如果散文是談天的延長，小說就是說故事的延長。這話可能引起誤會，有些小說作家很反對人家從他的小說里找故事；批評一篇沒有價(jià)值的小說，最常用的一句話就是"那篇小說只是說故事而已"。我們應(yīng)該了解這些觀點(diǎn)，小說里面有故事，不完全等于故事；說故事之于小說，"而已"當(dāng)然不夠，"延長"則又不同。

　　為什么以"說故事"作小說的特征呢?這是因?yàn)椋骷矣眯≌f來表達(dá)心思意念時，通常不肯直說，他轉(zhuǎn)彎抹角、旁敲側(cè)擊去說一件事，起初，兩者似乎無關(guān)，但最后可以看出作者的本意。"直說"在小說中為例外，--甚或?yàn)橄缕?。?zhǔn)此而論，小說就是"不說"，雖然不說，卻又多半等于已說。有人曾提出抗議：讀小說難道是猜謎嗎?可不是?有些小說的確像是謎語，它有一個"謎面"，即是作者說出來的部分，它又有一個謎底，即是作者沒有說出來的部分。而這個謎面，多半是以故事的樣子呈現(xiàn)。

　　試舉一個例子，有一篇散文談到母愛，指出母愛是偉大的，是不可磨滅的，"女子是弱者，但是母親都是強(qiáng)者。"它明白說出來，說得十分懇切動人，是一篇很好的散文。但是一篇很好的小說不能這么做，他需要故事，故事可以表達(dá)同樣的思想感情而字面上不著痕跡。有一個古老的故事描述一個叫杜子春的人發(fā)愿求仙，堅(jiān)決要求一位道人指引。那道人告訴他：如果他能坐在地上忍受任何痛苦而不發(fā)出聲音，最后可以成為神仙。杜子春欣然接受考驗(yàn)，他歷經(jīng)猛虎、毒蛇、水淹、火燒，至死保持沉默。在地獄里，他拒絕回答閻王的問題而受重罰，刀山油鍋的滋味嘗過。他轉(zhuǎn)世投胎，成為女子，因不哭不鬧不說不笑而成為啞吧。她受過刀傷、燙傷、被狗咬傷，她被父母歧視、被兄弟姊妹欺負(fù)、被丈夫虐待，這一切她都忍住，吞回肚里。直到有一天生了孩子，有一天那個殘暴的丈夫把襁褓中的嬰兒擲出窗外，她立時忘了立志成仙的宏愿，再也不能控制自己，結(jié)果一聲狂叫，前功盡棄。杜子春仍然是一個"人"，與神仙無緣。--從這個故事我們想到人有人性，而人性中最不能磨滅的就是母愛，如果連這一點(diǎn)也沒有了，那就根本不能算是一個人。可是這一層意思不必明說出來。

　　其實(shí)不只小說，詩、劇、一部分散文也都追求這種雙重效果，例如寫山水的詩里面就不能只有風(fēng)景。文學(xué)作品大多給我們兩度的滿足，首先是文字直接表達(dá)出來的東西，使讀者歡喜感動，但是緊接著的是讀者陷入沉思，他想到許多東西，他所想到的比他所看到的更多。前者為感性的滿足，后者為理性的滿足。前者為具體的感受，后者為抽象的思考。一篇小說如果不能引起理性的滿足，那就"只是一個故事而已"，但是，理性的滿足由感性的滿足所引發(fā)，小說以故事發(fā)揮其感性的力量，"說故事"使小說可以跟詩或散文表達(dá)同樣的主題而又和詩或散文分途。"只有故事而已"是一篇價(jià)值很低的小說，完全沒有故事可能不成其為小說。使喬治·桑的"魔沼"成為小說的，不是小說開始時那一大篇議論，而是一個男人帶著一個"搭便車"的女孩在森林里迷了路。

　　為什么文學(xué)作品可以給讀者兩度滿足?這因?yàn)槲膶W(xué)作品是作家利用語文的特性作成的一種特別的東西。語言既不是一種精確的工具，足以處處引起我們的聯(lián)想，而作家又挑選有代表性的題材，使作品中的一人代表千萬人，一事代表千萬事。林沖上梁山是一特殊事件，金圣嘆批《水滸傳》說天下英雄對此當(dāng)同聲一哭，則指出特殊事件中有普遍性。杜子春修道失敗是一特殊事件，但天下父母為子女而放棄自己的理想?yún)s是普遍的現(xiàn)象，讀者讀了作家描述的特殊事件，受到感動，不能不想；既聯(lián)到許多同類的事件，不能不歸納，既歸納出一個普遍的道理來，就要用它去解釋去批判人生。作家所追求的成就，是以最具體的事件給讀者感性上最大的滿足，再引起讀者理性的活動，作高度抽象的思考。

　　在方法上，說故事和談天當(dāng)然有差異。談天是和"談得來"的人交談，無須費(fèi)許多心機(jī)去吸引對方。至于說故事，面對的聽眾則比較復(fù)雜，聽眾的注意力比較難以集中，說故事的人要針對人性的好惡來安排情節(jié)，始終抓住聽眾的興味。如果故事很長，則這種循循善誘、引人入勝的功夫尤其重要，作者的慘淡經(jīng)營豈是等閑容易?以《紅樓夢》為例，研究"紅學(xué)"的人指出前八十回的人物和情節(jié)到了后四十回有許多地方不能銜接連貫，認(rèn)真續(xù)寫后四十回的人沒有按照原始藍(lán)圖施工，損害了這部作品的完美，可見種種人工布置在小說里面的確有，而且很必要。因此，我們說，小說比散文更需要結(jié)構(gòu)，它的結(jié)構(gòu)也很復(fù)雜。

　　為了使聽故事的人聚精會神，故事要有一個重心，故事由開始到結(jié)束都圍繞著重心發(fā)展。談天的人談到后來可以完全忘記起初談些什么，七點(diǎn)半所談的內(nèi)容可以與九點(diǎn)半所談的內(nèi)容完全不相干，說故事則不可。一位貴婦人出席酒會，在賓客酬酢間大出風(fēng)頭，她忽然發(fā)覺掛在胸前的寶石不見了，那顆寶石價(jià)值連城，眾賓愕然，主人焦急，于是寶石的下落成為故事的重心。大家怎樣找尋寶石，那偷到寶石的人怎么隱匿贓物，情節(jié)圍繞著重心發(fā)展。這是故事骨架，至于作者怎樣描寫這個故事，選擇那些意象來使用，要看作者的抱負(fù)，看他在故事之外還要給我們什么東西?；蛘哔F婦人知道寶石無法找回來，就想忘記這件心愛之物，而心理上的割舍又多么不容易!作者一方面寫主人和警察合作尋找寶石，一方面失主則認(rèn)為還珠無望而學(xué)習(xí)遺忘，兩條線并行而又時常交叉，而重心在兩者交會處，這小說的故事情節(jié)就復(fù)雜了。

　　故事的重心形成主角。小說表現(xiàn)人生，故事就是人的欲望、行為、人與人之間的瓜葛。故事既有重心，情節(jié)自然會集中在少數(shù)人身上。有時候，這"少數(shù)"只是"一個"。讀者會因此熟悉他、關(guān)心他，愿意知道后事到底如何。通常人在說話行事之際顯出性格來，小說如果把情節(jié)集中在一個人身上，無可避免的要描寫那人的性格。遺失寶石的貴婦究竟逼著主人立即報(bào)警，還是悄然回家去學(xué)習(xí)遺忘，要看她的性格。如果她悄然回家，她用什么方式來排遣?喝酒還是再買一顆寶石?也要看她的性格。于是，隨著情節(jié)的發(fā)展，人物性格完全凸出。正因?yàn)樗行愿瘢覀冇X得她是個有血有肉的真人，不是假人。正因?yàn)樗型钩龅男愿瘢覀兿肫鹞覀冋J(rèn)識的某人某人也有這種性格，我們用她來代表世上那些性格與她相同的人，她就成了"典型"。林黛玉是體質(zhì)纖弱、多愁善感的才女典型，武松是心地忠誠、勇于行動的好漢典型。典型人物要做世上活人的代表，因此他們永遠(yuǎn)被后人引用，被后人想念，這就是小說人物的不朽。小說不"僅僅是一個故事而已"，它有性格分明的人物，甚至有不朽的人物。