翻譯南洋：《梭羅河》在中國的流行史

1940年的印度尼西亞，一位名叫葛桑的年輕人懷揣著對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛，以當(dāng)?shù)氐哪赣H河梭羅河為對(duì)象，寫下了一首民謠作品。葛桑并非專業(yè)的音樂創(chuàng)作者，也不是著名的歌星，但出乎意料的是，這首名為《梭羅河》（Bengawan Solo）的印尼歌謠竟一炮而紅，不僅在印尼本地取得了巨大成功，還傳播到世界各地，與《星星索》等歌曲一道成為印尼民謠在世界音樂舞臺(tái)上的代表。在中國，《梭羅河》的影響力也不可小覷，尤其在上世紀(jì)60年代到80年代，《梭羅河》稱得上是街知巷聞的歌曲。2000年，王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》選取這首《梭羅河》作為插曲；2019年的電影《南方車站的聚會(huì)》則以《梭羅河》作為片尾曲，可見這首歌曲的熱度始終不減。

不過，在內(nèi)地與港臺(tái)的音樂界，《梭羅河》卻被填上了不一樣的詞，甚至改頭換面，以《梭羅河畔》《梭羅河頌》《梭羅河之戀》《美麗的梭羅河》等名字發(fā)行。同樣的一條梭羅河被賦予不同的文化意涵，個(gè)中原因既有歌曲傳播路徑的差異、音樂文化的不同，也有社會(huì)環(huán)境的差別。尤其是作為異域歌謠的《梭羅河》，對(duì)它的改編還涉及到在地音樂界對(duì)“他者”的想象與建構(gòu)。我們不妨聽著《梭羅河》，想象著自己溯梭羅河而上，沿途探尋這首歌在中國的傳播歷史。

殖民時(shí)代梭羅河的景觀，由約翰·康拉德·格雷夫繪制

《梭羅河》與南洋社會(huì)

盡管《梭羅河》在創(chuàng)作出來后，經(jīng)由多次傳播和建構(gòu)，其內(nèi)涵已經(jīng)遠(yuǎn)超出作者原本的立意，但我們?nèi)孕枋紫然氐阶髡弑旧淼母拍钪小８鹕Ｋ鶎懙摹端罅_河》歌詞大意如此：

梭羅河，你的歷史就在此方；

有史以來，你便流于人們心上；

旱季來臨之時(shí)，河水少有流量；

雨季來臨之后，河水猛漲，流向遠(yuǎn)方；

你源自于梭羅，跨越萬山，奔向海洋；

你的歷史好比一艘船，商人來往，正坐在船上。

關(guān)于這首歌如何寫成，在上世紀(jì)80年代的訪問中，原作者葛桑曾提到，“我記得當(dāng)年荷蘭人還統(tǒng)治著印尼，我家住在梭羅河附近，一天，我坐在梭羅河畔一棵榕樹下，望著這條河，想起了她的歷史，于是靈感源源而至，回家后，我花了一個(gè)半月，作曲填詞，寫出了這首歌曲”。而關(guān)于他人給這首歌賦予的其他意義乃至傳說，葛桑則一概否認(rèn)，直言這首歌純粹是一首抒情歌曲。葛桑這番話可謂有感而發(fā)，作為印尼人自己創(chuàng)作的歌謠，誕生于印尼民族解放運(yùn)動(dòng)前夜的《梭羅河》不免被卷入政治之中。首任總統(tǒng)蘇加諾在任期間，印度尼西亞大力推動(dòng)這首歌的流行，《梭羅河》被賦予了民族性、國家性的意義。

不過，被蘇加諾視為民族音樂代表的《梭羅河》，其所代表的格朗章音樂風(fēng)格，其實(shí)也融入不同地區(qū)的音樂元素。格朗章音樂是葡萄牙殖民者帶到印尼的，而在此后的發(fā)展中又融入了夏威夷音樂的風(fēng)格，尤克里里成為格朗章音樂的重要伴奏樂器。當(dāng)然，不管政治上的紛擾和音樂上的源頭如何，《梭羅河》這首簡單、質(zhì)樸的民歌得到了聽眾的歡迎，不僅在印尼本地傳唱，更在四五十年代的南洋社會(huì)廣泛流傳。旅居新加坡的作家劉以鬯曾經(jīng)寫下一篇小說《梭羅河畔》，開頭幾句便寫：

阿爸喜歡吹口哨。

阿爸喜歡吹《梭羅河畔》。

阿爸簡直隨時(shí)隨地都在吹口哨，吹的是《梭羅河畔》，悠揚(yáng)飄逸，回腸蕩氣，十分動(dòng)聽。

他會(huì)吹高音；也會(huì)吹低調(diào)。

他會(huì)在興高采烈時(shí)吹；也會(huì)在憂郁沮喪時(shí)吹。

當(dāng)我們患麻疹時(shí)，他吹《梭羅河畔》排遣愁懷。

當(dāng)日本兵南侵時(shí)，他吹著《梭羅河畔》度過如年的日子。

當(dāng)他失業(yè)時(shí)，他不怨天，也不尤人，只是靜靜地吹《梭羅河畔》。

短短幾句，劉以鬯便用《梭羅河》這首曲子勾勒出一個(gè)父親的形象，也描繪出一個(gè)家庭的起起落落。而從另一個(gè)角度來看，劉以鬯選擇用這首《梭羅河》作為全文的線索，也反映出當(dāng)時(shí)這首歌在南洋華人社會(huì)的流行。而隨著南洋本地音樂市場(chǎng)的發(fā)展，這首《梭羅河》也從南洋一路唱到了當(dāng)年華語流行音樂的中心香港，并被改名為《梭羅河之戀》。這其中的機(jī)緣，不得不提到潘秀瓊這位在香港樂壇代表南洋風(fēng)情的歌后。

《梭羅河》的香港之旅

潘秀瓊祖籍廣東順德，生于澳門，但真正生長的地方則是吉隆坡。她從12歲開始登臺(tái)，16歲開始在新加坡發(fā)行唱片，年少時(shí)已名動(dòng)南洋華社。當(dāng)年給她在新加坡出版唱片的巴樂風(fēng)公司，在唱片宣傳單上寫下“全馬首席低音歌后”，足見其名氣之大。1950年代香港唱片公司的競爭相對(duì)激烈，先有大長城唱片與百代的對(duì)決，大長城倒閉后，李厚襄等人再辦飛利浦唱片挑戰(zhàn)百代的地位，為求新求變，以香港百代為代表的唱片公司不僅在香港本地尋找人才，還會(huì)遠(yuǎn)赴東南亞、臺(tái)灣等地區(qū)發(fā)掘歌星。隨著潘秀瓊在南洋的聲名鵲起，香港的音樂公司也向她伸出了橄欖枝。1956年，21歲的潘秀瓊在主理人汪淑衛(wèi)的親自邀請(qǐng)下，與香港百代唱片簽約，轉(zhuǎn)赴香港發(fā)展。

回憶起自己初到百代公司的經(jīng)歷，潘秀瓊曾說，“在香港唱的時(shí)候，我去一段時(shí)間，他們準(zhǔn)備很多的歌給我”。不過，潘秀瓊也在自傳中寫到，姚敏最早并沒有專門為她作曲，而是安排一些“翻譯歌曲”給她演唱。所謂“翻譯歌曲”，就是取來外國歌曲的曲子，填入中文。不少人認(rèn)為，姚敏譜出一首曲子成本不小，百代公司擔(dān)心潘秀瓊的歌路在香港市場(chǎng)的接受度，故而采取比較保守的經(jīng)營方式，但更重要的原因，還是與潘秀瓊身上的“南洋”標(biāo)簽有關(guān)。

潘秀瓊在百代錄制的第一批歌曲，除了《梭羅河之戀》，還有《白紗巾》《姬娜》《峇里島》等一批曲調(diào)源自印度尼西亞的歌曲。百代將這些歌曲選為潘秀瓊在香港出道之初的作品，顯有突出她南洋風(fēng)情的用意。而市場(chǎng)的反響也證實(shí)了這種模式的成功，《白紗巾》《梭羅河之戀》《峇里島》街知巷聞，均成為了潘秀瓊在香港樂壇上的早期代表作品。

潘秀瓊《梭羅河之戀》的黑膠唱片

回到這首《梭羅河之戀》，當(dāng)時(shí)給這首歌填詞的詞家署名“方忭“，這是陳蝶衣的筆名。陳蝶衣是香港百代公司的主要填詞人，填詞既多且快，更常有上乘之作。在給這類“翻譯歌曲”填詞時(shí)，一個(gè)不能回避的問題是：要忠實(shí)于原有詞作的意境，還是將歌詞加以改編，甚至拋開原有詞作，創(chuàng)作全新的故事？且看陳蝶衣的手筆：

我愛梭羅河 美麗像畫一樣

風(fēng)帆一片片 在水上不斷地來又往

我愛梭羅河 仿佛是在夢(mèng)鄉(xiāng)

椰樹一行行 在風(fēng)中不停地?fù)u又晃

一陣陣晚風(fēng)吹送吹送 河面上吹起綠潮浪

一雙雙情侶徘徊徘徊 徘徊在長堤上

我愛梭羅河 永遠(yuǎn)不改模樣

只有舊情郎他不再偎依在我身旁

這首《梭羅河之戀》在陳蝶衣的作品中稱不上上乘之作，但也頗能體現(xiàn)出陳蝶衣填詞的風(fēng)格。香港時(shí)代的陳蝶衣與早年相比可謂鉛華洗盡，用詞趨向平實(shí)清新，少有辭藻堆砌。整首歌的主體部分描繪梭羅河的風(fēng)景，其中用“風(fēng)帆”“椰樹”“晚風(fēng)”“長堤”等一系列意象，營造出浪漫的氛圍感。惟有最后一句，陳蝶衣不落俗套，筆鋒一轉(zhuǎn)，點(diǎn)出歌者心中所想著的“舊情郎”，樂景襯出哀情，留給人無限的愁思。整體來看，陳蝶衣所填的詞與原曲相比，盡管在風(fēng)景上的描繪尚有幾分相似性，但兩者的意境已經(jīng)相去不少。

而在1957年，顧媚所演唱的另一版《梭羅河》則被命名為《梭羅河畔》，填詞人是與陳蝶衣為結(jié)拜兄弟的馮鳳三。馮鳳三所填的《梭羅河畔》，不僅與陳蝶衣的《梭羅河之戀》相比差距不小，更已和原曲相去甚遠(yuǎn)。整首歌給出了一個(gè)河畔之夜的時(shí)空背景，在多重感官的描寫與烘托下，展現(xiàn)出夢(mèng)幻的情景，這也是馮鳳三的填詞風(fēng)格。但不約而同的，陳蝶衣和馮鳳三均刻意將梭羅河與浪漫聯(lián)結(jié)起來，從情歌的寫法去改編這首歌。

曼卡灣梭羅，月色正朦朧

無論離你多遠(yuǎn)，總叫人顛倒魂夢(mèng)

蕩漾如眼波，如少女把情鐘

愛在那河畔流連，吹來陣陣薰風(fēng)

星光照遍那棕林，六弦琴聲林中琤琮

愛侶雙雙在河畔，情焰更熊熊

曼卡灣梭羅，我心弦在震動(dòng)

為著悠悠流水歌頌，我那曼卡灣梭羅

顧媚《梭羅河畔》的專輯封面

從時(shí)代曲的發(fā)展脈絡(luò)而言，陳蝶衣和馮鳳三的改編風(fēng)格并不是他們個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，而是延續(xù)了上海時(shí)代以來時(shí)代曲對(duì)南洋的描寫。在上海時(shí)代曲中，“南洋”是一個(gè)頗為引人注目的地點(diǎn)。如由李厚襄作詞曲，“鼻音歌后”吳鶯音演唱的名曲《岷江夜曲》，說的便是菲律賓馬尼拉（舊譯岷里拉）的巴石河（帕西格河），開篇一句“椰林模糊月朦朧，漁火零落映江中”，描寫出一副浪漫景致；而高潮部分的“岷江夜，恍似夢(mèng)，紅男綠女互訴情衷”則將這些景致與男女之愛聯(lián)結(jié)，創(chuàng)造出一類典型的意象。不僅是《岷江夜曲》，姚莉獨(dú)唱的《南海之晨》及與兄長合唱的《馬來風(fēng)光》都有這種類似的寫作手法。

時(shí)代曲將南洋與浪漫，與情愛劃上等號(hào)，自然與整個(gè)時(shí)代曲的市場(chǎng)氛圍脫不開干系，因時(shí)代曲的題材本就以情情愛愛為絕對(duì)的主導(dǎo)；同時(shí)，南洋也是時(shí)代曲的重要市場(chǎng)，詞曲作者自然也會(huì)將“南洋”這一歌曲中的背景描寫得更美麗、更浪漫。但這些看似合理的解釋，都只從市場(chǎng)的角度道出了時(shí)代曲與南洋關(guān)系的一面。

傳統(tǒng)時(shí)代的中國對(duì)于南洋有著自己的認(rèn)識(shí)，其中絕無多少“浪漫”可言；而近代華僑下南洋的歷史，更是充滿了汗水與淚水。胡漢民曾經(jīng)轉(zhuǎn)述孫中山的一番話，“所謂南洋的物質(zhì)文明，都是我們中國工人的骷髏所砌成的”，這便頗能代表近代民族主義者對(duì)“南洋”的看法。反倒是西方勢(shì)力進(jìn)入東亞、東南亞，與在地社會(huì)交融碰撞時(shí)，西方人基于自身的現(xiàn)代性視角和知識(shí)體系，將東南亞視作蠻荒而落后的地區(qū)。進(jìn)而，基于這種開化/未開化的二元認(rèn)知，西方人對(duì)東南亞的“原始”生活產(chǎn)生出浪漫的想象，這也正是薩義德所批判的那種西方中心的“異國想象”。正如邁克爾·瓦提裘提斯所提到的，“西方人一向?qū)喼迲驯е寺裤?，而這樣的想象源自早期的旅人……這種觀感帶來廣泛的影響，從‘東方’宗教與文化對(duì)歐洲18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，到現(xiàn)代曼谷或華麗或花哨的惹眼之處對(duì)觀光客的直覺刺激”。

不過，這種源自于西方的“想象”流布于流行文化中，卻又反過來影響著世界各地對(duì)彼此的認(rèn)知。尤其是近代中國對(duì)現(xiàn)代化的追求，讓中國人在觀察異域時(shí)也有意無意地戴上了“現(xiàn)代性”的有色眼鏡。有研究者曾指出，現(xiàn)代南洋游記出現(xiàn)于中國對(duì)于現(xiàn)代性追求的歷史語境，“化外”的、感性浪漫的南洋想象則是這一特定語境下的另類書寫和心理反映，其實(shí)在流行文化上也有著類似的邏輯。簡言之，西方對(duì)東南亞的這種浪漫想象被上海灘的時(shí)尚界所接受，從而構(gòu)成了時(shí)代曲南洋印象的文化背景?！端罅_河之戀》所代表的這種南洋印象，在潘迪華演唱的英文版《bengawan solo》中表現(xiàn)得更為淋漓盡致：

Bengawan Solo, River of love behold

美麗的梭羅河，那是愛之河

Where the palms are swaying low, and lovers get so enthralled

看棕櫚低垂，情人為它著迷

Bengawan Solo, river of love we know

美麗的梭羅河，我們的愛之河

Where my heart was set aglow, when we loved not long ago

我們不久前相愛，我的心從此悸動(dòng)

Nightingales softly singing, to a guitar is gently playing

夜鶯緩歌，吉他輕奏

Moon and stars brightly shining, shining for you and I

月明星燦，為你我閃耀

In that moment divine, you whispered you were mine

在那神圣的一刻，你輕聲說，你屬于我

And you vowed we’d never part, down by the river of love

你在愛河邊起誓，我們永不分離

潘迪華《Oriental Pearls》的專輯封面

在五六十年代的香港樂壇中，潘迪華不僅懂得多門語言，還能夠善舞，因此她不僅能夠在華人市場(chǎng)中走本地路線，還能在歐美市場(chǎng)打開一片天地。這首由潘迪華自己作詞的《bengawan solo》收錄在她的專輯《Oriental Pearls》中，這張專輯所收錄的歌曲來自世界各地，演唱的語言也是五花八門，可見她在音樂追求方面的前衛(wèi)與多元。但這種國際化、前衛(wèi)和多元，卻又不免帶有一些“東方主義”的片面視角，比如對(duì)《梭羅河》的改編，就幾乎拋棄了原曲中對(duì)梭羅河的真摯熱愛，只抓住了愛情這一個(gè)點(diǎn)展開。這固然滿足了聽眾對(duì)東南亞的浪漫想象與期待，但不僅抹煞了東南亞音樂和社會(huì)本身所具有的特色，在歌詞的意境上也多少落于俗套了。

《梭羅河》與中印的歌曲外交

建國前三十年中，《梭羅河》在香港和內(nèi)地的歷史是兩條幾無交集的脈絡(luò)。香港樂壇對(duì)《梭羅河》的改編涉及市場(chǎng)考慮，而內(nèi)地音樂工作者對(duì)《梭羅河》的演繹則與中印兩國的外交問題相關(guān)。印度尼西亞獨(dú)立后，蘇加諾奉行獨(dú)立自主的外交政策，尤其反對(duì)帝國主義和殖民主義，因此在新中國成立后的次年，印度尼西亞便積極與中國建交。1955年，借由印尼的支援，中國在萬隆會(huì)議上突破西方世界的外交封鎖，擴(kuò)大了在世界上的影響。因此，此后數(shù)年間，中印兩國不僅在政治關(guān)系上進(jìn)入蜜月期，文化交流也漸次展開。

上文曾提及，蘇加諾將《梭羅河》當(dāng)作是印度尼西亞對(duì)外交往的一張名片，而中國政府也因應(yīng)著這種民族主義的音樂立場(chǎng)，與印尼開展文化外交。1955年7月，萬隆會(huì)議甫閉幕不久，由鄭振鐸率領(lǐng)的中國文化代表團(tuán)在印尼首都雅加達(dá)演出。根據(jù)當(dāng)時(shí)隨團(tuán)的周而復(fù)回憶，在訪問印度和緬甸時(shí)，團(tuán)里的舞蹈家都學(xué)習(xí)了當(dāng)?shù)氐奈璧覆⑸吓_(tái)表演，獲得了當(dāng)?shù)厝说暮迷u(píng)；來到出訪最后一站的印尼時(shí)，帶隊(duì)者對(duì)表演者的要求則提高到“不但要表演印尼舞蹈，還要演唱印尼歌曲，演奏印尼樂曲”。因此，這場(chǎng)演唱的第一個(gè)節(jié)目便是合唱團(tuán)的合唱，“用明朗有力的歌聲歌頌印度尼西亞的獨(dú)立”；接著所表演的節(jié)目包括京劇、中國民歌、印尼民歌、印度舞蹈等，其中便有女高音周碧珍所演唱的《梭羅河頌》。

這場(chǎng)演出似乎沒有留下現(xiàn)場(chǎng)錄音，而《梭羅河頌》這一名字也沒有在內(nèi)地音樂界中繼續(xù)沿用，周碧珍究竟是用印尼語演唱還是用國語演唱，她演唱的歌詞是否與之后各版本一樣，我們已經(jīng)不得而知，但基本可以確定，這首《梭羅河頌》就是后來的《梭羅河》，而且從現(xiàn)存的各類文獻(xiàn)來看，這是內(nèi)地音樂界第一次公開演唱《梭羅河》。在中國文化代表團(tuán)回國前，蘇加諾邀請(qǐng)代表團(tuán)到他的別墅演出。鄭振鐸記述，在演出開始前的介紹環(huán)節(jié)，蘇加諾還特意提到，他要在演員中找出來演唱《梭羅河》的周碧珍，可見蘇加諾對(duì)此印象深刻。而在1956年蘇加諾訪華時(shí)，周恩來總理舉辦晚宴歡迎。在這場(chǎng)宴會(huì)上，中方同樣安排中央樂團(tuán)的蔡煥貞演唱《梭羅河》。

除了外交層面的你來我往，《梭羅河》也在民間社會(huì)傳唱開來。許利平曾經(jīng)提到過，“早在20世紀(jì)50~60年代，中國和印尼關(guān)系經(jīng)歷著‘蜜月期’《美麗的梭羅河》《星星索》《哎喲媽媽》等印尼歌曲成為當(dāng)時(shí)中國家喻戶曉的流行歌曲”。在1958年到1959年音樂出版社出版的一系列歌曲集，如《交誼舞曲集》《印度尼西亞歌曲集》《外國名歌200首》等，都可以看到這首《梭羅河》。1965年，音樂出版社還為《梭羅河》出版單行本的曲譜。為了便于演唱，內(nèi)地音樂界還為《梭羅河》填上了新一版的中文歌詞。這份歌詞所描繪的意境與原版相去無多，只是裝飾了一些詞藻。

美麗的梭羅河，我為你歌唱！

你的光榮歷史，我永遠(yuǎn)記在心上，

旱季來臨，你輕輕流淌，

雨季時(shí)波濤滾滾，你流向遠(yuǎn)方。

你的源泉是來自梭羅，萬重山送你一路前往，

滾滾的波濤流向遠(yuǎn)方，一直流入海洋。

你的歷史就是一只船，

商人們乘船遠(yuǎn)航，在美麗的河面上。

音樂出版社出版的《印度尼西亞歌曲集》

在上世紀(jì)五六十年代的音樂氛圍中，以《梭羅河》為代表的這一系列印度尼西亞民謠有著獨(dú)特的地位。從政治的角度考量，這些歌曲來自于與中國友好的第三世界國家，在中國人的眼中又洋溢著印度尼西亞的民族性，自然是值得作為象征友誼的歌曲而演唱的。廣州的文學(xué)家華嘉曾訪問梭羅，在他的筆下，《梭羅河》便帶上了民族主義的象征色彩：

梭羅朋友們告訴我們：“雨季的時(shí)候，河水好象奔流。那時(shí)候，聽著梭羅河的聲音，是會(huì)想到自然力量的偉大的?！彼麄冞€說：“總有一天，我們會(huì)利用這天然富源，把我們的國家建設(shè)起來的?！?/p>

同樣的理想，在詩一樣美的“梭羅河之歌”的歌聲里，我們也同樣地感受到。這首美麗的抒情曲，不僅在曲調(diào)上有著豐富的民族色彩，也不僅旋律十分優(yōu)美，唱來十分動(dòng)聽，同時(shí)，它的確是歌唱了這樣一個(gè)偉大的理想，所以更增加了它的感動(dòng)人的力量。

上文提到，《梭羅河》的作者葛桑并不承認(rèn)自己的歌曲帶有什么民族主義的政治意圖；更何況，這首歌所描繪的僅僅是梭羅河的自然風(fēng)光與歷史。但在華嘉的描述中，《梭羅河》的主旨被轉(zhuǎn)換成了歌唱民族渴望富強(qiáng)、國家興旺發(fā)達(dá)的偉大理想。

盡管《梭羅河》在中印外交中扮演著特殊的角色，但從聽眾的角度看，《梭羅河》為代表的這些外國民歌多屬抒情歌曲，本就是非政治化的。在前三十年的中國音樂界，表達(dá)革命激情的“高快響”的音調(diào)居于絕對(duì)主導(dǎo)的地位，反而是以《梭羅河》為代表的，來自第三世界國家的抒情歌曲給一元化的音樂環(huán)境帶來一絲新風(fēng)。

1963年，《梭羅河》的原作者葛桑作為印度尼西亞人民文化協(xié)會(huì)代表團(tuán)的成員到中國訪問，《人民音樂》的記者專門訪問了他。在這次訪問中，葛桑是這么表述《梭羅河》的創(chuàng)作過程的：

當(dāng)時(shí)印度尼西亞的歌曲創(chuàng)作，大多采用抒情的逗趣的對(duì)唱形式，而且主要是愛情歌曲，這時(shí)，我就想著怎樣能擴(kuò)大印度尼西亞歌曲的題材，使歌曲這種音樂形式能有所發(fā)展。在這種思想支配下，我創(chuàng)作了《梭羅河》這首歌，試圖從詞曲創(chuàng)作上都能不同于當(dāng)時(shí)的一般歌曲。

作為一個(gè)業(yè)余歌手的葛桑，給《梭羅河》的創(chuàng)作賦予了革新音樂潮流的高尚意義，這是無疑帶上了“后見之明”的敘述。更重要的是，在民族主義的浪潮政治中，這種改造音樂的表述還是一種隱晦的政治正確。政治與音樂間的曖昧，讓《梭羅河》得以來到中國，當(dāng)年的中國聽眾由此打開了一道認(rèn)識(shí)印度尼西亞歌曲的大門，這不得不說是一種“時(shí)勢(shì)造英雄”。

1964年中國唱片發(fā)行的《梭羅河》，由董愛琳演唱

同樣的一段旋律、一首歌曲，在相近的時(shí)間點(diǎn)來到香港和內(nèi)地兩個(gè)音樂場(chǎng)域，卻結(jié)出了大相徑庭的兩顆音樂果實(shí)，其中機(jī)緣自然曲折迂回，或是由于音樂市場(chǎng)的影響，或是由于外交關(guān)系的考慮；但推根究原，兩邊廂的差別所體現(xiàn)出的，仍然是中國人對(duì)南洋社會(huì)的兩種印象或者說想象。對(duì)于1950年代的香港人，他們繼承了來自西方、來自上海的南洋印象，將南洋的景致和情愛之事聯(lián)系，描繪出一派浪漫的異國情調(diào)；而對(duì)于1950年代的內(nèi)地人，基于民族主義和反對(duì)帝國主義、殖民主義的政治立場(chǎng)，對(duì)南洋各國的印象則側(cè)重于講述其同為亞洲弱小民族，同為爭取民族獨(dú)立與解放而努力。兩種想象都難免帶有一些時(shí)代的、社會(huì)的烙印，但也恰恰是這些帶有烙印的想象，讓《梭羅河》這首簡單、質(zhì)樸的民謠走遍華人世界，書寫出一段頗為傳奇的文化傳播史。

不能否認(rèn)的是，當(dāng)音樂作品脫離了作家之手時(shí)，作家便已無法決定歌曲本身如何被解讀。更何況，基于不同的時(shí)空背景，翻譯者將歌曲在地化，也是歌曲得以流行的重要因素。但與在地化相伴相生的，則往往是對(duì)歌曲本身的“誤讀”乃至“曲解”。進(jìn)言之，“誤讀”“曲解”都反映出一個(gè)集體對(duì)另一個(gè)集體的“想象”——甚至是“偏見”。對(duì)流行文化來說，“想象”是難以避免的，甚至它本來就是流行文化的重要部分，但在全球化的時(shí)代，當(dāng)流行文化從一個(gè)社會(huì)跳躍至另一個(gè)社會(huì)時(shí)，應(yīng)該如何在在地化的同時(shí)避免誤讀，在想象的同時(shí)擯棄偏見，則是每一個(gè)人都必須面對(duì)的課題。

參考文獻(xiàn)

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