AI時代“譯者”應(yīng)如何自處

古往今來，譯者是連接不同語言、文化與思想的重要橋梁。在21世紀AI技術(shù)日新月異的今天，“翻譯”這一古老的手藝正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)與變革，而“譯者”又應(yīng)如何自處，又將如何重新自我定位自然都是一個個值得探討的話題。

近日，國內(nèi)著名譯者陸大鵬先生出版了一本小冊子《翻譯的樂趣》，分享了他有關(guān)翻譯工作、譯者身份的體悟與感想。于是，播客《邊角聊》以此為契機，除陸大鵬外，還找來另三位從事過翻譯工作的譯者共同聊聊有關(guān)“翻譯”的話題。四位譯者在節(jié)目中圍繞“什么是好的翻譯？直譯與意譯之間該如何取舍？”“翻譯腔究竟是缺點還是特色？”以及“人工智能迅速發(fā)展的今天，大語言模型展現(xiàn)出令人驚嘆的翻譯能力，而翻譯這一職業(yè)將何去何從？”等話題展開了一系列有意義的討論。

特摘引精彩部分，轉(zhuǎn)以筆談的形式拋磚引玉，供讀者們參考。

《翻譯的樂趣》書封

對談人：

陸大鵬，世界史研究者，英德譯者，著有《德意志貴族》《巴比倫怪物：魏瑪共和國犯罪鑒證實錄》《翻譯的樂趣》等，譯有《阿拉伯的勞倫斯》等。

李思園，譯者，譯有《我們的箱根驛傳》《巖田先生：任天堂傳奇社長如是說》《并不想說壞話！無人敢評的吉卜力功過》等。

高伯樵，譯者，譯有《晚期帝制中國的科舉文化史》《鋼琴筆記》《音樂的闡釋》《教父電影全劇本》等。

沙青青，歷史學者、播客主播，偶爾翻譯。著有《敵友難辨：冷戰(zhàn)諜海軼史》《暴走軍國：近代日本的戰(zhàn)爭記憶》等，譯有《石川啄木》《使日十年》等。

什么是好的翻譯，什么是糟糕的翻譯？

伯樵：翻譯的好壞評判，很大程度上取決于你所翻譯內(nèi)容的讀者的核心訴求是否被滿足。

比如，如果你翻譯的是一本通俗小說，或是社會新聞，那么符合讀者閱讀習慣、閱讀方便的準確翻譯就是最核心的訴求，滿足這個訴求的翻譯就至少達到了好翻譯的及格線，這個標準往往圍繞著準確、流暢、易讀這幾個詞匯而展開。

如果是純文學或嚴肅文學作品，則應(yīng)該盡量還原原文在母語閱讀環(huán)境下給讀者營造的閱讀感為佳。

如果翻譯的是專業(yè)的學術(shù)著作，那么其核心讀者的訴求就可能是正確甚至精確地理解作者的觀點和論證，能清晰地辨識出作者使用的術(shù)語、概念。有必要的話，還可以通過譯序、譯跋梳理作者所討論問題的學術(shù)史脈絡(luò)，方便讀者理解。至于譯筆是否優(yōu)美，不在考慮的優(yōu)先選項內(nèi)。

而影視字幕翻譯，則需要盡可能方便讓目標觀眾在盡可能短的時間內(nèi)，“掃”完乃至理解劇中人的臺詞，在方便觀眾速讀的前提下，盡量準確地對內(nèi)容進行口語化?？紤]到大部分字幕都是口語臺詞，旁白或逐字念白的莎劇電影等特殊情況不在此列。

陸大鵬：沒有金剛鉆別攬瓷器活。

好的翻譯應(yīng)當對作者負責，不扭曲原文的意思，對讀者負責，盡可能地幫助讀者理解，譯者千萬不要炫技。

某個譯本，究竟是好翻譯還是壞翻譯，我覺得還是要看具體情況，沒有什么固定統(tǒng)一的標準。實際上，就算是同樣一個文本是完全可能同時出現(xiàn)兩到三個甚至更多的譯本，而這些譯本可能都很優(yōu)秀、都是合格的譯本，這是完全有可能的。

如果你是一個精通外文的人，自然可以把外文的原著拿過來比較。你肯定是可以找出一些硬傷，或者是一些處理上有待商榷的內(nèi)容。但是那又怎樣呢？我現(xiàn)在對翻譯的態(tài)度比以前寬容很多。現(xiàn)在就覺得就是有一些小錯誤、小誤解，都不是很重要。最主要是看你有沒有能服務(wù)到讀者。如果能讓讀者有所收獲的話，那就足夠了。因為有的東西其實很難說有什么對錯之分，可能有的只是好和更好之分，而非對錯之分。

沙青青：譯者得壓抑自己的創(chuàng)作沖動。

翻譯畢竟只是翻譯而已，以盡可能呈現(xiàn)作者的意圖為第一要旨。在非虛構(gòu)、社科領(lǐng)域，要做到這點或許更容易一些。在文學翻譯領(lǐng)域，確實會有更大的困難，尤其是如何保留原作的語言風格和敘事節(jié)奏，同時還要在另一種語言中呈現(xiàn)出來。這并不容易。

李思園：好的翻譯，首先必須是忠實的翻譯，將作者的意圖原原本本地傳遞給讀者。

這不僅指內(nèi)容忠實，還要求譯者去盡力還原原文的行文感覺。日本的美國文學翻譯家柴田元幸就曾說，做到忠實原文，多數(shù)情況下會使譯文變“重”10%。（「あの本、読みました？」BSテレ東2024年7月4日「柴田元幸の翻訳術(shù)」）

做到不缺漏也不冗余，難度很高，一個例子是電影字幕或配音劇本的翻譯，在忠實原文前提下，需要保持口語的感覺，同時受到字數(shù)的制約。例如改編自村上春樹的六部短篇小說，由法國導演皮埃爾·福爾德斯（Pierre F?ldes）執(zhí)導的動畫電影《盲柳與睡女》。劇本是英文，在成片時錄制了法語配音。柴田元幸為本片的日語配音版本做翻譯指導。

糟糕的翻譯，包括對原文的錯誤解讀或詞不達意，文化差異處理不當。而譯者的過度發(fā)揮也可能導致譯文偏離原文的風格和意圖。

翻譯腔到底好不好？

陸大鵬：這要看“翻譯腔”指的是什么。

網(wǎng)絡(luò)上評價的很多翻譯腔，其實是錯譯。如果指的是所謂“歐化中文”的話，也不能一概而論。畢竟中文已經(jīng)受到外語的深刻影響。根本不存在什么“純潔”的中文。還要看原文的類型（是學術(shù)書，還是通俗作品？）以及譯者和讀者的語感。

李思園：“翻譯腔”可以被看作一種特殊的審美需求，類似于人們對譯制片配音風格的喜愛。

如果說好的翻譯追求的是“信、達、雅”，盡可能地讓譯文聽起來就像是原作在另一種語言中自然寫成的一樣。那么“翻譯腔”突出了翻譯的存在感，讓譯文顯得不自然。

我最近在翻一些不同版本的日文譯本的《福爾摩斯》。我會去看那些老的版本跟新的版本究竟有什么不一樣。然后，就會發(fā)現(xiàn)老版本《福爾摩斯》會有很強的日語“翻譯腔”，就像我們以前看中文的譯制片里面的那樣。這是一種很強的時代感。然而，對于特定的受眾群體，比如喜歡譯制片配音風格的人，或是因為喜歡聲優(yōu)而去關(guān)注配音版的觀眾，他們所追求的不是“自然”或“無痕”的翻譯，而是一種獨特的、風格化的表達。這表明，翻譯的目的和標準并非一成不變，它會隨著受眾的需求和文化語境的變化而調(diào)整的。

對于絕大多數(shù)普通讀者或觀眾而言，流暢、自然的譯文仍是首選，但對于那些追求特定風格的群體來說，“翻譯腔”或許能提供一種獨特的體驗。在未來的翻譯中，譯者或許可以更精細地劃分受眾，在“無痕翻譯”和“風格化翻譯”之間做出選擇。

最近，還去觀摩了由早稻田國際文學館舉辦的日譯英翻譯工作坊，參加者包括米田雅早（川上弘美《大鳥的眼睛下》）、辛島大衛(wèi)（筒井康隆《穿越時空的少女》）等譯者。期間提到對口音的處理問題，如果口音在原作中只是一種“風味”，就不應(yīng)該過度發(fā)揮，例如把秋田口音譯成蘇格蘭腔。

沙青青：我想到一個類似的例子。

最近讀了一本冷戰(zhàn)時代某位知名間諜小說家遺作的中譯本。書中，突然讀到“內(nèi)卷”一詞，感覺有點奇怪和別扭。于是，去查了原文，原來是“rat-race”。當然，我可以理解譯者翻譯為“內(nèi)卷”可能是為了讓當代的中國讀者更容易理解并有親切感。不過，卻可能與原文的氛圍以及原作者的語言習慣有了一種微妙的區(qū)別，以至于顯得非常扎眼。因此有時候為了最終原文的意境，適度保持“翻譯腔”反而可能是更好的做法。

伯樵：我本人并不反感“翻譯腔”。

當然，不是說那種照搬原文導致句子詰屈聱牙、難以索解、從句套從句的翻譯腔沒有問題——譯者應(yīng)當盡可能去解決原文因其他語言的句子構(gòu)成習慣。比如有人曾總結(jié)，中文句子的表達習慣是竹節(jié)式的流水句，而英文更像是樹狀式的分層結(jié)構(gòu)（這種總結(jié)是否正確，當然也有討論空間），那么除在純文學翻譯等具體語境中出于保護原文風格的考慮，在更多情況下，譯者有必要將某些不符合中文表達習慣的語言進行“改裝”。

但有時適當保留一些翻譯腔并沒有問題，尤其是沒有影響到讀者理解的情況下。適度的翻譯腔在文學翻譯里，能保存一些“異域感”，過度的本土化（比如翻譯某些臟話或是口語）反而顯得不倫不類。而在學術(shù)翻譯中，翻譯腔有時甚至有助于讀者“還原”原文，相比于遠超原文易讀性的“流暢”乃至“假滑”，反而意義不大。尤其很多西文的社科寫作，對句子的構(gòu)成比較考究，語序往往有著與說理的遞進、轉(zhuǎn)折相一致的構(gòu)成。在不至于會誤解和反閱讀的前提下，盡可能保持原句的某些語序，是可行的。

譯者有沒有可以自由發(fā)揮的空間？直譯、意譯之間如何選擇？

陸大鵬：自由空間有，但不多。

我不太贊成譯者過于發(fā)揮和炫技。想搞創(chuàng)作的話，不妨自己創(chuàng)作，不要在翻譯時發(fā)揮。直譯和意譯也不是非黑即白，而要在具體操作中酌情考慮。

沙青青：有時候我會變動原文的語序以符合中文的表達習慣。

不過，即便如此，我也還是覺得要避免大規(guī)模地“改寫”原文結(jié)構(gòu)。有的時候，所謂“意譯”會變成一種譯者的“復述”或“轉(zhuǎn)述”。在我看來，這并不是一種特別的好選擇，譯者對此應(yīng)該有所警惕。

李思園：譯者的自由不是隨心所欲地更改原意或增刪內(nèi)容。

在這個大前提下，譯者可以對語序和句法做出調(diào)整：不同語言的句法結(jié)構(gòu)差異很大。譯者需要根據(jù)目標語言的習慣，調(diào)整語序、拆分長句、或合并短句，以使譯文流暢自然。這種調(diào)整看似微小，卻直接影響讀者的閱讀體驗。前面提到的“翻譯轉(zhuǎn)換”或“補償”，也是一種技術(shù)策略，但談不上自由發(fā)揮。

傳統(tǒng)的翻譯理論常常將直譯和意譯對立起來，但在實際操作中，譯者可以在兩者之間靈活切換。我會想象如果作者用中文寫作，他/她會如何表達？他/她會傾向于使用哪種詞匯和句式來傳達他的思想和情感？然后進行具體判斷。難以抉擇時，我會回到“忠實”原則，傾向于直譯。

伯樵：具體問題具體分析，或許沒有什么可以一言以蔽之。

如果非要說“規(guī)則”的話，可能是一個逆向的規(guī)則：即什么時候不能自由發(fā)揮、什么時候不能原文1:1照搬還原——除此以外，只要不碰觸底線，直譯、意譯都應(yīng)該被允許。

至于這個逆向規(guī)則，我覺得或許就是：不傷害原文原意，不會讓讀者因為譯文的自由發(fā)揮而對原文產(chǎn)生誤解；也不會因為過度直譯，而損害了原文的“形、神、氣、韻”在“形”之外的“神、氣、韻”。

譯者雖然有“創(chuàng)造性”的空間，但這一切都是基于兩個前提：對原文的忠實，以及對潛在讀者核心閱讀訴求的預判與滿足。譯者不應(yīng)該過分自大，也不應(yīng)過分夸大自身工作的重要性以至于存在感過剩導致譯文相比于原文走樣嚴重。詩歌類的譯者或許是個例外，需要具體問題具體分析。

小說與非虛構(gòu)作品翻譯存在什么異同？如何看待可譯性與不可譯性？

陸大鵬：再好的翻譯，也只能說是無限趨近于原文。

翻譯注定會損失很多東西的，這是毫無疑問的。就比方說我自己讀國外作家書的話，我也盡量不讀翻譯的，而是讀原文。所以，對文學愛好者而言，最好還是學外語、讀原文，至少要學好英文。當然，如果限于一般性了解的話，或者不需要讀文學，而是讀“實用性”文獻，翻譯就足夠了。至于小說與非虛構(gòu)并不是對立的。小說當中也會有非虛構(gòu)元素，非虛構(gòu)作品也會用文學技法，具有突出的文學性。但一般來講，非虛構(gòu)作品的翻譯不需要像翻譯小說那樣雕琢文字。

伯樵：但每種情況也都有例外。例如在通俗文學中，偶爾也會涉及一些“高雅”的內(nèi)容，比如《達芬奇密碼》。

這本書里面也會有關(guān)于拉丁文，或是歐洲歷史、宗教、文化的內(nèi)容，很多地方對于歐美讀者也有一定門檻，甚至這些文字本身就是為了營造一種神秘、典奧、淵博的古雅氛圍，那么中譯不能把這些內(nèi)容翻得簡潔、平易。而像《憂郁的熱帶》這樣的學術(shù)書，其文字乃至文韻也異常好看，甚至很難說是純粹的學術(shù)著作，如果譯筆不太考究，就會損傷掉原文中細膩的意向比喻與敘述感。此外，像《是，大臣》《是，首相》這樣的英劇，字幕組如果把劇中人物那種用詞浮夸虛矯、內(nèi)容空疏荒誕、句式復雜回環(huán)、腔調(diào)卻文縐縐的、充斥著復雜的意義指代和政法專業(yè)名詞的官腔官調(diào)簡化翻譯得易讀、流暢，這部英劇的諷刺意味將大大縮水。

沙青青：這讓我想到另一個日語外來語的例子。

日文里面很多詞都是外來語，現(xiàn)在很多外來語是直接用假名去翻譯，其實是將其發(fā)音“轉(zhuǎn)譯”到日語中。但我看到過一些日本作家和學者對此會有批評，他們會覺得現(xiàn)在很多英語或者其他語言的詞語，在被翻譯為日語外來語的時候，只是在用假名模擬發(fā)音，而且不是在真正地“翻譯”其意涵。

李思園：日文翻譯中如何處理平假名、片假名和漢字確實會是一個難題。

日文有三套書寫系統(tǒng)——平假名、片假名和漢字。2024年芥川獎作品《東京都同情塔》所探討的是日本社會中片假名的日益盛行的問題。用片假名書寫的詞匯類似于音譯詞——在日本人聽來，這些詞比傳統(tǒng)的漢字詞更有距離感，因此也就更“委婉”，能夠避免歧視性的措辭。平假名、片假名和漢字各自所承載的語感和情感色彩，也是翻譯中很難處理的部分。

譯者最重要的素質(zhì)是什么？譯者應(yīng)該是外文好，還是母語好？

陸大鵬：理想狀況當然是學貫中西。

但這個要求實在太高了。就實踐而言，一個外文優(yōu)秀、中文普通的譯者，大概是勝過中文優(yōu)秀、外文差勁的譯者。

李思園：翻譯過程中最大的挫敗感是自己中文太差，無法在母語里找到最精確、生動、符合語境的詞匯。

不過，在讀了村上春樹翻譯的日文版《了不起的蓋茨比》譯后記之后，我釋然了一些?！读瞬黄鸬纳w茨比》的文字風格是平實的，但其字里行間卻充滿內(nèi)涵。村上在30多歲時下定決心，60歲時再著手翻譯這部對自己的寫作人生影響最大的一部作品。選擇等待的一個理由，是積累寫作經(jīng)驗，用成熟的筆法去翻譯。

伯樵：我覺得是自律和責任心。

我自己曾經(jīng)也是一個嚴重的拖延癥患者，曾經(jīng)生生拖黃了一本書。所以說起來痛徹心扉。后來算是部分改掉了這個毛病。翻譯最重要的不是英文好，也不是中文好，而是自律。一個靠譜的翻譯，每天上完班回家、吃完飯，就要做一件對于翻譯來說最重要的事：打開word。

我也介紹過一些朋友翻譯，大部分人都會遭遇拖延癥，有時拖延癥還會引發(fā)連鎖反應(yīng)：比如拖了幾年后，開始瘋狂趕工，導致譯文質(zhì)量下降；甚至我還遇到過譯文質(zhì)量過低后，開始以“譯稿費”太低來詆毀編輯、出版社以為自身譯文質(zhì)量欠佳辯護的情況。譯費不高是行業(yè)事實，但遵守基本的合同契約（前提是：合同條款是符合行業(yè)常識的，而非單方面欺壓的不平等條約），在無法遵守契約的情況下，也應(yīng)找到合理的雙方協(xié)商的解決辦法，而不是玩消失、詆毀合約的另一方、以擺爛的譯文敷衍了事。

作為一個業(yè)余譯者（而非著作等身的職業(yè)翻譯家，如陸大鵬、何雨珈老師等），保持每日翻譯的節(jié)奏和習慣，是保證產(chǎn)出、告別拖延的唯一武器。

每個人對翻譯工作的理解不同。很多拖延癥譯者往往有一個心理，類似于“等下個月工作閑一點，我集中大塊的時間來翻譯”，多數(shù)情況下，這是翻譯拖延的起點。至少對我而言，翻譯像是日課，每日都要去做一點，哪怕是一頁，甚至一段，也要努力去完成。除非罹患重病，或是家庭劇烈變故，此外哪怕去外地出差、大年三十，我也會盡量完成這個日課（事實上，出差時往往時間更為充裕）。我有時會把翻譯當成一項類似于往存錢罐里丟硬幣的活動，這樣會有些日拱一卒的小小成就感；有次甚至會把翻譯進度做成一張Excel表，看著每天的百分比慢慢上升，會產(chǎn)生一些在外人看來或許非常可笑的簡單快樂。

最后，在英文理解力過關(guān)的前提下，翻譯的中文好要比英文好更重要——畢竟，讀者需要直面的其實是譯者的中文。

AI對翻譯可能帶來怎樣的影響和沖擊？

陸大鵬：首先強調(diào)一下，我對技術(shù)方面并不了解，所以只能從作為譯者和讀者的主觀感受來談。

據(jù)我觀察，在合同、法律文書等商業(yè)翻譯或簽證申請材料之類“應(yīng)用文”的翻譯當中，機器翻譯技術(shù)的效果已經(jīng)非常好。

在社科圖書的翻譯中，AI的翻譯作品雖然還達不到出版的要求，不能直接拿過來用，但已經(jīng)超過了相當多的人工譯者的水平。如果僅僅想大致了解一下文本的意思的話，用AI基本上是可以的。不過，如果要正式出版的話，還是需要高水平的人工編輯來修改。

有人說，AI不能翻譯文學作品，不能轉(zhuǎn)達“文學性”和人類情感中的一些復雜的、微妙的、非理性的東西。就目前來看，AI翻譯文學作品的質(zhì)量似乎確實不如翻譯“應(yīng)用文”和社科作品，但我不認為文學相較于后兩者具有什么“免疫性”，或者面對AI大潮的沖擊擁有什么固若金湯的防御。

但是，AI翻譯有幾個麻煩。首先，翻譯的好與壞、正確與否，是很主觀的，是需要人來判斷的，機器還無法做價值判斷。機器可以糾正語法，在一定程度上可以判斷“對”與“錯”，但好像目前還比較難判斷“好”與“壞”，以及“好”與“更好”。

就目前來看，還需要一個擁有較高水平的人（可能是編輯，也可能是人工譯者）來對AI譯作進行裁決、審核、修改和加工。這樣的仲裁者在今天是不難找的。有經(jīng)驗的譯者和編輯都能發(fā)揮這樣的作用。

但是，我估計，在將來，這樣的仲裁者會越來越難找。為什么呢？今天的仲裁者之所以有仲裁能力，是因為他經(jīng)歷了人工翻譯時代，擁有大量閱讀的積累和翻譯的實踐經(jīng)驗。這樣的人在今天其實也不算多。編輯朋友們一定會覺得優(yōu)秀譯者難找，而譯者和作者也會抱怨高水平的編輯難得。這和社會的大氣候也有關(guān)系。愿意花力氣、下苦功夫去閱讀和磨練的人，相對于整個人群，必然是很少的。

在AI時代，似乎一切得來全不費功夫，那么愿意吃這個苦頭去努力學習的人恐怕就更少了。而沒有經(jīng)過這樣一個艱苦學習過程的人，怕是很難獲得足夠的能力去仲裁譯稿的好與壞、好與更好。

在某個場合我遇見法文翻譯家袁筱一教授，她提出，在AI時代，人會逐漸喪失翻譯的能力。我非常贊同這一點。而且人不僅會喪失翻譯能力，還會喪失鑒定翻譯水平的能力。道理很簡單，這種能力的培養(yǎng)和獲得是非常辛苦的，耗時也很久，何況也不是人人都擁有必需的天資。所以對獲取這種能力感興趣的人，恐怕會越來越少。

生活在今天的人類，其實早就已經(jīng)喪失了很多能力。比如，絕大部分現(xiàn)代人是沒有野外生存能力的。歷史上的很多手工技藝，也消失在了歷史長河中。我是80后，我的父母那一輩人，很多還會縫縫補補，打毛衣，甚至自己做衣服。我們80后或者更年輕的90后、00后，會做這些活計的人就少得多了。

我覺得翻譯也是這樣一種會在“現(xiàn)代生活”中逐漸消失的能力。這是很遺憾的，令人悲傷的，但恐怕是不可避免的。

李思園：翻譯《我們的箱根驛傳》時，我意識到了人類翻譯與AI翻譯的區(qū)別。

在將コバルトブルー (cobalt blue)翻譯成“鈷藍色”時，AI只需要做文字記號的轉(zhuǎn)換，而我需要用眼睛去確認兩種顏色是否一致。將抽象的文字記號與現(xiàn)實世界中具體的顏色視覺體驗聯(lián)系起來，判斷這個記號所代表的顏色是否我的認知。也就是是語言學中記號的“接地”概念。我們的思考和語言并非抽象符號，而是與身體和感官體驗深度關(guān)聯(lián)。（參考：今井むつみ?秋田喜美「言語の本質(zhì): ことばはどう生まれ、進化したか」《語言的本質(zhì)：語言是如何產(chǎn)生和進化的》）

此外，一些詞看似簡單，背后卻蘊含著文化背景。在日語中，“君”的使用通常是在上級對下級，或者長輩對晚輩之間，帶有一種親近、但不失居高臨下的語氣。在翻譯工作坊的試譯文本中，出現(xiàn)了家人以“君”稱呼，無論翻譯成中文還是英文，都很難傳遞這層微妙的距離感和關(guān)系。解決方案是采用“翻譯轉(zhuǎn)換”或“補償”的策略。譯者可以不直接翻譯“君”，而是通過調(diào)整整個句子的語氣來“補償”其缺失?；蛘哌x擇保留“君”的音譯，并在后文通過人物的行為和對話來逐漸讓讀者理解其含義。

AI翻譯的進步確實令人驚嘆，其效率和準確性已經(jīng)達到了非常高的水準。然而一些純文學譯者仍然認為，就算局部的翻譯是準確的，如果缺少對整部作品主題的理解，譯文還是會顯得支離破碎。

沙青青：從平均水平來說，目前的優(yōu)秀的AI 翻譯可能已經(jīng)比很多人類譯者要好了.

我就想到了一個很有意思的了老電影，威爾·史密斯主演的《我，機器人》（I,Robert）。威爾·史密斯了一個非常討厭人工智能，討厭機器人的一個警察，在審訊一臺機器人時，他質(zhì)問道：“你們機器人只是對生命的模擬。你能像人一樣寫出悅耳的交響樂嗎？能在畫布上畫出驚人的杰作嗎？”結(jié)果，機器人反問一句，“那你能嗎？”當然，威爾·史密斯演的警察自然也不能。不過，從目前AI發(fā)展的速度來看，大部人做不到，但或許AI真的可以哦。

伯樵：我覺得會帶來非常大的影響。日后的譯者很可能要與AI進行充分的合作。

除非某些出于某種“人類行為藝術(shù)”需要的“純手工打磨翻譯”作品，與AI合作估計會成為大部分譯者乃至編輯的選項。

當然，我沒有說，AI會完全取代譯者——完全沒有這個意思！

而是說，AI會有效地幫助絕大部分譯者提高處理原文的效率。AI翻譯就我的使用體驗感受來看，不僅對原文的理解能力在穩(wěn)定提升，甚至很多專精領(lǐng)域的論文，都能準確理解并進行翻譯，而且在譯文的流暢性上也表現(xiàn)出色。當然，它也會和絕大部分人類譯者一樣，偶爾漏譯、誤讀，也會出現(xiàn)不太講究的譯文，甚至在一些對人類譯者來講毫無難度的地方錯得離譜，但這并不應(yīng)成為人類譯者排斥AI翻譯、乃至詆毀AI翻譯的理由。

現(xiàn)階段AI翻譯最大的問題，或許還是語言上過于“均質(zhì)化”，哪怕幾年前那種滑稽的機翻錯誤大大降低了，但機翻味還是不小。作為大語言模型訓練下的產(chǎn)物，這種文字的概率學游戲往往會選擇單詞最核心的義項對應(yīng)詞進行迻譯，不可否認AI在表現(xiàn)游走在語言義項邊緣的豐富、曖昧和含混時經(jīng)常力有不逮。如果說人類譯者的職能會有什么轉(zhuǎn)變的話，我想可能就是語言的美化和內(nèi)容的校改。用建筑裝修類比的話，以前人類譯者是按照原文的圖紙來造水泥鋼筋的房子、搞精裝修、最后驗收；而AI時代，某種意義上可以讓AI來造水泥鋼筋的房子，人類譯者可以把精力花在搞精裝修和驗收上。當然，詩歌譯者所面對的仍是另一個故事（看，這就是典型的翻譯腔?。?。

在這個意義上，如果以電器說明書、自然科學、社會科學、通俗文學、嚴肅文學、詩歌翻譯畫一條軸的話（看，這個順序已經(jīng)有很多預設(shè)在里面了，所以，這也只是一個未考慮具體對象的、充滿刻板印象的軸；此外，這個軸上的類目顯然掛一漏萬；以及，如果要寫上“哲學”的話，可能分析哲學/大陸哲學、德國哲學/法國哲學會被插在軸的不同位置上），人類的參與度可能會逐級升高。

當然，我也做過出版社編輯，我也理解編輯同志每次打開一份新交的譯稿猶如開盲盒般的心情。所以在這個意義上，我百分百支持AI翻譯。