“瘋癲亞當(dāng)”三部曲：反烏托邦

《使女的故事》 是加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德于1988年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，2017年被改編為同名劇集，講述了未來(lái)世界因污染嚴(yán)重導(dǎo)致人類生育能力降低，美國(guó)建立了男性極權(quán)社會(huì)，將有生育能力的女性作為統(tǒng)治階級(jí)的生育工具，她們被稱為“使女”。在今年九月份舉辦的第69屆艾美獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，劇集《使女的故事》將包括最佳劇集、最佳導(dǎo)演、最佳編劇在內(nèi)的六項(xiàng)大獎(jiǎng)收入囊中，在觀眾口碑和行業(yè)水準(zhǔn)上，《使女的故事》都獲得了不俗的贊譽(yù)。

《使女的故事》劇集海報(bào)

劇集大致保留了原著的故事主體，在故事呈現(xiàn)上也可見阿特伍德的慣用風(fēng)格——對(duì)暴力和高潮部分戲虐加浪漫化的處理方式，角色大段的心理獨(dú)白。但在敘事結(jié)構(gòu)上，卻弱化了原著依靠時(shí)間痕跡搭建的復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)——這也是阿特伍德作品中經(jīng)常用到的手段。原著將故事背景設(shè)定在距今200多年的未來(lái)，通過(guò)一段被發(fā)現(xiàn)的錄音帶，讓一位使女講述了自己在二十一世紀(jì)初期的悲慘遭遇，其中還摻雜了主人公對(duì)上世紀(jì)80年代的回憶。這種三段時(shí)空相互重疊交叉所累積的陰影感在劇集中被簡(jiǎn)化為當(dāng)下的“正在進(jìn)行時(shí)”，而隨之一同損失的，大概還有這位被譽(yù)為加拿大文學(xué)女王萬(wàn)花筒般豐富的作品特質(zhì)。

復(fù)雜與多樣，始終在場(chǎng)的作者身份

阿特伍德的豐富性首先表現(xiàn)在她的創(chuàng)作歷程。眾所周知的是，她本人向來(lái)勤奮且高產(chǎn)，創(chuàng)作領(lǐng)域包含小說(shuō)、詩(shī)歌、評(píng)論等。自從1969年發(fā)表了第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《可以吃的女人》之后，今天的阿特伍德已有11部長(zhǎng)篇小說(shuō)、14部詩(shī)集、5部短篇小說(shuō)和3部文學(xué)評(píng)論集持身，此外她還主編有《牛津加拿大英語(yǔ)詩(shī)歌》、《牛津加拿大英語(yǔ)短篇小說(shuō)》等文集。她最新的作品是根據(jù)莎士比亞經(jīng)典《暴風(fēng)雨》改編的《女巫的子孫》。在虛構(gòu)散文集《帳篷》中，阿特伍德以簡(jiǎn)練且輕快的筆調(diào)，展現(xiàn)了自己對(duì)眾多文學(xué)體裁的熱情，這本只有不到兩百頁(yè)的書，涵蓋了詩(shī)歌、童話、寓言、短故事以及阿特伍德自己的畫作。大膽一點(diǎn)說(shuō)，《帳篷》可以被看作所有阿特伍德式主題和風(fēng)格的集錦——依靠豐富的體裁和指向任意方向的文字，顯現(xiàn)了一個(gè)始終“在場(chǎng)”的作者身份。

阿特伍德

阿特伍德的最新作品是根據(jù)莎士比亞經(jīng)典《暴風(fēng)雨》改編的《女巫的子孫》

1996年，阿特伍德發(fā)表了長(zhǎng)篇小說(shuō)《別名格蕾絲》，故事以倒敘開始，通過(guò)第一人稱和第三人稱視角的切換，小說(shuō)、書信、詩(shī)歌雜糅，真實(shí)史料與虛構(gòu)片段的組合，將一起發(fā)生在加拿大十九世紀(jì)四十年代的謀殺案重現(xiàn)，案件和故事的主角是十六歲就被定罪為謀殺犯，當(dāng)時(shí)最臭名昭著的女人格蕾絲·馬克斯。在作者跋里，阿特伍德大體敘述了這部小說(shuō)的創(chuàng)作歷程，她查閱了大量關(guān)于案件的歷史材料，包括基于此案所寫的書籍——蘇珊娜·穆迪的《森林開發(fā)地的生活》，有關(guān)監(jiān)獄和精神病院生活的歷史性材料，十九世紀(jì)四十年代相關(guān)地區(qū)的經(jīng)濟(jì)史，招魂術(shù)和精神病研究，關(guān)于本案格蕾絲疑患的“性格分裂癥”在當(dāng)時(shí)引發(fā)的熱潮。由此而來(lái)的是，本書成為了建立在一個(gè)迷亂的女性謀殺故事之上的，關(guān)于加拿大九十年代中期的社會(huì)圖景。

“瘋癲亞當(dāng)”三部曲是比《使女的故事》更為宏大的反烏托邦系列，從數(shù)量和格局上。故事發(fā)生在未來(lái)，人類社會(huì)同樣面臨著危機(jī)。世界被一群高科技生物公司控制，它們一面研制各種抗病毒藥物，又接著釋放新的病毒，來(lái)從中謀取利益。之后一場(chǎng)無(wú)法抵御的疫病“洪水之年”來(lái)襲，要對(duì)人類作出大清洗，而被人類研制出的食草性人種“秧雞”將要成為取代人類的新物種。某種程度上，阿特伍德給出的是當(dāng)下世界的一個(gè)鏡像面，她時(shí)刻在提醒人們，對(duì)生態(tài)環(huán)境惡化的視而不見，對(duì)生物技術(shù)和科技力量的過(guò)度崇拜和濫用，暴力，利益，是如何將人類引入到末日景象中去的。

《別名格蕾絲》

阿特伍德的在場(chǎng)連接歷史和不遠(yuǎn)的將來(lái)。一個(gè)被小心保留的八十年代，一個(gè)還有待檢驗(yàn)的二十一世紀(jì)初期，一個(gè)兩百年后屬于歷史學(xué)家的未來(lái)。這是我們從《使女的故事》中看到的。而她本人則意欲成為當(dāng)下，成為現(xiàn)實(shí)，然后承擔(dān)起后者本應(yīng)具備的反思和警覺。關(guān)于《別名格蕾絲》中對(duì)歷史真相的追問，不同階級(jí)群體與社會(huì)環(huán)境的互動(dòng)；關(guān)于“瘋癲亞當(dāng)”三部曲中，工業(yè)和科技文明肆虐過(guò)后，世界如何從物質(zhì)上的毀滅走向精神上的毀滅。阿特伍德，以廣闊而斑斕的書寫記錄真實(shí)和不愿成為可能的未來(lái)，她那如巖漿一般濃稠，接近內(nèi)核的沉思從加拿大腹地噴涌而出，要狠狠地敲打每一個(gè)人。

“書籍是一種以書頁(yè)翻動(dòng)的速度越過(guò)經(jīng)驗(yàn)空間的手段。”在《表情獨(dú)特的臉龐》一文中，布羅茨基如是說(shuō)。在阿特伍德這里，讀者不會(huì)感到失望，每一個(gè)人都可以從她多樣的創(chuàng)作序列和復(fù)雜迷人的作品特質(zhì)中，最大程度地感受到速度與空間的無(wú)窮。

尋找一支桅桿，女性主義的書寫脈絡(luò)

是否可以從阿特伍德繁復(fù)的書寫空間里找到一個(gè)永恒不變的質(zhì)點(diǎn)？如果有的話，大概是她身為女性，對(duì)女性生活孜孜不倦的觀察和描繪。

在此需要提到的是與阿特伍德同屬加拿大，同樣以書寫女性生活漸長(zhǎng)的女作家艾麗絲·門羅。門羅出生在加拿大安大略省的一個(gè)小鎮(zhèn)，比阿特伍德年長(zhǎng)八歲，二人的寫作歷程也頗為相似，阿特伍德的處女作發(fā)表于1969年，門羅的第一部作品短篇小說(shuō)集《快樂影子之舞》發(fā)表于1968年，而且門羅也算是一位勤奮作家，先后共創(chuàng)作了14部作品。2013年門羅獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，隨后不久便宣布封筆，2014年她挑選了自己1995年到2014年之間的短篇小說(shuō)，集結(jié)為自選集《傳家之物》。

艾麗絲·門羅自選集《傳家之物》

但門羅和阿特伍德對(duì)女性主義的書寫卻是大相徑庭的。門羅的人物多依靠于簡(jiǎn)單瑣碎的家庭生活，并以家庭為主要場(chǎng)景表現(xiàn)初入其中的年輕女人和飽經(jīng)家庭生活折磨的中年女人的心理變化。阿特伍德則更愿意將女性角色放置到龐大的社會(huì)環(huán)境中，通過(guò)復(fù)雜失控的外部環(huán)境表現(xiàn)女性的堅(jiān)韌以及強(qiáng)弱之間的關(guān)系。在短篇小說(shuō)集《逃離》中，門羅講述過(guò)一個(gè)厭倦家庭生活的女人出逃的故事。先是經(jīng)過(guò)了一番思想斗爭(zhēng)，然后簡(jiǎn)單收拾了行李，走出了家門，又在第二天早晨選擇回來(lái)。這種迂回式的心理描述和行為抉擇，是門羅在講述“女人的故事”時(shí)經(jīng)常用到的，以一種接近內(nèi)部的方式再現(xiàn)了女性內(nèi)心的糾葛，或許是缺乏足夠的勇氣，或許是對(duì)于家庭和婚姻還保留著無(wú)法抹去的溫情。

阿特伍德似乎不會(huì)，她善于賦予女性不易被摧毀和打倒的外殼。正如她在短篇小說(shuō)《黑暗中的伊西斯》中寫道：“她會(huì)穿過(guò)一條長(zhǎng)長(zhǎng)的地下甬道，緩緩前行。甬道墻壁上血紅的寶石和神秘的碑文在火把的微光中閃閃發(fā)亮。這么多年來(lái)，她就這樣前行著，華服垂曳，眼神專注，就好像被催眠了一般?！倍@篇故事的主人公——詩(shī)人賽琳娜，正是因?yàn)椴辉敢庀蚴浪咨畹皖^，在理想和貧苦中死去。小說(shuō)的末尾，與賽琳娜曾一同抱有詩(shī)人理想的，但最終歸于沉悶家庭生活的理查德“召喚著自己僅剩的知識(shí)與技巧，在黑暗中，他跪倒在她的身邊，把她殘破的碎片一點(diǎn)一點(diǎn)重新組合起來(lái)”?；乜窗⑻匚榈碌摹芭藗儭保樵附邮鼙弧敖M合”命運(yùn)的，還有飽受牢獄之災(zāi)，在無(wú)限混亂中對(duì)生活懷抱勇氣的格蕾絲；《洪水之年》中的托比、阿曼達(dá)、皮拉……

《洪水之年》

二十一世紀(jì)，女性境遇的改變似乎已經(jīng)令不少人歡呼雀躍，以為可以自此在平權(quán)的懷抱里高枕無(wú)憂。阿特伍德一再提醒，距離上個(gè)世紀(jì)七十年代的女性解放運(yùn)動(dòng)過(guò)去也才不過(guò)四十年！而前不久好萊塢爆發(fā)的以韋恩斯坦為首的女性性侵丑聞?dòng)忠淮谓行蚜四切┗钤谄綑?quán)夢(mèng)中的人。焦黑的縫隙，長(zhǎng)嘯者的雙眼，在燃燒的火光下發(fā)紅且發(fā)亮，阿特伍德在《帳篷》一文中反問自己：“可你還是繼續(xù)寫下去，除此之外你還能怎么辦？”無(wú)論門羅和阿特伍德的女性主義書寫有多么不同，忽視任何初衷，她們都在努力從真實(shí)生活和冷酷的歷史洪流中尋找一支桅桿，去支撐，去指引，確實(shí)存在的東西。

伸向記憶的手

我相信作家總有一部作品是為自我而書寫的，于帕慕克而言是《伊斯坦布爾》，于波拉尼奧而言是《護(hù)身符》。這類自傳體作品存在的意義是，當(dāng)年歲愈高的寫作者朝著落日奔去時(shí)，無(wú)論是轉(zhuǎn)過(guò)身面向自己的陰影，還是在失去太陽(yáng)后置身完全的黑暗中，都可以從這幾百頁(yè)紙張上重新獲取亮度。

阿特伍德于1939年11月18日出生于加拿大首都渥太華，有一兄一妹，父親是植物學(xué)家（另一種說(shuō)法是昆蟲學(xué)家），七歲的時(shí)候阿特伍德隨家人移居多倫多，父親開始在多倫多大學(xué)任教，這所大學(xué)也是阿特伍德和母親的母校。從多倫多大學(xué)畢業(yè)之后，阿特伍德兩次在哈佛大學(xué)攻讀博士學(xué)業(yè)，1970年，經(jīng)歷了一次失敗的婚姻后，她開始和加拿大小說(shuō)家格雷姆·吉布森生活。她的短篇小說(shuō)集《道德困境》正是來(lái)自于吉布森1996年開始創(chuàng)作的小說(shuō)的標(biāo)題，吉布森停止寫小說(shuō)之后將書名送給了阿特伍德。

《道德困境》

阿特伍德將《道德困境》“獻(xiàn)給我的家人”。本書共收錄了十一篇小說(shuō)，故事大都圍繞著一個(gè)成長(zhǎng)中的女孩與父母、情人、妹妹、朋友、老師等角色展開。在書的扉頁(yè)，印著一張關(guān)于某個(gè)農(nóng)場(chǎng)的黑白照片。畫面里有一間類似谷倉(cāng)或者牲畜棚一樣的房屋，房屋的前面是用幾根細(xì)木圍成的欄桿，再前面，是一匹白色的馬和三只綿羊，其中一只綿羊正在扭頭望著拍照的人。關(guān)于農(nóng)場(chǎng)的故事在這本書中占據(jù)了四篇，講述了奈爾與狄格逃往鄉(xiāng)村生活的故事，其中有一篇標(biāo)題就為《白馬》。那是奈爾和狄格在農(nóng)場(chǎng)生活的第二年，他們從朋友處得到了一匹名叫格蕾迪斯的白馬。故事的進(jìn)行就像一場(chǎng)緩慢的、充滿耐心的馴馬過(guò)程——格蕾迪斯成功適應(yīng)了農(nóng)場(chǎng)生活，它和新的女主人奈爾經(jīng)歷了許多同游共處的愜意時(shí)光。故事的最后是，白馬隨著牛群出逃，在夜色中被汽車撞死?！暗诙昵锾?，她種了一片水仙紀(jì)念格蕾迪斯。水仙年年盛開，長(zhǎng)勢(shì)頗好，不斷蔓延?！?/p>

在凝視現(xiàn)代寓言，回望莎士比亞之間，《道德困境》像是一只手。由阿特伍德從廣闊世界中逃離出來(lái)，帶著羞澀和略微的刺痛感，向著自我記憶的褶皺深處伸去的一只手。

《道德困境》的最后兩篇，女孩回憶了自己的父母，自己和接近失明失聰?shù)哪赣H的相處時(shí)光，父親在野外工作的日子里，那些降臨到餐桌上吃著魚和罐裝牛肉的學(xué)生們。女孩特別寫到了一個(gè)從印度來(lái)的父親野外實(shí)驗(yàn)室的學(xué)生：“他一路下坡……然后他停了下來(lái)。他的失望——每走一里路就加深一些，穿過(guò)森林，無(wú)盡的森林，路過(guò)沼澤，在那里，死云杉深陷水中……他快要蒸發(fā)了?！?/p>

這是一個(gè)穿越森林的過(guò)程，阿特伍德正如她筆下的那個(gè)印度人，跌跌撞撞——是穿越甬道，面向?qū)拸V且危險(xiǎn)的領(lǐng)域前行之外，不被發(fā)現(xiàn)的回憶之路。（文/Dzolan）