1942年，影評(píng)人彼特郎吉里在《電影》雜志評(píng)論魯奇諾·維斯康蒂的影片《沉淪》時(shí)首次提出新現(xiàn)實(shí)主義一詞。1943年，溫別爾托·巴巴羅教授發(fā)表了《新現(xiàn)實(shí)主義宣言》。我們不妨從《羅馬不設(shè)防》一片來(lái)一窺新現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特魅力。

《羅馬不設(shè)防》的背景是“二戰(zhàn)”結(jié)束前夕，意大利納粹勢(shì)力做垂死掙扎，以“不設(shè)防城市”為借口占領(lǐng)羅馬，繼續(xù)制造白色恐怖，顯然，戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛結(jié)束就投入拍攝的《羅馬不設(shè)防》，全片都透著現(xiàn)實(shí)背景的余溫。有意思的是，德·西卡的《偷自行車(chē)的人》和德·桑蒂斯的《羅馬11時(shí)》均來(lái)源于一則社會(huì)新聞，而《羅馬不設(shè)防》這部影片中的人物和故事，也有著真實(shí)的人物原型。

《偷自行車(chē)的人》、《羅馬11時(shí)》、《羅馬不設(shè)防》，這三部新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品，都由“現(xiàn)實(shí)”中發(fā)生的事件激發(fā)創(chuàng)作靈感，這不是一種巧合，而是某種默契。這種默契就是新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演們“切近現(xiàn)實(shí)、切近當(dāng)下社會(huì)”的創(chuàng)作觀念的默契，這種默契帶來(lái)了這一電影流派的一個(gè)主旋律：對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制，而不是純虛構(gòu)的搬演。于是，我們能從中看到戰(zhàn)后廢墟中的失業(yè)和貧困，以及納粹恐怖主義和反戰(zhàn)斗爭(zhēng)。

當(dāng)然，《羅馬不設(shè)防》這部影片提供的社會(huì)空間不僅僅是鎮(zhèn)壓和抵抗，為了在更廣闊的范圍內(nèi)反映那個(gè)動(dòng)蕩不安的年代，影片通過(guò)平娜參與哄搶面包的事件，折射納粹戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下的饑餓；通過(guò)平娜在向神父唐·皮得羅做懺悔時(shí)吐露的質(zhì)疑：究竟是不是上帝要我們受這種罪，展示了戰(zhàn)爭(zhēng)投射在普通人心里的痛苦感受；影片三次穿插了平娜之子馬賽羅和孩子們的集體行動(dòng)——他們向納粹汽車(chē)投放炸彈、在納粹圍捕時(shí)馬賽羅的跛腳伙伴想和敵人同歸于盡、在納粹對(duì)唐·皮得羅神父行刑時(shí)，馬賽羅和伙伴們隔著鐵絲網(wǎng)看到了這慘絕人寰的一幕，影片結(jié)尾他們結(jié)隊(duì)悲憤地離去。顯然，這些插曲折射出這樣的現(xiàn)實(shí)：當(dāng)年的反戰(zhàn)行動(dòng)，不僅僅是犧牲的民族解放委員會(huì)軍委領(lǐng)導(dǎo)人曼發(fā)弟、唐·皮得羅神父和平娜的愛(ài)人弗蘭西斯科這些地下黨員們的事情，而是全民族對(duì)納粹恐怖的集體反抗。結(jié)尾孩子們的背影，其實(shí)是一個(gè)沉重的問(wèn)號(hào)：由大人制造的這場(chǎng)災(zāi)難，為什么要由孩子們來(lái)承擔(dān)？這種失去理智的仇恨會(huì)不會(huì)在人類(lèi)的后代中繁衍下去？

《羅馬不設(shè)防》這部影片是在“一無(wú)拍片許可，二無(wú)資金”的條件下，在事件發(fā)生地拍攝而成的。在這種情況下，最討巧、最現(xiàn)實(shí)的辦法就是“扛著攝影機(jī)走向街頭”，恰恰因?yàn)槿绱耍@部影片里羅馬街頭景象的鏡頭，不僅僅是電影的敘事元素，而且某種程度上具有了歷史文獻(xiàn)的價(jià)值。在“事件發(fā)生的地點(diǎn)”來(lái)拍攝，顯示了羅西里尼對(duì)影片真實(shí)效果的重視，這種重視是為了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的效果達(dá)到極致。