《拉納克》，[英]阿拉斯代爾·格雷著，唐江譯，北京聯(lián)合出版公司｜明室Lucida，2025年4月出版，952頁，158.00元
2023年，電影《可憐的東西》上映，也讓這個故事的原作者、蘇格蘭作家阿拉斯代爾·格雷重回主流視野。然而這次改編其實背棄了原作最精妙的設計。作為格雷最具女性主義氣質(zhì)的作品，出版于1992年的小說《可憐的東西》緣起于美國作家凱茜·阿克的提議。當她詢問格雷是否曾經(jīng)寫過以女性為主角的故事，格雷回答“不，那不可能，我無法想象女性作為個體的感受”（Jonathan Coe, Gray’s Elegy, London Review of Books，Vol.14 No.19，1992）。格雷坦誠了自己的局限，并在接下來的創(chuàng)作中利用了這一點：既然作為男性作家無法真切地體會女性境遇，那就干脆直接構建一個男性視野下的女性故事，然后將其解構。小說《可憐的東西》的情節(jié)與極致的反諷全系于此：當讀者以為自己讀到的是一部弗蘭肯斯坦風格的“救風塵”——可憐但年輕貌美的女性如何抗拒父權社會的改造與囚禁（主要憑借自己的性魅力），在天使般的男性的幫助下（這一點至關重要）戰(zhàn)勝了同為男性的惡魔——格雷卻在結(jié)尾將這一切全部推翻。然而到了三十年后的電影版本里，必要的解構被完全舍棄，一個女性個體只有在與男性發(fā)生關系的狀態(tài)下才能得到確認與解放的故事被徹底包裝成了“女性故事”——即便我們好心將貫穿全片的偷窺視角視作反諷的伏筆，但電影最終的“爽文結(jié)局”卻證明改編者完全無意如此。
2023版《可憐的東西》體現(xiàn)了一些屬于當下的時代癥候，其中最核心的也許是主體不再是自由選擇的能動者，而是積極結(jié)局的被動結(jié)果，如齊澤克所言，“如果他們認可這個結(jié)局，那么他們就要把自己構成為主體，圍繞著這個事件，（重新）組織自己的生活”（[斯洛文尼亞]齊澤克：《絕對反沖》，季廣茂譯，浙江大學出版社，2025，90頁）。于是這樣一件由好萊塢流水線生產(chǎn)的文化商品首先提供的是“必要的希望”——因為女性能夠取代男性成為新的改造者與主宰者（如影片最后一幕所表現(xiàn)的），這樣一個故事里的“大女主”才值得被構建并得到接受。而格雷的《可憐的東西》體現(xiàn)的則是世紀末的時代癥候——其中的希望是華麗的，但也許并不必要。在小說結(jié)尾，盡管掙脫了父權枷鎖，成為“除了峽谷的大個子瑪麗（即瑪麗·麥克弗森，十九世紀蘇格蘭民運領袖、詩人，同時還是一位助產(chǎn)士）之外，蘇格蘭唯一一位能夠與居里夫人、伊麗莎白·布萊克威爾和索菲婭·杰克斯-布萊克相媲美的女醫(yī)者”（Alasdair Gray, Poor Things, Bloomsbury, 1992），但女主人公的女性主義、社會主義實踐最終以失敗告終。又或者她其實是成功的——她至少拒絕了自己不想要的生活。
電影《可憐的東西》海報
格雷偏愛這樣的故事，或許是因為這正是他自己的故事。《拉納克》同樣如此。作為格雷第一部正式出版的文學作品，這部小說出版于1981年，彼時格雷已經(jīng)四十五歲?！坝冒胼呑拥臅r間把你的靈魂變成印刷墨水，是一種奇怪的活法”（第四冊，351頁），在為《拉納克》2001年再版所作的“補記”中，格雷坦白道。同樣奇怪的也許是懷抱著并不必要的希望生活——盡管這樣一種希望至少不會讓世界變得更糟。
病與吃——城市的法則
在“不必要的希望”之前，《拉納克》首先是令人不安的。當主人公拉納克如海德格爾所言“被拋入”一座沒有陽光的無名城市，讀者進入這個故事的方式與他如出一轍。小說共分四冊，起首卻是“第三卷”——小說內(nèi)外似乎共同遵循著一種詭異的邏輯。而隨著敘事的深入，這種詭異邏輯逐步侵入日常。按照現(xiàn)代生活的慣例，為享有居民權利，拉納克前往“社會保障-福利部”進行登記。登記的核心步驟是接受體檢，“我們需要留一些記錄材料，好辨明你的身份。要是你不愿意配合，我們就什么都做不了”（第一冊，32頁）。
對于現(xiàn)代讀者而言，這種“自愿配合”的生命治理要求顯然并不陌生，它理所當然地指向“義務-權利”的公民身份結(jié)構——在這樣的結(jié)構中，個體需要提供自身可被識別的特征，方能在治理體系下取得合法身份。這個特征在小說里被簡化為疾病——體檢結(jié)果顯示“我僅有的身體特征是小趾上的雞眼和右肘上的一塊黑色硬皮”（同上）。盡管醫(yī)生表示“你的癥狀很輕。假如我是你，我就置之不理”（第一冊，33頁），但他其實并未這樣做，而是將其作為一項重要記錄，因為“疾病要比身高、體重、發(fā)色這些變數(shù)，更能準確地辨別人的身份”（同上）。
將疾病作為身份的關鍵乃至定義本身，是格雷筆下這座無名城市首要的“秩序”。這種秩序的現(xiàn)代性特征顯而易見，如桑塔格在其名作《疾病的隱喻》開篇即指出“每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國”（[美]蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，2014，17頁）。但對于拉納克而言，疾病是他在這座城市唯一的身份，這種唯一性使其疾病的惡化與治理/干預的介入成為必然。于是盡管醫(yī)生一度宣稱他的硬皮——在這里被稱為“龍皮”——并無大礙，但它最終還是長滿全身，同時拉納克發(fā)現(xiàn)這座城市的其他公民也不同程度地患有這種疾病。忍無可忍的他在一個來歷不明的聲音的指引下，經(jīng)由一張“嘴”，來到了位于地下的研究所——一個像極了醫(yī)院的地方。
蘇珊·桑塔格著《疾病的隱喻》
到這里這座詭異城市的第二重秩序“吃與被吃”已經(jīng)顯現(xiàn)——病人仿佛被城市吞下了肚。而當拉納克這樣一個除了疾病孑然一身之人來到這樣一間“醫(yī)院”，他的境遇比?？鹿P下現(xiàn)代臨床醫(yī)學的第一批患者還要糟糕，因為后者尚且可以對醫(yī)生的道德意識抱有期待，“如果在醫(yī)院里的醫(yī)生即便無所顧忌也不進行理論實驗，那是因為一旦他在醫(yī)院里駐足，他體驗到一種決定性的道德經(jīng)驗，這種經(jīng)驗會用一種封閉的職責體系包圍住他本來無限制的實踐”（[法]米歇爾·?？拢骸杜R床醫(yī)學的誕生》，劉北成譯，譯林出版社，2022年，93頁），但在這座無名城市，道德似乎并不作為一種秩序存在，在其“地下”更是如此，“假如他們認真思索一番，就會發(fā)現(xiàn)研究所是靠吸入凈化物為生”（第一冊，98-99頁）。這里的“凈化物”指的便是病人。換言之，相比于?？略谏鲜兰o六十年代不無樂觀地宣布臨床醫(yī)學經(jīng)驗使得作為話語客體的病人“完全可能成為一個主體，而客觀性絲毫沒有改變”（《臨床醫(yī)學的誕生》，第7頁），地下“研究所”的病人卻只能是被動的客體——并不是醫(yī)院為他們而存在，反而是他們成為醫(yī)院的供給。這里的“供給”并不止于隱喻——這間醫(yī)院使用的燃料源自病人發(fā)病時的熱量，至于食物，“你知道從沒有人能痊愈吧，治療只是讓那些肉體保持新鮮……”（第一冊，141-142頁）
?？轮杜R床醫(yī)學的誕生》
在“補記”中，格雷表示《拉納克》的創(chuàng)意“來自弗朗茨·卡夫卡”（第四冊，354頁）。但他的“城堡”在現(xiàn)實批判層面要比卡夫卡的書寫更為明朗?！褒埰ぁ痹陔[喻之外，同樣指向極具現(xiàn)實性的情感壓抑，“許多人畏懼寒冷，試圖留住自身散發(fā)的更多熱量……被阻止的熱量把身體表面鍛造成了堅硬、絕緣的盔甲……所以某人剛開始的時候，將轉(zhuǎn)化只限定于他的感情、欲望或才智，但到最后，他的心臟、生殖器、大腦、雙手和皮膚都長滿了硬皮”（第一冊，106-107頁）。這樣一種“病人”，不難令人聯(lián)想到情感無的放矢的現(xiàn)代人。而研究所對其“熱量”的利用，亦可與當下種種“收割”式牟利相對應。更諷刺的是，這種“情感之疾”并非無從痊愈，“所有這些教授、藝術家、部門主管，都從把他們治愈的宗教上，撕扯下一些小塊，然后把這些小塊的發(fā)展成他們自己的教派，他們就是這樣變強的。如今沒有上帝讓他們團結(jié)一心，只有在貪欲的基礎上訂立的互助契約”（第一冊，127頁）。
如此境況，很容易讓人想到馬克斯·韋伯給出的經(jīng)典判詞，“專家沒有靈魂，縱欲者沒有心肝，這個廢物幻想著它自己已經(jīng)達到了前所未有的文明程度”（[德]馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，于曉、陳維綱等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，143頁）。這座城市——現(xiàn)在我們知道它叫昂?？恕H手制造了自身的疾病，然后將治愈的方法隱匿。這樣一位現(xiàn)代潘多拉如此行事并不是出于恐懼，而僅僅是因為有利可圖——健康對疾病享有天然的權力，而病人與病人之間只有分裂?！叭耸前炎约嚎臼旌蟪缘舻呐?，手法就是分裂?！保ǖ谝粌裕?62頁）
韋伯著《新教倫理與資本主義精神》
抗拒或放棄抗拒
當然對于“龍皮”，還有一個更直接的指向，那便是格雷本人長期罹患的慢性濕疹。同樣地，“昂?？恕钡某鞘酗L格，也與作者長期生活的格拉斯哥極為相似——作為工業(yè)革命的發(fā)源地之一，格拉斯哥長期飽受大氣污染的困擾。而隨著拉納克發(fā)覺“地下”的真相，決心從中逃出，小說開始變得更具自傳色彩——在逃出之前，“一個幫助你看清自己的聲音”（第一冊，168頁）要求他聽完一個名叫鄧肯·索的人的往事，于是本書的二、三冊（實際上是第一、二卷）便圍繞這個人——一個郁郁不得志的蘇格蘭青年畫家——展開。
格雷本人同樣是一位畫家，在其生涯早期過得頗為艱難?！暗谝痪恚髂遣糠值那耙话雰?nèi)容，跟我在十七歲半之前的生活很相似……后一半內(nèi)容，真實記錄了我在美術學校結(jié)交的朋友們”（第四卷，344頁）。于是從這里開始，小說的筆觸開始變得平實。生于二戰(zhàn)前的鄧肯·索家境原本并不富裕，而這一狀況隨著工薪族父親從戰(zhàn)場歸來隨即丟掉工作變得更加雪上加霜。盡管早早便展露出藝術天賦和不安分的思想（“有時你真的嚇到我了，鄧肯。你說的那些話根本不正常。它們都想凌駕于普通生活之上?！盵第二冊，74頁]），但鄧肯只能考慮更務實的選擇——上美術學校主要是因為學校愿意為他提供獎學金。也正是從這里開始，金錢的陰影開始籠罩在這個青年畫家頭上。臨近畢業(yè)，鄧肯得到了他畫家生涯最大的機遇，一位牧師委托他繪制為當?shù)亟烫帽诋?，希望以此吸引信眾，從而募集更多資金。盡管這樣一個古典式的任務并沒有古典時期的豐厚報酬，鄧肯還是欣然接受，因為他認為這是一個可以讓他成名的機會。可是當他誠實地對當?shù)貓蠹堄浾咧v出自己的訴求，記者也誠實地將他塑造成一個墮落的逐利者——這顯然與牧師以及當?shù)匦疟姷钠诖笙鄰酵ァ?/p>
到這里我們可以看到戰(zhàn)后的一種現(xiàn)實轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向與人們預期的矛盾最終導致了“靈魂”的危機。當缺錢的藝術家誠實地表達自己對名利的訴求，原本希望從他身上汲取超越性養(yǎng)分的大眾卻對此感到失望?！爱惢母拍罴軜嬙谀撤N程度上是唯心主義的，因為它預設了人類的本真性，即一種已經(jīng)喪失、被否定、被剝奪、被暫停的本質(zhì)”（[意]弗朗科·“比弗”·貝拉爾迪：《靈魂在工作》，李小均譯，南京大學出版社，2025，26頁），正是這種對本真性的盲目期待使得工作——及其動機——被納入道德范疇，為接下來的新自由主義登堂入室埋下伏筆。實際上，在接下這一委托之前，鄧肯已經(jīng)在一定程度上窺見了“現(xiàn)代藝術”的真相。當牧師問他“為什么現(xiàn)代繪畫這么難懂”，他回答“因為如今沒有人雇傭我們，所以我們只好自己編造出畫畫的理由來”（第三冊，137頁）。但他自己卻沒能編出一個好理由，也許是因為缺乏經(jīng)驗，也許是因為作為本真性的誠實是他靈魂中難以抗拒的部分——作為一種不被歡迎的本真。
弗朗科·“比弗”·貝拉爾迪著《靈魂在工作》
對這樣一個青年藝術家而言，同樣難以抗拒的還有性欲，正是性的苦悶導致他最終放棄了自己的生命。然而客觀來說，當格雷最終將鄧肯的故事寫成了“一個男人因為不善于愛而死去”（第四冊，209頁）的故事，小說似乎從現(xiàn)代性批判的前線戰(zhàn)場撤回到對騎士羅曼史的鄉(xiāng)愁。鄧肯最終死于求愛不得——就連性工作者也因為他身上可疑的濕疹（又是濕疹！）——拒絕了他（這里似乎可以幫助我們理解父權社會為何對“包容之愛”評價甚高）。在失意引發(fā)的幻覺中，鄧肯似乎殺死了一個女孩，但最終只是他自己涉入海中，“海水就這樣灌進了他的身體，帶來的不是痛苦，而是毀滅性的甜蜜”（第三冊，215頁）。
以今天的眼光來看，格雷對鄧肯命運的處理頗為草率，而這一定程度上是他有意為之，“我打算讓我筆下的藝術家落得一個悲慘的結(jié)局——在二十世紀五十年代的蘇格蘭，年輕藝術家無法靠繪制畫布作品或壁畫謀生。幾乎所有美術生都成了教師……我只能靠某種諸如此類的妥協(xié)活下去，但我不想讓索這樣做。所以我把他塑造得比我更頑強、更堅定”（第四卷，344頁）。在這里我們幾乎可以看到一種“幸存者內(nèi)疚”——比“我”更頑強、更堅定的同類已經(jīng)死了。格雷本人通過放棄對妥協(xié)的抗拒活了下來；但也許，真正的放棄者仍然是故事里的青年畫家——放棄自身命運，或許才是對自己鄙夷的境遇最徹底的妥協(xié)。
“我的地圖已經(jīng)過時”
鄧肯·索的故事終于講完，小說也來到了第四冊（第四卷），回到了拉納克的故事當中。格雷原本只寫了鄧肯的故事，促使他再寫一個更長的故事，并將鄧肯的故事包含在其中的，是他個人生活的重大變化——他在1961年結(jié)了婚，隨后成為一名父親?！拔胰松凶钪匾牟糠植辉偈俏夷悄柺艽煺鄣那嗄陼r代了。后來我與許多其他人一起度過的艱難歲月，如今看來同樣重要”（第四冊，348頁）。
青春的挫折已成過眼云煙，然而成年人的命運其實更加艱難。拉納克也許是鄧肯的亡靈（鄧肯投水身亡，而莫名其妙來到昂桑克的拉納克對自己此前的生活毫無記憶，只有口袋里裝有沙子和貝殼），但讀者也可以將二者視為平行人物——當鄧肯因“不善于愛而死去”，“文明也會因同樣的原因而崩潰”（第四冊，209頁）。于是當拉納克返回地上，果然看到昂?？讼萑肫茢?，少數(shù)政客獨攬大權，“將人們劃分為成功者和失敗者，并自詡為文化。他們的理事會摧毀了每一種不能給他們帶來利潤的生活方式，并且自詡為政府……沒有糧食減產(chǎn)，沒有礦藏耗盡，沒有機器發(fā)生故障，但造物（即掌權者）將堆積如山的食物倒入海洋，因為饑民付不起有利可圖的價格，鞋匠的孩子沒有鞋穿，因為他們的父親做的鞋太多了”（第四冊，88頁）。和第一次來到昂?？艘粯樱@一次——現(xiàn)在它叫“大昂?？恕保@然是在影射自七十年代起格拉斯哥對周邊城鎮(zhèn)的聯(lián)合重組——拉納克仍需要到城市有關部門確認自己的身份和權利。曾經(jīng)的“社會保障-福利部”如今更名為“社會穩(wěn)定局”——這個名字表明了它的主要功能：
……因為缺乏資金，有好多人我們愛莫能助。這些人當中，有好多身強力壯精力旺盛，突然剝奪一個人的希望是很危險的——他有可能會變得暴力。重要的是，要慢慢地扼殺希望。這樣一來，失敗者就能在不知不覺間調(diào)整好心態(tài)，適應失敗。我們盡量維持希望的鮮活，直到它耗盡滋養(yǎng)它的活力。只有到那時，才允許他直面真相。（第四卷，136頁）
通過社會政策“保持希望的鮮活”，與地下研究所“治療只是讓那些肉體保持新鮮”形成呼應，而“吃與被吃”的邏輯也從地下蔓延到了地上——在這個社會里，貨幣已經(jīng)被廢棄，人們使用信用卡消費，額度取決于未來工作的時間，于是工作理所當然地成為美德，同時也是愛的保障，正如這座“大昂?？恕彪S處可見的廣告所提示的：“金錢就是時間，時間就是生命。從量子無限為你的家人購買更多生命吧。（他們會因此愛你。）”（第四卷，159頁）生命與金錢直接綁定，“剩余價值”不再是問題——除了被“吃干抹凈”，市民們不會再有其他結(jié)局。
阿拉斯代爾·格雷
到這里，格雷犀利的社會批判，令他足以躋身喬納森·斯威夫特、H. G. 威爾斯等人的行列——他們都試圖通過架空現(xiàn)實對現(xiàn)實進行反思。但格雷終究還是更重“人情”。正如現(xiàn)實生活中結(jié)婚生子令他的思想產(chǎn)生了轉(zhuǎn)向，在拉納克的故事的后半部分，家庭成為關鍵因素——“只要我的娃娃沒事，這地方完蛋也罷”（第四卷，160頁）。而拉納克的妻兒隨后被權貴斯拉登奪走，似乎有意呼應作品開頭——昂?？吮罎⑶耙埂尸F(xiàn)的貧乏。初來此地的拉納克當時便遇到了極富魅力的斯拉登：
拉納克乜斜了斯拉登一眼?！澳愕纳钍且粓鲇啦煌Ｐ氖⒀纾俊?/p>
“我享受我的生活。你呢？”
“談不上享受。但我知足?！?/p>
“你為什么對如此貧乏的生活感到知足？”
“除此以外，我還能有怎樣的生活？”（第一冊，第7頁）
斯拉登最終還是對如此一種盛宴般的生活感到了厭倦或不滿足。但他并沒有組建自己的家庭，而是對他者的家人進行“搶奪”，暗示著這樣一位貧乏社會的主宰本身也缺乏生產(chǎn)性的致命缺陷；然而拉納克如此輕易便失掉了家庭，似乎表明他與鄧肯具有相同的不足——這種不足如慢性濕疹一般，被作者本人時刻記掛。不過到大昂?？藦氐妆罎⒅畷r，仍是兒子亞歷山大將拉納克從廢墟之下拯救出來，令他得以安詳離世——作為父親，拉納克“贏”回了自己的兒子，盡管與災難性的結(jié)局相比，這份勝利實在微不足道。
縱然局限明顯，但從出道作《拉納克》開始，格雷即表現(xiàn)出一種難能可貴的勇氣——解構、放棄自身主體性的勇氣。在小說結(jié)尾之前的“收場白”（小說另一獨具匠心的結(jié)構設計——結(jié)尾前四章便“收場”）當中，格雷安排“作者”登場，坦白了自己的“剽竊”罪行（“當我需要最打動人心的句子或點子的時候，我就從別的作家那里剽竊”[第四冊，212頁]；仿佛是為了更徹底地解構這位“作者”，格雷甚至不惜虛構受害者：他所列舉的“剽竊索引”中的一些作家作品其實并不存在），然后向拉納克“劇透”自己原本打算采用的玉石俱焚式結(jié)局，卻被后者揶揄“（這樣的結(jié)局）除了能證明那些人頭腦貧乏，想不出更好的內(nèi)容以外，什么也證明不了”（第四冊，233頁）。于是到小說真正的結(jié)尾，盡管拉納克不得不承認“我的地圖已經(jīng)過時”——“作者”亦如此——但他還是在不可避免的結(jié)局中增添了自己偏愛的細節(jié)。無法力挽狂瀾的希望自然是不必要的，但比起拯救世界，格雷更在意的是個人——無可救藥的男性主體——如何從中脫逃。到《可憐的東西》，格雷的逃生術臻于完美——一旦想到這種技藝或是勇氣在這個時代已然喪失，不免令人心生悲涼。
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