《文弱書生：前現(xiàn)代中國的男性氣概》，宋耕著，上海書店出版社，2025年6月出版，360頁，88.00元
在近年來的中文互聯(lián)網(wǎng)世界，“陽剛”話語被一次次重置：從熱門視頻中的鐵血想象，到資本成功學里的強勢語氣；從“少年感”的妝造，到“硬核科技”的修辭——看似各說各話，其實都在爭論一個問題：誰有權界定“何為男人”？那么，理想中的中國男性到底是怎樣的？是“高富帥”“小鮮肉”，還是“霸道總裁”“經(jīng)濟適用男”？現(xiàn)實中的中國男性又是什么樣的？“直男癌”“娘炮”還是“普信男”？這些都涉及一個基本問題：有沒有（以及什么是）中國式的男性氣概？脫口秀演員張駿前不久調(diào)侃，“直男癌”的早期癥狀是“直男炎”，主要癥狀就是老發(fā)炎（言）。所以，出版一本關于中國男性氣概的書籍，不僅需要深厚扎實的學術功底，更需要直面“拳”打腳踢的勇氣。
面對新近譯介的《文弱書生：前現(xiàn)代中國的男性氣概》，我仿佛翻開了一幅綿密的“性別-權力”圖譜。這部專著以“才子”這一頗具文化意蘊的男性形象為中心，在權力與審美的交織中重建了古代中國男性氣概的譜系。作者提醒我們：男性氣質(zhì)從不是天賦本質(zhì)，而是由禮制、文本、舞臺與權力共同“生產(chǎn)”的。理解了“才子”作為男性氣質(zhì)正當形象的歷史根源，我們也就更能讀懂當下中國男性對自身形象的焦慮：它并非道德真理之爭，而是權力話語與規(guī)訓裝置的位移。我們應該思考的不是誰夠不夠男人，而是誰在形塑“男人”。
“文弱書生”的譜系
首先，何為“文弱書生”？其并非自然存在的人群，而是在元明清的“愛情敘事—戲曲舞臺—市民審美”三者交織中建構而成的類型化男性。所謂“陰柔”并非簡單的“欠陽剛”，而是在特定歷史語境中經(jīng)由權力與禮制錨定的一種合理化氣質(zhì)。作者梳理了“小生”近年來在中西語境中遭到誤讀并被貶稱為“娘炮”的過程，強調(diào)只有從其生成環(huán)境出發(fā)，才能理解纖弱身體如何成為文化合法的“男性美”。如《西廂記》中的張生等典型形象所代表的，“文弱書生”既是才華橫溢、外貌秀美而近女性之姿，又隱含著“情深義重而易受挫”的性格。
《新校注古本西廂記》明萬歷四十二年王氏香雪居刊本
接著，作者延續(xù)?？率降淖V系學研究方法，追溯文弱書生的歷史蹤跡。從屈原以“香草美人”自喻的“自傷其身”到唐傳奇的女裝英雄，再到元雜劇小生聲腔最終定型。這種身體政治指向的是帝國權力鏈上陰陽位置的流變：同一主體在不同關系中可以切換位置，能臣遭遇皇權時可向上為“陰”，向下為“陽”，這也提供了解釋前現(xiàn)代文學中男性“女口奏章”現(xiàn)象的線索。作者進一步指出，西方殖民話語把非西方男性塑造成女性化他者，然而在中國傳統(tǒng)中，陰柔并不意味著失權，反而與文才與品德相連，這為后文質(zhì)疑“男性危機”提供了歷史參照。
作者借助?？碌纳眢w政治理論指出，宋代以后科舉制度與儒家禮儀共同塑造了一種馴服的男性身體，清瘦、白皙、溫潤成為才子形象的主流標識。制度與禮儀不僅規(guī)范人們的言行，還將人的身體塑造成可度量、可管理的“馴服身體”。這種身體既是文本性（能寫會吟）的物質(zhì)載體，也是將德行內(nèi)化為身體慣習的重要機制。作者強調(diào)，這類身體技術的背后是政治-權力的實踐，與西方常見的通過體育訓練強化肌肉的陽剛模式不同，這種“馴服”體現(xiàn)了將學識與美德內(nèi)化的陽剛形態(tài)。
為什么在中國前現(xiàn)代文學中，被西方視角視為“女性化”或“非典型”的“文弱書生”形象，能被本土文化廣泛接受為浪漫英雄與男性氣質(zhì)的理想典范？“才子”并非陽剛的對立面，而是一種被科舉、禮儀、文本與舞臺行當共同“生產(chǎn)”的合法男性氣質(zhì)?！拔娜鯐钡臍赓|(zhì)既不是純粹的反叛，也不是被動的順從，而是在權力的場域內(nèi)生產(chǎn)，在敘事的縫隙里周旋。不過，才子氣質(zhì)的“反抗性”恰恰是其“被規(guī)訓性”的最高體現(xiàn)。它是一種在文化規(guī)訓內(nèi)部開辟出的身份與意義再闡釋的“第三空間”（霍米·巴巴）。文人階層通過主動擁抱“脆弱”，將權力結(jié)構的壓迫轉(zhuǎn)化為文化資本的積累，在象征層面實現(xiàn)對權力的“柔弱制勝”的同時也完成了其自身的獻祭。這種策略既深刻受制于時代規(guī)訓，又閃爍著主體性的微光，正是前現(xiàn)代中國文人精神世界的復雜縮影。
重估“霸權男性氣質(zhì)”
一直以來，存在一種“東方男子=柔弱/陰性”的西方想象。華裔男演員尊龍主演的電影《蝴蝶君》是一典型。電影講述了法國外交官高仁尼與中國男旦宋麗玲之間的情感糾葛。高仁尼對宋麗玲的迷戀就是典型的東方主義幻想——他將宋麗玲視為一個神秘、順從、充滿異域風情的他者，并試圖通過占有“她”來滿足自己的男性自大和殖民欲望。然而，宋麗玲非但不是高仁尼想象中的“蝴蝶夫人”，反而是一個具有強大主體性的反抗者，他利用了高仁尼的東方主義偏見，最終反噬了高仁尼。與電影一樣，《文弱書生》同樣回應了西方對中國男性“陰柔化”的東方主義凝視與想象。
本書的最大貢獻在于挑戰(zhàn)了將西方霸權男性氣質(zhì)（hegemonic masculinity）視為普適范式的傾向?！鞍詸嗄行詺赓|(zhì)既不是與生俱來的，也不是放之四海而皆準的，它是一定歷史時期、一定意識形態(tài)的產(chǎn)物，并為父權制和男性在社會中的主導地位服務”。西方理論將男性氣概建構在“男性/女性”及“反女性”的二元劃分上，而作者指出，前現(xiàn)代中國的“才子陽剛”并非“未達標的男性”，而是在陰/陽權力鏈和文/武譜系中自洽、具有政治和審美正當性的男性范型。男性氣概的核心不是肌肉，而是文采與德行，這一發(fā)現(xiàn)為男性研究提供了去中心化的東方經(jīng)驗。
西方理論將一個社會中的男性氣質(zhì)區(qū)分為“霸權”“從屬”“邊緣”三個類別，男性特質(zhì)的支配性定義是四條“硬漢守則”：拒絕女性化，做個大人物，管控情緒，冒險性與進攻性。本書并非一概否定這一框架的解釋力，而是通過前現(xiàn)代中國的性別話語（尤其“陰/陽”與“文/武”），對它做必要的“去普遍化”處理：在傳統(tǒng)中國，“陰/陽”并非“男/女”的簡單對譯，而是權力位置的可變關系項；同一主體在不同權力關系中可處于陰位或陽位，故而“性別”的政治性往往先于并壓過“性”的二元刻寫。正如書中所引文獻指出的，“在中國，性別符號往往是等而下之的，更重要的原則來自道德和社會生活”?！坝矟h守則”并非男性氣質(zhì)的“常量”，“柔弱—多情—可傷”也可在特定文化政治中成為被嘉許的男子氣，只是其合法性不源于“陽剛本質(zhì)”，而是來自權力的編排方式。
由此可以得出幾條關鍵修正：其一，前現(xiàn)代中國并不以“男/女—異/同”為二元來組織社會象征秩序，許多場合中“性別角色”服從于親屬、年齡、地域、等級等更高階的社會原則。作為西方性別話語和整個符號系統(tǒng)核心觀念的男/女二元分野，對前現(xiàn)代中國社會并不完全適用。其二，作為“理想男性身體”的“瘦弱/柔敏”并非對陽剛的背反，而是與“文”之權力、教化與文本性深度耦合的身體技藝，?？率健榜Z順的身體”在此獲得了在地化闡釋。其三，既然“陰/陽”是權力關系學，那么“同-異”之分無法像現(xiàn)代西方那樣，與“男-女/陽-陰”穩(wěn)定對位。這也解釋了為何中國文學中的柔美男體既可入異性戀的“才子-佳人”敘事，又能與男-男情欲的修辭彼此通氣，而不必立即觸發(fā)“去男性化”的懲罰機制。
電影《蝴蝶君》中宋麗玲的“女性化”表演，并非其男性氣概的缺失，而是一種策略性的性別表演，用以利用西方男性對東方女性的幻想和對自身男性氣概的過度自信。而《文弱書生》為我們理解宋麗玲這種“陰柔”外表下的復雜男性氣概提供了理論基礎。宋麗玲的“陰柔”與“才子”的文弱有異曲同工之妙，它們都挑戰(zhàn)了西方單一的男性氣概標準。作者指出，中國傳統(tǒng)文化中對“才子”的推崇說明了男性氣概并非只有一種“陽剛”的模式，而宋麗玲的形象則進一步將這種“陰柔”的男性氣概推向極致，并賦予其反殖民、反霸權的政治意義。宋麗玲利用西方對東方“陰柔”的刻板印象，成功地欺騙了高仁尼，最終使其男性自尊徹底崩潰。這表明，在某些文化語境下，看似“脆弱”或“陰柔”的男性特質(zhì)，反而可能蘊含著強大的力量和顛覆性。
電影《蝴蝶君》海報
另外，本書探討了男性同盟與英雄義氣的敘事機制，從《水滸傳》《西游記》等英雄小說到史傳敘事中“結(jié)拜-共謀”的模式，揭示男性之間的情感是如何被政治化和神圣化為忠義的。這種同盟與日本幕府時代的“眾道”有共通之處，二者都是精英男性圈層內(nèi)的親密關系。書中探討了中國傳統(tǒng)文化中的“同性社交渴望”（homosocial desire），指出男性之間的深厚情誼以及一定程度的身體親密，是與忠誠、信任和情感寄托相聯(lián)系的。而日本的“眾道”文化則將這種同性關系制度化、儀式化，并賦予其武士道精神的內(nèi)涵，強調(diào)主公與“小姓”（大名身邊的年輕侍童）之間超越生死的忠誠和情感紐帶。兩者都體現(xiàn)了非西方語境下男性氣概的復雜性與多元性，展現(xiàn)了男性氣質(zhì)在不同文化中可以有截然不同的表現(xiàn)形式和價值評判。無論是“才子”的文采風流，還是“小姓”的忠誠侍奉，都說明了男性價值的實現(xiàn)途徑并非只有武力征服或經(jīng)濟成功，還可以通過文化修養(yǎng)、情感聯(lián)結(jié)和個人魅力來體現(xiàn)。當然，“才子”的“溫潤之身”是被制度制造出來的“馴服身體”，大名與“小姓”的親密關系也不是任性之愛，而是被武家內(nèi)部的人事編制與禮儀法度嚴格控制。兩邊都在把少年之身社會化、功用化：一邊是會吟會寫的“文身”，一邊是能侍能戰(zhàn)的“武身”。
將男性研究納入性別研究
“性別研究”長期存在被狹義化為“只研究女性”的傾向，這種局限不僅讓男性處于“不可觸碰的中心”，也在學理上遮蔽了性別權力在不同主體間的循環(huán)、流變與再生產(chǎn)。本書的另一大貢獻就在于打破了這種窠臼。女性主義既提供了研究男性氣質(zhì)的語境，也提醒我們必須把“男人”重新放回其被規(guī)訓、被敘述、被欲望形塑的“性別化位置”之中（而非無性別的“普遍人”）。正如書中引用的特爾瑪·芬斯特（Thelma Fenster）的觀點：“女性一直被看作是具體的、在地的存在，而男性則始終不可觸及，享有那位極少現(xiàn)身且難以接近的‘天父’的特權。由此，女性主義可能無意中強化了那種把女性置于次等地位上的二元劃分?！?/p>
“女性主義與后殖民主義和馬克思主義一脈相承的思維方式都是關注那些被壓迫的、被邊緣化的少數(shù)群體。因而從這個角度看，性別研究就是要去解放女性。這當然是沒問題的。但是，這種性別話語也是一把雙刃劍。”在中國史學與文學研究的場域里，把性別研究等同于“內(nèi)閨-家私”的女性史，尤易造成盲點。作者援引曼素恩（Susan Mann）的觀點指出，由于中華帝國晚期的強性別隔離，諸如官僚、科舉、書院、會黨、商貿(mào)等“公共”領域幾乎都由男性與男性關系構成，若仍把性別研究限于“婦女/家務”，反而會失去對“男人如何在男-男關系中被組織與欲望”的基本追問。正是在這一意義上，本書以“才子”這一文學-文化裝置為軸心，展示了文本、身體、情欲與權力如何共同生產(chǎn)出一種可見卻脆弱的男性身形，從而把“男性也被性別化”的問題置于中國經(jīng)驗的細密紋理中加以辨析。這一視角使性別研究真正回到“關系的政治”，關注的不只是從女人到男人的對象轉(zhuǎn)換，而是從“非問題的男性”轉(zhuǎn)向“問題化的男性”。
通過將男性研究“納入”性別研究，《文弱書生》把以往被當作“無性別的默認人類”的男性，重新放回性別關系的互動場，讓其可見、可分析、可比較、可對話、可協(xié)商。這與當下女性主義人群常用的“納入式”話語可以構成一個有趣的對照。親密行為中的“納入/受納”在經(jīng)驗上往往伴隨主動/被動的非對稱性，而學術上的“納入”應當有鑒于此，不是把男性置于新的中心，更不是以“主動者”的名義再生產(chǎn)父權，而是讓不同性別與取向的位置彼此可交換、可審視。因此，這一對照可以幫助我們理解“把男性放回性別”的必要性，同時也提醒我們：真正有效的“納入”，不是把誰“插回中心”，而是重寫版圖——讓多元主體在同一張地圖上以非支配的方式定位和對話。
在地化的學術闡釋
無法撇開西方理論，但又要強調(diào)在地化知識和體驗，一直是區(qū)域文化研究的一大難點。諸如“意識形態(tài)”“主體性”“男性氣質(zhì)”等術語本身都帶有啟蒙-現(xiàn)代性的歷史尾跡，將它們用于前現(xiàn)代中國須謹慎校準適用邊界。這份方法論上的克制，使這本書中每一次與西方理論的“對話”都不是對后者的簡單套用，而是“以彼觀此、以此反觀彼”的雙向校正。作者并未照搬福柯、巴特勒等西方學者的理論，而是將其作為“閱讀策略”用以解讀中國材料，同時警惕概念的文化來源。他用陰/陽—文/武框架重新闡釋性別與權力，把區(qū)域性材料的解釋力推到了理論前沿，這一方法論上的自覺，避免了理論帝國主義，同時也為地方性知識的創(chuàng)新邁出了寶貴的探索步伐。
同樣難能可貴的是，作為一本二十年前在海外出版的書籍，其核心洞見對于理解當代中國與世界依然有力，以下試舉幾例：
其一，性別氣質(zhì)是多元且分層的，當今世界同樣存在“霸權”“從屬”“邊緣”的三分，只是“霸權陽剛”不再只有武力/剛猛一種面孔；它可能是國族敘事里的鐵血話語、資本話語里的成功學、科技語境里的民族主義，等等?！靶慵∪狻敝皇瞧渲幸环N外觀，以技術、管理、話語控制實現(xiàn)的“陽剛”同樣能夠占據(jù)霸權，例如科技工作者、高科技企業(yè)就常常被納入技術民族主義的象征鏈：理性、沉穩(wěn)、攻堅克難、公而忘私。這里的“霸權陽剛”不像肌肉那樣可視，而是被父權制以知識—系統(tǒng)—效率的“技術氣質(zhì)”統(tǒng)攝，同時與民族主義想象結(jié)盟，以獲得文化正當性。
其二，“文/武”與“陰/陽”的相對位置并非來自性別，而是權力建構的產(chǎn)物，遷移到今天，就是話語權的位勢切換，誰掌控敘事、誰能上熱搜、誰能把形象變現(xiàn)，就能處于“陽位”；而在監(jiān)管、平臺或資方面前，再“強”的個體也會轉(zhuǎn)入“陰位”。韓流偶像的“白凈、纖細、少年感”，靠練習生體系、鏡頭語言、妝造與舞臺程式被穩(wěn)定復制，顏值與身材管理、舞臺走位與鏡頭“抓點”等共同把“可欲、可控、可消費”的身體做成標準件。
其三，“反叛與收編”的循環(huán)不僅出現(xiàn)在古代的才子佳人小說里，當下很多原本非主流的性別形象也會被商業(yè)與主流敘事吸納、凈化，變成可被銷售的風格或“國風”的資源。當然，從微觀視角來看，前現(xiàn)代的“禮—法—科舉”與行會/宗族網(wǎng)絡，是“文弱之身”的規(guī)訓裝置；而今天，對男性氣質(zhì)的規(guī)訓常由平臺規(guī)則、商業(yè)代言、輿論運動發(fā)動。裝置變了，身體與美學的“馴化”方式也就不同。
不過，盡管《文弱書生》用陰/陽位置解釋性別實踐與權力關系的努力值得肯定，然而這一概念高度抽象，在具體文本中可能存在過度闡釋的可能。比如某些文學文本的身體呈現(xiàn)可能更多由文類規(guī)范，而非權力結(jié)構主導。此外，作者聚焦文學作品中的男性形象，但較少引入女性讀者和作者的視角。才子佳人小說中，佳人的審美偏好與情感表達理應對才子形象的塑造起到重要作用；女性書寫如何評價陰柔男性，也值得納入分析。若能增加上述女性主體的參與，也可以避免男性研究再次將女性邊緣化的風險。
古代性別氣質(zhì)問題的當代回響
筆者少年時曾以“謙謙君子，溫潤如玉”作為自己的人生信條，然而參加工作、走入社會之后，不得不接受權力與輿論的各種形象規(guī)訓而不斷進行痛苦的調(diào)適。正如本書開篇引用的弗吉尼亞·伍爾夫的話，“文學不是任何人私有的而是所有人共享的領地”，那么性別話語同樣也應當如此。在權力與情感、文與武、陰與陽的天地間，我們需要的不是單一的“好女人”“好男人”模本，而是理解并尊重彼此差異的溫潤眼光。這本書如同一面鏡子，映照出中國文化中多元的男性風景，也照見我們每一個人內(nèi)心脆弱卻堅韌的自我。
在看見自我的同時，本書還給我們提供了看待他者時的批判視角。正如明清小說中情與禮的沖突常以“反諷—顛覆—收編”的三段式完成，才子佳人戲劇常以私情違背禮教起事端，終又因功名成就而歸入秩序。歌詠私情的文本對正統(tǒng)陽剛構成微妙挑戰(zhàn)，但最終通過功名而被正統(tǒng)收編。父權制的一個高明之處在于，它允許局部反叛以維持總體秩序。就像本文開頭的脫口秀場景，當代性別輿論里許多“看似解放”的風格與口號，非常容易被市場或主流話語吸納為可銷售、可動員的“新品類”，形成“快反叛、快收編”的循環(huán)。對這種循環(huán)的警惕與識別，也是本書對當下性別議題提供的重要方法論啟示。
進一步說，既然男性氣概不是自然物而是權力之建構，循著這一路徑展開，當下所謂“厭女／厭男”的互相攻訐并非兩性矛盾的真相，更非“天性”之爭，而是父權制權力裝置看似無意、實則有意的副產(chǎn)品。換言之，男人與女人是受到同一套身體政治擺布的，我們共同的敵人是那套讓性別成為支配鏈條的權力本身。正如瑪麗亞·米斯在《父權制與資本積累：國際勞動分工中的女性》一書中指出的，女性和男性并非受害者和惡棍的關系，對于父權制的建構與鞏固而言，所有人都可能難辭其咎。如果將“兩性對立”敘述成“被性別化的女性對無性別的男性開戰(zhàn)”，也許是變相地為父權續(xù)命。父權制是一個強大的鏈條，每一本書、每一次發(fā)聲、每一次行動都像是在努力松動鏈條上的某一個環(huán)節(jié)，直到它最終斷裂。我們并不知道人類下一步將走向何方，但我們可以肯定的是，人類可以在打碎這些鐐銬之后繼續(xù)前進。
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