2017年國(guó)內(nèi)博物館展覽的一大熱點(diǎn)便是山西壁畫。4月，北京大學(xué)賽克勒考古與藝術(shù)博物館展出了高精度等比例復(fù)制的山西高平開化寺壁畫。同一月內(nèi)，“保護(hù)與傳承——山西寺觀藝術(shù)暨文獻(xiàn)展”在國(guó)家圖書館舉辦。11月末，上海博物館舉辦了“山西博物院藏古代壁畫藝術(shù)展”。這些原本散落在山西偏僻鄉(xiāng)村或深埋于地下墓室的古代壁畫進(jìn)入了國(guó)家級(jí)博物館的殿堂，成為公眾認(rèn)知的對(duì)象。
今年展出的山西壁畫可分為地上、地下兩大類。地上壁畫又分寺、觀、祠三大類。俗語道“地上文物看山西，地下文物看陜西”，主要就是指山西豐富的古建筑遺存。這些古建十之八九是宗教建筑，也就是上面說的佛寺、道觀、神祠三類廟宇，其內(nèi)大多有壁畫。這三類宗教建筑在古代中國(guó)是很普遍的，各地都有，但現(xiàn)在只有山西一省能夠成規(guī)模、成系統(tǒng)地保存下來。用現(xiàn)代的話說，這些建筑就是古代的“公共建筑”，而里面的壁畫就是當(dāng)時(shí)社會(huì)的“視覺文化”。
圣母廟壁畫的實(shí)際分布情況
北大賽克勒博物館舉辦的“山西高平開化寺壁畫展”和國(guó)家圖書館的“山西博物院藏古代壁畫藝術(shù)展”即屬于地上的寺觀壁畫；而上博舉辦的“山西博物院藏古代壁畫藝術(shù)展”則側(cè)重墓室壁畫。
壁畫依附于建筑或墓室，本屬“不可移動(dòng)文物”，要想將散落各地的大體量壁畫集中于博物館展出本身就很不容易。實(shí)際上，最早展出山西壁畫的是歐美博物館，美國(guó)大都會(huì)博物館佛教藝術(shù)展廳就永久陳列著山西洪洞廣勝寺下寺的壁畫，其它收藏單位還有納爾遜博物館、加拿大皇家安大略博物館、賓夕法尼亞大學(xué)博物館等等。這批山西寺觀壁畫的外流多在20世紀(jì)二、三十年代，古董商和外國(guó)賣家勾結(jié)將這批山西平陽(yáng)地區(qū)的元代壁畫倒賣出境，并最終落戶于外國(guó)的博物館。
對(duì)于不可移動(dòng)的寺觀壁畫，博物館只能用等比例高清印刷或臨摹品來替代原作。用臨摹品做壁畫展，國(guó)內(nèi)最成功的范例就是敦煌研究院做的敦煌壁畫巡展。2000年，為了紀(jì)念敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)暨敦煌學(xué)一百年，敦煌研究院和中國(guó)國(guó)家博物館的前身中國(guó)歷史博物館承辦了“敦煌藝術(shù)大展”，轟動(dòng)一時(shí)，被評(píng)為當(dāng)年的“十大精品陳列”。2008年，中國(guó)美術(shù)館和敦煌研究院合辦的“盛世和光——敦煌藝術(shù)大展”就是在2000年展覽的基礎(chǔ)上調(diào)整改造的。觀眾能夠在千里之外欣賞到接近敦煌壁畫原作神韻的臨摹品，主要?dú)w功于敦煌研究院幾代美術(shù)家不辭辛勞地臨摹工作。
敦煌段文杰臨摹敦煌壁畫
山西雖然沒有類似的機(jī)構(gòu)進(jìn)行寺觀壁畫摹繪，但今天的數(shù)碼影像和打印技術(shù)為保存和展示山西寺觀壁畫提供了極大的便利。傳統(tǒng)的膠片攝影受限于寺觀的空間，照相機(jī)鏡頭的焦段，要想拍攝出無畸變、正投影的高清壁畫影像是很困難的。現(xiàn)在有了“數(shù)字暗房”，拼接合成高清影像的技術(shù)門檻大大降低了，同時(shí)打印的精度也在大大地提高。
這些還是技術(shù)上的問題，博物館展示壁畫、出版社刊布壁畫的觀念也要與時(shí)俱進(jìn)，如何給將不可移動(dòng)的壁畫以最佳的展陳方式呈現(xiàn)給觀眾，是策展團(tuán)隊(duì)要著重考慮和解決的難點(diǎn)。要知道無論寺觀壁畫還是墓室壁畫都是在一定空間里組織起來的，不同壁面上的內(nèi)容還存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，這個(gè)關(guān)聯(lián)是靠空間來整合的。西方美術(shù)史家常用“圖像程序”（pictorial program）來指稱這種立體的圖像關(guān)系。
比如，這次上博展出的忻州九原崗壁畫墓的廡殿“門樓”壁畫，本來是位于長(zhǎng)斜坡墓道和墓室中間隔墻的上方，門樓壁畫下面就是門洞。不管這個(gè)門樓是否有“天門”之類的象征含義，圖像的虛擬門和下方的實(shí)體墓門是有呼應(yīng)關(guān)系的。要在上博舊館展廳局促的高度內(nèi)模擬真實(shí)墓葬的關(guān)系顯然不現(xiàn)實(shí)，但也并非不能表現(xiàn)，只需要添加一個(gè)有壁畫局部所在墓葬空間位置的示意圖即可，一塊展板就能解釋得清楚。
忻州九原崗壁畫墓“門樓”圖在墓葬中的原位。
朔州水泉梁北齊墓壁畫在上博展廳按照墓葬原始的位置關(guān)系拼裝，對(duì)于研究者來說這無疑是最理想的展陳方式，然而這樣做就不得不限制“墓室”內(nèi)的參觀人數(shù)，以保障觀眾和文物的安全。壁畫的空間排布問題同樣出現(xiàn)在國(guó)圖“保護(hù)與傳承——山西寺觀藝術(shù)暨文獻(xiàn)展”上，展覽團(tuán)隊(duì)以約原壁二分之一的比例，高精度分段印制了汾陽(yáng)田村圣母廟壁畫，之后在展廳拼接起來，力圖恢復(fù)神祠壁畫的整體格局。令人惋惜的是，圣母殿內(nèi)東、西、北三壁的關(guān)系在這次展出中完全錯(cuò)亂了，北壁的后宮園林場(chǎng)景被切割為不相連的兩段，圣母儀仗?hào)|壁出巡，西壁迴鑾的順序也左右顛倒了。這就好比一副對(duì)聯(lián)貼反了，是讓人很不舒服的。一方面，這個(gè)問題出在策展團(tuán)隊(duì)；另一方面，學(xué)界也該反思，是否給予山西寺觀壁畫充分的研究？如果學(xué)界尚不能讀懂吃透這些壁畫，又怎么能向公眾傳遞壁畫文化信息？相比之下，“山西高平開化寺壁畫展”的學(xué)術(shù)研究準(zhǔn)備工作就很充分，展陳還用了VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）技術(shù)，顯示出高校博物館辦展?jié)夂竦膶W(xué)術(shù)性。
國(guó)圖“保護(hù)與傳承——山西寺觀藝術(shù)暨文獻(xiàn)展”中數(shù)字拼接的汾陽(yáng)田村圣母廟壁畫
對(duì)于一般觀眾，山西壁畫究竟能提供哪些獨(dú)特的歷史、文化和藝術(shù)信息呢？作為“存形”載體的壁畫，不僅描繪了古代社會(huì)的各種物象，同時(shí)還蘊(yùn)含多層次的信息，至少有以下幾類看點(diǎn)值得關(guān)注：第一類，古代名物與制度（包括服飾、儀仗、器用等）；第二類，風(fēng)俗；第三類，科學(xué)技術(shù)（包括建筑、船舶、機(jī)械、天文等）；第三類，中外文化交流，民族關(guān)系；第四類，宗教信仰；第五類，繪畫風(fēng)格的流變。
按揚(yáng)之水先生的考證，“名物”一詞最早見于《周禮》，“旨在用器物和器物名稱的意義建構(gòu)禮制之網(wǎng)”。以“三禮”（《周禮》、《儀禮》、《禮記》）為代表的禮學(xué)假定了一個(gè)理想主義的社會(huì)模型，這個(gè)模型要對(duì)社會(huì)內(nèi)每一個(gè)個(gè)體的行為進(jìn)行約束，大家都依循“禮”的原則來行為處事。這個(gè)理想社會(huì)里的人是有等級(jí)之分的，名物就是等級(jí)禮制的物質(zhì)化形態(tài)，主要體現(xiàn)在服飾、儀仗、器物、建筑四個(gè)方面。因?yàn)檫@套物化的符號(hào)系統(tǒng)太過復(fù)雜，并非一般鄉(xiāng)村畫師所能掌握，只有供職于官方或有一定學(xué)養(yǎng)的畫家才能準(zhǔn)確地畫出這些“禮制符號(hào)”。例如，圣母廟東壁的“圣母出巡圖”就模仿了人間帝王后妃的出行鹵?。磧x仗隊(duì)），圣母正移步殿外，行將乘車出巡，神車以行龍牽引，車后插的兩面旌旗名曰“太常旗”，可見虛位以待的神車是以帝王的“輅”為原型的。前導(dǎo)的武士有穿“罩甲”的，有吹嗩吶的，與明代帝王鹵簿無異。
田村圣母廟壁畫、《新定三禮圖》
宋人《大駕鹵簿圖》的輅車
明代罩甲嗩吶
鹵薄在墓室壁畫中也占據(jù)重要的位置，畢竟墓室也是一種禮制建筑。上博展出的朔州水泉梁北齊壁畫墓墓室兩側(cè)有鞍馬、牛車出行的鹵薄，儀仗中有侍者拿著雉尾扇和傘蓋，隊(duì)伍前還有武士吹著長(zhǎng)長(zhǎng)的號(hào)角。如果我們把神祠和墓葬壁畫對(duì)照著看，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都在用盛大的儀仗來彰顯祠神或墓主人的威儀和尊貴，其表現(xiàn)手法是相當(dāng)近似的，只不過不同時(shí)代的畫家會(huì)按照當(dāng)時(shí)的典章制度來描繪鹵簿，所以從這個(gè)角度來看神祠和墓室壁畫，它們就是一部圖像的古代典章制度史。
水泉梁壁畫的鼓吹者
被制度化的不僅是人的隊(duì)伍，神獸隊(duì)列也是如此。忻州九原崗北朝壁畫墓的一大特色就是保存了一套完整的神獸出行圖，類似的圖像同見于河北磁縣的灣漳大墓。一般認(rèn)為灣漳大墓的墓主人為北齊文宣帝高洋。從規(guī)格上看，忻州九原崗北朝墓與灣漳大墓相近，墓主人應(yīng)該也是北齊的某位高官。
忻州九原崗北朝大墓墓道上方的神獸出行圖。這些神獸學(xué)界通常稱之為“畏獸”，常用作墓葬裝飾圖案，應(yīng)為北朝官方推行的一套禮制圖案。
宋代畫家描繪宗教題材的時(shí)候總喜歡在里面夾帶一些他們自己感興趣的內(nèi)容。這些內(nèi)容可能反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)俗、科技。巖山寺壁畫作者是金代宮廷畫家王逵，他就繼承了北宋畫院的很多傳統(tǒng)。巖山寺壁畫有一個(gè)特別熱鬧的局部，絲毫不遜于張擇端的《清明上河圖》。水榭中伶人擊鼓、敲拍板，唱著小曲，觀眾享受著水畔的清涼，邊喝茶邊看演出，何等愜意。水榭屋頂插一幌子，上書“野花攢地出，村酒透瓶香”，令人想起《水滸傳》武松打虎前豪飲“透瓶香”的故事。馬路對(duì)面有一盲人老者腰間掛著“式盤”，顯然是一位算命者。下面一個(gè)孩童央求母親買漿……這些生活氣息十足的細(xì)節(jié)已經(jīng)完全脫離了佛教故事的主題。
巖山寺壁畫中的酒肆場(chǎng)景
畫家王逵更大膽的舉動(dòng)在于壁畫中的建筑表現(xiàn)。畫家不惜損失敘事的連貫性，畫出了一個(gè)完整的宮城。
巖山寺壁畫中的宮城建筑群。門樓前有雙翼形半包圍的城墻，如同紫禁城的燕翅樓，可視為宋金時(shí)代宮城形制的寫照
高平開化寺壁畫中的織布機(jī)
最后談幾個(gè)山西壁畫風(fēng)格的話題。由于宋以前卷軸畫遺存的稀缺，墓室壁畫和石窟寺壁畫常充作填補(bǔ)中古時(shí)代繪畫風(fēng)格史缺環(huán)的材料。畫史記載北齊有個(gè)叫楊子華的繪畫名家，《北齊校書圖》傳為其所作，如果沒有墓葬壁畫的形象資料，我們很難判斷這幅傳世作品是否符合楊子華的風(fēng)格特征。正是因?yàn)橛辛讼駣漕Ｄ鼓菢拥臉?biāo)尺性作品，北齊人物畫、鞍馬畫的面貌才揭橥于世。
波士頓美術(shù)館藏《北齊校書圖》中的牽馬胡人仆從
“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，山西壁畫是公眾了解古代社會(huì)最形象直觀的資料寶庫(kù)，值得細(xì)細(xì)思量、品味。出于保護(hù)條件的原因，墓葬壁畫往往切割后集中在博物館庫(kù)房，“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”。陜西歷史博物館、陜西省考古研究院、洛陽(yáng)古代藝術(shù)博物館三家單位的庫(kù)房還保存這陜西、河南漢唐之際的壁畫，相信不久的將來，這些珍貴的視覺記憶也會(huì)走進(jìn)博物館的殿堂，與公眾見面。（文/孫博）
婁睿墓的鞍馬圖
（作者系國(guó)家博物館館員）
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