先要使聽眾對 一個樂曲的每一部分都感興味，而不為單獨的任何部分著迷。（所以特別重視均衡。）第一章Allegro底美的價值，特別在于明白，均衡，和有規(guī)律：不同的樂旨總是對比的，每個樂旨總在規(guī)定的地方出現(xiàn)，它們的發(fā)展全在典雅的形式中進行。第二章Andante，則來撫慰一下聽眾微妙精煉的感覺，使全曲有些優(yōu)美柔和的點綴；然而一切劇烈的表情是給莊嚴穩(wěn)重的menuet擋住去路的，—最后再來一個天真的Rondo，用機械式的復奏和輕盈的愛嬌，使聽的人不致把藝術當真，而明白那不過是一場游戲。淵博而不迂腐，敏感而不著魔，在各種情緒底表皮上輕輕拂觸，卻從不停留在某一固定的感情上：這美妙的藝術組成時，所模仿的是沙龍里那些翩翩蛺蝶，組成以后所供奉的也仍是這般翩翩蛺蝶。

我所以冗長地敘述這段朔拿大史，因為朔拿大，（尤其是其中朔拿大典型那部分，）是一切交響樂、四重奏等純粹音樂底核心。貝多芬在音樂上的創(chuàng)新也是由此開始。而且我們了解了他的朔拿大組織，對他一切旁的曲體也就有了綱領。古典朔拿大雖有明白與構造結實之長，但有呆滯單調之弊。樂旨（motif）與破題之間，樂節(jié)（période）與復題之間，凡是專司聯(lián)絡之職的過板（conduit）總是無美感與表情可言的。當樂曲之始，兩個主題一經(jīng)披露之后，未來的結論可以推想而知：起承轉合的方式，宛如學院派的辯論一般有固定的線索，一言以蔽之，這是西洋音樂上的八股。

貝多芬對朔拿大的第一件改革，便是推翻它刻板的規(guī)條，給以范圍廣大的自由與伸縮，使它施展雄辯的機能。他的三十二闋鋼琴朔拿大中，十三闋有四章，十三闋只有三章，六闋只有兩章，每闋各章的次序也不依：快——慢——快的成法。兩個主題在基調方面的關系，同一章內各個不同的樂旨間的關系，都變得自由了。即是朔拿大的骨干——朔拿大典型——也被修改。連接各個樂旨或各個小段落的過板，到貝多芬手里大為擴充，且有了生氣，有了更大的和更獨立的音樂價值，甚至有時把第二主題的出現(xiàn)大為延緩，而使它以不重要的插曲的形式出現(xiàn)。前人作品中純粹分立而僅有樂理關系（即副句與主句互有關系，例如以主句基調的第五度音作為副句的主調音等等）的兩個主題，貝多芬使它們在風格上統(tǒng)一，或者出之以對照，或者出之以類似。所以我們在他作品中常常一開始便聽到兩個原則底爭執(zhí)，結果是其中之一獲得了勝利；有時我們卻聽到兩個類似的樂旨互相融合，（這就是上文所謂的兩重靈魂的對白，）例如全集卷七十一之一的《告別朔拿大》，第一章內所有旋律的原素，都是從最初三音符上衍變出來的。朔拿大典型部分原由三個步驟組成，（詳見前文，）貝多芬又于最后加上一節(jié)結論（coda），把全章樂旨作一有力的總結。

貝多芬在即興（improvisation）方面的勝長，一直影響到他朔拿大的曲體。據(jù)約翰·桑太伏阿納的分析，貝多芬在主句披露完后，常有無數(shù)的延音（point d'orgue），無數(shù)的休止，仿佛他在即興時繼續(xù)尋思，猶疑不決的神氣。甚至他在一個主題的發(fā)展中間，會插入一大段自由的訴說，縹緲的夢境，宛似替聲樂寫的旋律一般。這種作風不但加濃了詩歌的成分，抑且加強了戲劇性。特別是他的adagio，往往受著德國歌謠的感應?！鸂柕碌拈L句令人想起意大利風的歌曲（aria）；罕頓的旋律令人想起節(jié)奏空靈的法國的歌（romance）；貝多芬的adagio卻充滿著德國歌謠（Lied）所特有的情操：簡單純樸，親切動人。

在貝多芬心目中，朔拿大典型并非不可動搖的格式，而是可以用作音樂上的辯證法的：他提出一個主句，一個副句，然后獲得一個結論，結論的性質或是一方面勝利，或是兩方面調和。在此我們可以獲得一個理由，來說明為何貝多芬晚年特別運用追逸曲。（Fugue這是罷哈以后在朔拿大中一向遭受擯棄的曲體。貝多芬中年時亦未采用。）由于同一樂旨以音階上不同的等級三四次的連續(xù)出現(xiàn)，由于參差不一的答句，由于這個曲體所特有的迅速而急促的演繹法，這追逸曲的風格能完滿地適應作者的情緒，或者：原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈，終而至于占據(jù)全意識界；或者，憑著意志之力，精神必然而然地獲得最后勝利。

總之，由于基調和主題底自由的選擇，由于發(fā)展形式的改變，貝多芬把硬性的朔拿大典型化為表白情緒的靈活的工具。他依舊保存著樂曲底統(tǒng)一性，但他所重視的不在于結構或基調之統(tǒng)一，而在于情調和口吻（accent）之統(tǒng)一；換言之，這統(tǒng)一是內在的而非外在的。他是用內容來確定形式的；所以當他覺得典雅莊重的menuet束縛難忍時，他根本換上了更快捷、更歡欣、更富于詼謔性、更宜于表現(xiàn)放肆姿態(tài)的Scherzo。當他感到原有的朔拿大體與他情緒的奔放相去太遠時，他在題目下另加一個小標題：“Quasi una fantasia”（意為：“近于幻想曲”）。（全集卷二十七之一之二——后者即俗稱《月光曲》）此外，貝多芬還把另一個古老的曲體改換了一副新的面目。變體曲在古典音樂內，不過是一個主題周圍加上無數(shù)的裝飾而已。但在五彩繽紛的衣飾之下，本體（即主題）的真相始終是清清楚楚的。貝多芬卻把它加以更自由的運用，（后人稱貝多芬的變體曲為大變體曲，以別于純屬裝飾味的古典變體曲，）甚至使主體改頭換面，不復可辨。有時旋律的線條依舊存在，可是節(jié)奏完全異樣。有時旋律之一部被作為另一個新的樂思的起點。有時，在不斷地更新的探險中，單單主題的一部分節(jié)奏或是主題的和聲部分，仍和主題保持著渺茫的關系。貝多芬似乎想以一個題目為中心，把所有的音樂聯(lián)想搜羅凈盡。

至于貝多芬在樂器配合法（orchestration）方面的創(chuàng)新，可以粗疏地歸納為三點：（一）樂隊更龐大，樂器種類也更多；（二）全部樂器的更自由的運用，——必要時每種樂器可有獨立的效能；（三）因為樂隊的作用更富于戲劇性，更直接表現(xiàn)感情，故樂隊的音色不獨變化迅速，且臻于前所未有的富麗之境。

在歸納他的作風時，我們不妨從兩方面來說：素材（包括旋律與和聲）與形式（即曲體，詳見本文前段分析）。前者極端簡單，后者極端復雜，而且有不斷的演變。

以一般而論，貝多芬的旋律是非常單純的；倘若用線來表現(xiàn)，那是沒有多少波浪，也沒有多大曲折的。往往他的旋律只是音階中的一個片段（a fragmentofscale），而他最美最知名的主題即屬于這一類；如果旋律上行或下行，也是用整音音程的（diatonic interval）。所以音階組成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主題和轉位法（inverting）。但音階，完全和弦，基調的基礎，都是一個音樂家所能運用的最簡單的原素。在旋律的主題（melodictheme）之外，他亦有交響的主題（symphonic theme）作為一個“發(fā)展”底材料，但仍是絕對的單純：隨便可舉的例子，有《第五交響樂》最初的四音符，（sol-sol-sol-mib）或《第九交響樂》開端的簡單的下行五度音。因為這種簡單，貝多芬才能在“發(fā)展”中間保存想象底自由，盡量利用想象底富藏。而聽眾因無需費力就能把握且記憶基本主題，所以也能追隨作者最特殊最繁多的變化。

貝多芬的和聲，雖然很單純很古典，但較諸前代又有很大的進步。不和協(xié)音的運用是更常見更自由了：在《第三交響樂》《第八交響樂》《告別朔拿大》等某些大膽的地方，曾引起當時人的毀謗（?。?。他的和聲最顯著的特征，大抵在于轉調（modulation）之自由。上面已經(jīng)述及他在朔拿大中對基調間的關系，同一樂章內各個樂旨間的關系，并不遵守前人規(guī)律。這種情形不獨見于大處，亦且見于小節(jié)。某些轉調是由若干距離窎遠的音符組成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大畫家所常用的“節(jié)略”手法，色彩掩蓋了素描，旋律的繼續(xù)被遮蔽了。