刀筆為心，鑄我于意——關(guān)于鄧散木的寫意篆刻

篆刻、印章藝術(shù)歷經(jīng)兩千多年發(fā)展，自明朝后期逐漸建立文人篆刻體系后，逐漸走向抒情寫意化、以欣賞為主的美學(xué)追求。近現(xiàn)代吳昌碩、齊白石、趙古泥先后探索寫意篆刻之路，鄧散木作為趙古泥的入室弟子，在吳、趙兩位前輩的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，以“筆墨刀石合一”論進行了“刀筆為心”的獨特篆刻實踐?！熬奕写P獨稱雄——鄧散木的藝術(shù)世界”這些天正在上海海派藝術(shù)館舉行，這也是目前規(guī)模最大的鄧散木展覽。澎湃新聞特刊發(fā)收藏家馬友今先生關(guān)于鄧散木寫意篆刻的文章。

鄧散木其人與“刀筆為心”

鄧散木（1898—1963），原名菊初，又名鐵，學(xué)名士杰，字鈍鐵，散木，別號糞翁、蘆中人、無恙、且渠子、廁簡子，晚年又號一足、夔等，齋名漫漫齋、豹皮室、廁簡樓、三長兩短齋等。他是中國近現(xiàn)代著名的書法家、篆刻家、詩人。他對文字學(xué)、金石學(xué)、篆刻學(xué)均有系統(tǒng)研究，也對我國書法與篆刻藝術(shù)的普及教學(xué)作出重大貢獻。

鄧散木篆刻早年從浙、皖兩派入手，后以秦漢印為宗，他又遍臨鐘鼎、詔版、石鼓、封泥等，博采眾長，形成雄渾奇肆、大氣磅礴的風(fēng)格。他篆法上，善于將文字學(xué)、書法和篆刻打通，并化借磚瓦文字等入印，晚年又大膽將簡化字入印。章法上，他除了取秦漢印之精華外，還借鑒古璽印式和封泥印式，常在朱文印中采用戰(zhàn)國私璽的章法布局，還受西方繪畫構(gòu)圖審美的影響，注重方寸之間章法布局。其篆刻作品中，有的以粗獷的邊欄模仿封泥樣式，有的印文上緊下松，充滿趣味性。刀法上，他慣用五指執(zhí)刀法，切沖結(jié)合，氣勢凌厲。

海派藝術(shù)館展出現(xiàn)場

當(dāng)吳昌碩以"石鼓文入印"打破浙皖藩籬，趙古泥以"新虞山派"的樸茂拓展碑學(xué)疆域，篆刻寫意傳統(tǒng)已在兩代巨匠手中完成從技法到精神的奠基。而鄧散木作為趙古泥入室弟子，其獨特價值正在于：他既非簡單延續(xù)師門法度，亦非割裂傳統(tǒng)另起爐灶，而是以"刀筆為心"的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯，成為連接古典寫意范式與現(xiàn)代精神表達的關(guān)鍵樞紐。這種承轉(zhuǎn)作用在其代表作中呈現(xiàn)為雙重突破——既將師門的碑派刀法轉(zhuǎn)化為個性化的情感符號，又以題材與形式的反叛重構(gòu)篆刻的表意維度，恰如他在《篆刻學(xué)》中所言"徒守成法必為法所縛，能破藩籬乃見真我"，由此推動篆刻寫意美學(xué)的時代轉(zhuǎn)型。

鄧散木作品

1938年鄧散木提出了 “刀下不可有我，意中不可無我，摹印之道盡于此”（見鄧散木1938年治印“明道若昧”邊款），堪稱其篆刻美學(xué)的核心宣言。這句話也可以從篆刻創(chuàng)作的形象思維（主觀）與邏輯思維（客觀）關(guān)系來詮釋，核心體現(xiàn)了技法（邏輯思維）與意境（形象思維）的辯證統(tǒng)一：“刀下不可有我”，指創(chuàng)作時需摒棄技法上的主觀炫技。篆刻用刀需遵循傳統(tǒng)法度，如線條粗細、轉(zhuǎn)折弧度等皆有規(guī)范，要讓刀痕貼合印章文字的結(jié)構(gòu)規(guī)律，而非僅憑個人習(xí)慣隨意下刀，避免因過度彰顯用刀風(fēng)格破壞印章的整體協(xié)調(diào)?！耙庵胁豢蔁o我”，強調(diào)意境表達中必須融入創(chuàng)作者的主觀思想。在遵循技法的基礎(chǔ)上，需通過布局構(gòu)思、刀法韻律傳遞個人審美與情感，比如通過疏密留白展現(xiàn)獨特的藝術(shù)視角，讓印章不僅是文字的復(fù)刻，更成為創(chuàng)作者藝術(shù)個性的載體。兩者綜合技法服從于整體效果（“無我”），而藝術(shù)靈魂需通過意境彰顯（“有我”），二者有機結(jié)合才是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的核心要義，既不被工具束縛，又能借作品傳達思想感情。 也就是說尊重傳統(tǒng)與印式規(guī)律，即指對古璽、漢印等傳統(tǒng)經(jīng)典技法和形式規(guī)律的深入理解與嫻熟掌握。技法本身應(yīng)具有高度的客觀性、規(guī)范性和穩(wěn)定性，不能因個人一時的隨意或生疏而破壞“印味”和形式美感。刀法是表達的手段，需達到“忘技”的境界?！盁o我”即“大我”：并非否定創(chuàng)作者，而是要求創(chuàng)作者將自我意識提升到對藝術(shù)規(guī)律深刻把握的層面，使技法運用達到爐火純青、隨心所欲不逾矩的狀態(tài)，從而實現(xiàn)更高層次的“有我”?！耙庵胁豢蔁o我”即為精神的注入與主體的彰顯：主體意識的核心地位，強調(diào)創(chuàng)作主體的思想、情感、個性、審美理想是作品的靈魂所在。篆刻絕非機械復(fù)制，而是創(chuàng)作者精神世界的物化?！耙狻钡膬?nèi)涵：包含創(chuàng)作者獨特的藝術(shù)構(gòu)思、情感體驗、人生感悟，乃至社會批判（尤其鄧散木強烈的現(xiàn)實關(guān)懷和叛逆精神）?！坝形摇钡谋厝恍栽谟冢鹤髌繁厝淮蛏蟿?chuàng)作者深刻的個人烙印，是其精神外化的結(jié)果。

“刀筆為心”的“心”正是溝通“刀”（客觀技法）與“意”（主觀精神）的橋梁。創(chuàng)作者以其“心”（思想、情感、修養(yǎng)）去駕馭“刀筆”，將內(nèi)在之“意”通過外在之“刀”來完美呈現(xiàn)。鄧散木此論精準(zhǔn)定義了寫意篆刻的本質(zhì)——在高度尊重篆刻本體語言（字法、章法、刀法）的基礎(chǔ)上，追求個人精神意趣的強烈抒發(fā)。它解決了寫意創(chuàng)作中“放”與“收”、“情”與“理”的核心矛盾。這樣的篆刻美學(xué)理論鄧散木在治印邊款中闡述很多，例如：“刀不使盡于事，意不使后于筆，能事畢矣”、“神欲其藏而不訚，鋒欲其顯而不露”，都體現(xiàn)了上述辯證統(tǒng)?的寫意篆刻美學(xué)思想。

“糞翁”、肖像印等的寫意與創(chuàng)新

鄧散木生活在動蕩變革時代，目睹社會腐朽黑暗。他自號"糞翁"，既是對當(dāng)時權(quán)貴橫行、金錢至上的現(xiàn)象及社會不公的批判和反抗，體現(xiàn)不與世俗同流合污的高潔品格，也是對藝術(shù)的執(zhí)著熱愛的自我標(biāo)識。鄧散木曾刻下多方“糞翁”自用印，其中一方早期白文印尤具代表性：

鄧散木“糞翁”印

印中"糞"字的繁體結(jié)構(gòu)被他拆解重組，上部的"米"字仿若被狂風(fēng)撕扯的稻穗，下部的"共"字筆畫扭曲如盤根錯節(jié)的樹根，四周邊框破碎直逼文字，上緊下松并留紅以產(chǎn)生疏密對比，最妙之處在于“翁”字中間方塊左角以及諸多筆劃，他用殘破刀法讓其與外打通，仿佛糞筐破了洞。這種看似"丑怪"的處理，實則藏著文人的傲骨——當(dāng)世人嘲笑他取名粗鄙時，他偏用刀刻回應(yīng)：真正的高潔，恰在污泥不染處。另有一方印的邊款更耐人尋味："人笑我癡，我笑人愚"，八個字用單刀刻就，筆畫間迸出的石屑都帶著桀驁不馴的氣息。此印刀法沖切結(jié)合，用刀酣暢淋漓，如“以刀代筆”般直抒胸臆，體現(xiàn)出“意中有我”的寫意精神。線條粗細變化自然，刀刃切入石面時力度感強烈，形成的筆畫邊緣帶有斑駁的金石質(zhì)感，既有痛快淋漓的爽利感，又有古樸蒼茫的韻味。這種刀法打破了傳統(tǒng)工穩(wěn)印的精細束縛，以“寫意”的方式強調(diào)刀味與筆意的融合，仿佛在石面上“書寫”情緒，盡顯對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)與個性的釋放。

這方極具反叛精神的“糞翁”印，看似“低俗”，卻被鄧散木用作自用印，這本身就是對傳統(tǒng)審美范式的挑戰(zhàn)。其背后暗藏兩層深意：一是自嘲與自傲的矛盾統(tǒng)一，鄧散木以“糞翁”為號，表面是自嘲，實則以這種“反主流”的方式表達對世俗眼光的不屑，暗含“人笑我癡，我笑人愚”的孤傲，用“俗”的符號對抗傳統(tǒng)文人藝術(shù)的“雅”之桎梏。二是對藝術(shù)本真的回歸：以“糞翁”立意，打破了藝術(shù)題材必須“崇高”的刻板印象，暗示藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)不拘于形式與題材，而應(yīng)回歸內(nèi)心真實的表達——如同刀法與章法的“寫意”，立意上的“反叛”正是為了追求藝術(shù)本質(zhì)的自由與真誠。

鄧散木于1928年自刻肖像印

鄧散木于1928年自刻肖像印，造型洗練，對照其年輕時的照片，頗為傳神，在近現(xiàn)代的肖形印中可稱絕品。邊款曰“伊何人。十七年十月十一日，糞翁戲作”。此方印可謂“刀筆為心”理念的寫意之杰作。

此肖形印中人物輪廊未作工細描摹，而是以寥寥數(shù)刀勾勒神態(tài)，與年輕時照片對照非常神似。頭部線條取勢似毛筆側(cè)鋒橫掃，以沖刀帶碎切摸擬毛筆皴擦的蓬松感，粗糲中見靈動。鏡框、眉毛、鼻子、嘴的線條，方折與圓轉(zhuǎn)結(jié)合，刀刃徐速推進時形成“一波三折”的節(jié)奏感，似毛筆中鋒行筆的“莼菜條”，流暢中含提按變化； 刀痕頓挫仿若毛筆頓筆，模擬墨色的濃淡層次。印面留白與邊框敲打、破殘之法制造斑駁效果，石面的自然崩裂與刀刻線條相映成趣，宛如古畫娟本的歲月痕跡，讓“寫意”不僅限于形象，更延伸至整體氣韻的滄桑感與歷史感——即“金石味”的寫意轉(zhuǎn)化。

章法上采用虛實相生的“心象經(jīng)營”布局：印面摒棄滿鋪構(gòu)圖，臉部及下部大面積留白，及下邊框亦殘破不全，似更有“畫外之境”。這種“以虛寫實”的處理，既彰顯主體形象中自嘲、自信、孤傲、憤懣等復(fù)雜情緒融匯，又通過留白賦予想象空間——刀刻的實形與空白的虛境形成張力，恰似文人畫中的“計白當(dāng)黑”哲學(xué)，讓肖形印成為創(chuàng)作者內(nèi)心世界的鏡像。鄧散木這方自畫像寫意肖形印實為“藝術(shù)家的自我宣言”：刀的剛猛對應(yīng)其性格的耿直磊落，筆的寫意暗合其藝術(shù)的灑脫不羈。即體現(xiàn)“以刀筆抒胸臆”的美學(xué)追求——不是客觀相貌的復(fù)制，而是以篆刻語言重構(gòu)“精神自我”，使刀刻的每一根線條皆為心靈注腳，最終實現(xiàn)“印即其人，人印合一”的寫意境界。這方寫意肖形印以刀為筆、以石為紙，于方寸間完成了從“形”到“神”的跨越，憑借“刀筆合心”的美學(xué)邏輯，令“篆刻成為精神自畫像的獨特載體，堪稱“以印寫意”的典范。

“跋扈將軍”印則是鄧散木“刀筆為心”的又一經(jīng)典之作?！鞍响鑼④姟钡涑觥逗鬂h書》，原指東漢外戚梁冀專權(quán)跋扈，其形象自帶強烈的歷史批判性。鄧散木選取此題材入印，并非單純復(fù)刻典故，而是借古喻今——以“跋扈”的反叛意象，暗合其突破傳統(tǒng)篆刻程式的藝術(shù)追求。這種將歷史貶義詞轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號的處理，恰似他以“糞翁”“廁簡樓”等“俗詞”入印的反叛精神，用題材的“沖突感”打破文人篆刻的雅正窠臼。

“跋扈將軍”印

此印取法漢將軍印，以單刀急就法為主，氣勢磅礴、用刀潑辣，充分體現(xiàn)了漢鑿印的特征。在章法方面，印文整體左低右高略微欹側(cè)，這種布局打破了常規(guī)的平穩(wěn)布局，營造出一種動態(tài)的視覺效果，令人聯(lián)想到將軍的驕橫放縱、桀傲不訓(xùn)，正與“跋扈將軍”的內(nèi)容相契合。  其次，三面有字逼邊，整體較為緊密，而下部獨疏，同時在“跋”字下部、“扈”字右上角、“軍”字右上角各留有小塊紅地，與底部留紅相呼應(yīng)，形成疏密對比，使印面節(jié)奏分明，宛如將軍在戰(zhàn)場上排兵布陣，有張有弛。  第三，印中文字之間相互呼應(yīng)，或接或離，如“跋”字縮其右上方，“軍”字騰讓，彼此之間形成了一種動態(tài)的聯(lián)系，仿佛在相互對話、相互顧盼，使整個印面充滿了生機與活力。 第四，筆畫忽粗忽細，文字之間粘合顧盼，充分體現(xiàn)出文字盤錯離合的變化之美，增強了印面的節(jié)奏與韻律，避免了筆畫的單調(diào)和呆板。 第五，布局險峻奇絕，通過這種文字的挪讓、留紅的分布等手法，營造出一種充滿張力的險峻態(tài)勢，給人以強烈的視覺沖擊，卻又保持著整體的平衡與和諧。 第六，鄧散木慣以沖切結(jié)合，用刀猛而深，能顯現(xiàn)出力量感，在這方印中，這種刀法使線條呈現(xiàn)出剛健、雄渾的質(zhì)感，仿佛是將軍的豪邁氣概借由刀筆得以宣泄。比如筆畫的起訖處，干凈利落，毫不拖泥帶水，如同將軍指揮千軍萬馬的果決果斷。  通過這樣的刀法與章法，鄧散木將自己對“跋扈將軍”這個主題的理解和感受融入到印章創(chuàng)作中，以刀筆為媒介，抒發(fā)內(nèi)心的情感和意趣，使篆刻藝術(shù)不僅僅是一種文字的雕刻，更是一種藝術(shù)的表達。

上海海派藝術(shù)館“巨刃椽筆獨稱雄——鄧散木的藝術(shù)世界”展出文獻

20世紀(jì)30年代的上海灘，他目睹時局動蕩與藝術(shù)僵化，借“跋扈”之歷史隱喻，暗諷世俗規(guī)則的桎梏，恰似用刻刀為思想“跋扈”正名——藝術(shù)不該被傳統(tǒng)題材與技法捆綁，而應(yīng)如“將軍”般破陣突圍，沖破藩籬。這種意境正是“意中不可無我”的主觀表達：將個人對時代的批判、對藝術(shù)自由的追求，注入方寸之間。

鄧散木例如以“刀筆為心”、“意中不可無我”的理念，在小小方寸之間刻滿了性情與風(fēng)骨，這樣的精品太多太多，限于篇幅不一一列舉，翻開鄧散木印譜，隨手翻閱皆是驚喜——有的印文內(nèi)容耐人尋味，有的文字結(jié)體奇崛，刀痕里藏著金石的蒼茫；有的布局疏朗，留白處盡是文人的灑脫……

（本文原題《刀筆為心，鑄我于意——論鄧散木寫意篆刻美學(xué)理論的開創(chuàng)性地位》，為節(jié)選刊發(fā)）