如果沒有音樂，生活將是一個錯誤。
——弗里德里希·尼采
上世紀(jì)80年代，著名尼采研究學(xué)者、作家周國平策劃編寫了《詩人哲學(xué)家》一書，一時洛陽紙貴。周國平力邀當(dāng)時國內(nèi)思想界的諸位名家，為國人介紹了12位富有詩人氣質(zhì)的西方哲學(xué)家的生平、思想以及他們對人生的思考——包括帕斯卡爾、諾瓦利斯、施萊格爾、克爾凱戈爾、叔本華、尼采、狄爾泰、瓦雷里、海德格爾、薩特、加繆、馬爾庫塞。在那個思潮即時尚的年代，人們懷著如饑似渴的情狀陶醉于各種新的思想、理論和觀念。尤其是弗里德里?！つ岵?，伴隨著他的“上帝已死”的驚世駭俗的名言，成為那個時代最激動人心的名字之一。曾幾何時，一場關(guān)于尼采的講座能涌進(jìn)幾萬名聽眾，其空前絕后的盛況不亞于如今一場頂流歌手的現(xiàn)場演唱會。事實上，尼采不僅是一位具有詩人氣質(zhì)的哲學(xué)家，更是一位有著濃厚音樂情結(jié)乃至音樂家氣質(zhì)的哲人?？梢哉f，對音樂和作曲的熱愛貫穿了尼采的一生，也成為打開尼采思想世界大門的一把金鑰匙。
演奏鋼琴的尼采
繆斯的召喚
1844年10月15日，尼采出生于萊比錫附近的一個新教牧師家庭，許多音樂大師如J.S.巴赫、亨德爾、舒曼、瓦格納等都在這座音樂名城生活過。由于父親是路德教派的牧師和教師，尼采自幼浸淫在宗教音樂中。雖然童年先后經(jīng)歷了父親和弟弟的離世，但母親開啟了他早于智性啟蒙的音樂教育——尼采6歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，并通過自學(xué)掌握了作曲技能。1854年5月25日，尼采聆聽了亨德爾的神曲《彌賽亞》，這是一次洪荒初始的心靈風(fēng)暴，不能無一，不可有二。當(dāng)《哈利路亞》的歌詞響徹整個教堂時，尼采體驗到的不只是宗教上的懾人力量，更是音樂藝術(shù)的巨大震撼。后來，尼采回憶起這段往事時，歷歷如昨：
聽到這《哈利路亞》莊嚴(yán)的合唱，一股沖動，讓我差一點也張口附和；但欲唱又止，因為這是屬于天國之音。當(dāng)下，立志決定，也非要譜出這般的曲子不可。離開教堂后我馬上狂奔回家，極喜地坐到鋼琴前，盡興地嘗試著各種不同的和弦，每一個和弦的音響、色彩，皆讓我久久不能自已。
在此，音樂的種子在尼采身上誕生萌芽，雖無聲無息，卻驚天動地。就在這一年，經(jīng)受音樂藝術(shù)洗禮的尼采再也無法抑制自己的創(chuàng)作才情，寫下了自己的第一首作品——《為鋼琴而作的稍快板》（Allegretto For Piano)，他自信十足地在譜面中間簽上了自己名字首字母的縮寫“F.N.”（Friedrich Nietzsche）。
14歲時，尼采迎來了音樂創(chuàng)作道路上的第二個轉(zhuǎn)折點——進(jìn)入普福塔中學(xué)（Schulpforta）。
與一般學(xué)校不同，這所中學(xué)重視的不只有拉丁文和希臘文，還有繆斯的語言——音樂。尼采在校期間加入合唱團(tuán)，并且浸淫在所謂的“希臘古典精神”中。不斷感受到的強烈而深刻的音樂體驗，加上自幼厚積薄發(fā)的音樂教育，讓尼采感受到一種背離于西方基督教禁欲色彩的召喚。由訴諸感官的音樂藝術(shù)所帶來的內(nèi)心悸動，與基督教根深蒂固反官能式的精神洗禮，在尼采的內(nèi)心產(chǎn)生了狂風(fēng)驟雨般的沖突。在越來越逼仄的航道內(nèi)，尼采需要找尋一個生命的出口，一種新的“生命美學(xué)”，借由熟稔希臘古典文化之便，他找到了一個最佳代言人——酒神狄奧尼索斯。由此，《悲劇的誕生》之前奏已然鳴響。
對音樂和詩歌的雙重興趣，讓尼采天然地與古希臘精神的氣質(zhì)高度吻合。古希臘時代的歌手，手持一小豎琴，自彈自唱，集詩人與音樂家于一身，他們除了能美聲歌賦之外，亦能即興創(chuàng)作填詞，為文學(xué)與音樂的繆斯之子。六年普福塔中學(xué)的青少年歲月，尼采以其在文學(xué)領(lǐng)域上的廣泛涉獵與濃厚的人文藝術(shù)熏陶，使其音樂作品轉(zhuǎn)型為藝術(shù)歌曲的形態(tài)，集詩歌與音樂于一身，這正是他對古希臘精神的一種身體力行的實踐。在這所文藝氛圍濃郁的學(xué)苑中，尼采擷取了德國歷代浪漫派詩人的杰作，譜曲入樂，化為一首首藝術(shù)歌曲。
由于身處浪漫主義暴風(fēng)雨的中心地帶，尼采在音樂風(fēng)格上受到浪漫主義運動的影響最為深遠(yuǎn)。一大批德奧作曲家如J.S.巴赫、海頓、貝多芬、舒伯特、門德爾松、舒曼等都是他所鐘情的大師，他也喜愛肖邦，因為他從小就認(rèn)定自己有波蘭貴族血統(tǒng)。尼采最早的一首歌曲《門前一隅》寫于1861年，詞取自德國詩人克勞斯·格羅斯（Klaus Groth）的同名詩作。這首歌描寫了一旅人少小離家老大回后的感嘆：“外面縱使再耀眼誘人，但世界上最美的地方仍是家中庭院前之一隅”。在這首初試啼聲的作品中，可由音樂色彩的軌跡上看出，尼采明顯浸染于典型舒伯特式質(zhì)樸無慮的音樂語言世界。
對于音樂和詩歌的關(guān)系，以及背后所蘊含的酒神精神，尼采在70年代中后期寫作的《人性的，太人性的》一書中說道：“音樂不僅是一最能直接表達(dá)內(nèi)心情感的語言，在上古時代，它還與詩歌結(jié)合，與聲律的節(jié)奏、語調(diào)的強弱息息相關(guān)。如此一來，它真正具備了能直接與我們的內(nèi)心‘對談’的特質(zhì)，一種語言的特質(zhì)，并且是一個發(fā)自內(nèi)心深處的語言?！痹谀岵煽磥?，“發(fā)自內(nèi)心深處的語言”僅有一種，即“仿效音樂聲響”的那種，那是酒神的語言。在此，尼采為酒神與音樂的直接關(guān)系做了感應(yīng)式的映照，而這些獨特的哲思與感悟的源頭，正可以追溯到他在普福塔中學(xué)求學(xué)期間的音樂體驗與創(chuàng)作。
尼采與瓦格納
1864年，20歲的尼采進(jìn)入波恩大學(xué)修讀神學(xué)和古典學(xué)，前者是家人的要求，后者才是自己的興趣所在。讓他對基督教信仰產(chǎn)生動搖的誘因，正是一次次深刻的音樂體驗。在波恩求學(xué)期間，尼采頻繁地觀看各種歌劇和音樂會演出，他的音樂創(chuàng)作興趣主要集中于將裴多菲和普希金的詩歌譜寫成藝術(shù)歌曲。次年，尼采轉(zhuǎn)學(xué)萊比錫，他的命運再次迎來了一個重大事件——他在萊比錫的一家舊書店讀到了叔本華被人遺忘的杰作《作為意志和表象的世界》。叔本華哲學(xué)帶給尼采的那種深深的沉醉與震撼，絲毫不亞于亨德爾的《彌賽亞》。
《瓦格納事件：尼采反瓦格納》
無獨有偶，生于萊比錫的歌劇天才理查德·瓦格納同樣是叔本華的絕對擁躉。不難想象，當(dāng)尼采與瓦格納在1868年的萊比錫結(jié)識時，兩人那種一見如故之感是如此強烈，以至于迅速產(chǎn)生了一種深深的友誼之情。對尼采而言，強烈吸引他的，不僅是瓦格納在音樂上的成就，還有對方對叔本華哲學(xué)理念的認(rèn)同——他們多次熱烈地討論《作為意志和表象的世界》。經(jīng)由共同的精神導(dǎo)師，尼采與瓦格納的相遇成為現(xiàn)代思想史上的一個關(guān)鍵事件。我們可以從尼采日記中的一段文字，來了解一個年輕心靈的震撼：
與瓦格納相處的這段時間，可謂是有生以來，最情感洋溢、令人動容的日子，只能說：他是當(dāng)代無與倫比的天才與人杰。每隔二、三周，我總會成為他們位于琉森湖畔旁別墅的座上客，幾天下來的相處，讓我得以就近親領(lǐng)他的風(fēng)采，這，可說是我生命中最豐收的體驗，而這一切，需感謝叔本華。
1870年代初，兩人的友誼達(dá)到巔峰。瓦格納將《論貝多芬》的文稿寄給尼采，后者則投桃報李地回贈以《狄奧尼索斯的世界觀》，這正是日后的名作《悲劇的誕生》的草稿。懷揣著對瓦格納的崇敬和對音樂藝術(shù)的熱情，尼采在音樂創(chuàng)作上開始脫離往昔的古典小品，轉(zhuǎn)向編制較大、氣勢磅礴的風(fēng)格。這一時期，尼采創(chuàng)作了題為《除夕夜之終曲》（Nachklang einer Sylvesternacht）的鋼琴曲，這首作品展現(xiàn)了鮮明的瓦格納印記：除了曲式上的仿效之外，尼采使用了瓦格納歌劇中常見的“主導(dǎo)動機”，以及歌劇《特里斯坦與伊索爾德》（1865）里特有的和弦色彩。
對于這首創(chuàng)作于兩人友誼高峰期的作品，尼采格外珍愛，并稱之為“狄奧尼索斯的告白”。在《悲劇的誕生》一書里，尼采清楚地闡釋：“在希臘阿波羅式的規(guī)矩范疇里，呈現(xiàn)了另一種狄奧尼索斯生命意志力的表象，此兩種截然不同的意志對峙，實際上，是有一種非凡意義存在的，即創(chuàng)造一個更升華的可能性，同時，經(jīng)由藝術(shù)，來抵達(dá)一個更耀眼的歌詠贊揚?！痹诖?，我們看到了這一時期尼采在哲學(xué)寫作與音樂創(chuàng)作的道路上，平行采用了狄奧尼索斯的詮釋，他所期許的酒神精神，不只讓思想躍然紙上，亦能縱情于音符之間。無疑，這是一種嶄新的生命美學(xué)觀點。
《悲劇的誕生》
然而，兩人的關(guān)系在1874年呈現(xiàn)出急轉(zhuǎn)直下的態(tài)勢。尼采越來越多地看到自己與瓦格納的不和諧，他在筆記中描述瓦格納“具有雙重性格，難以相處，傲慢自大；他的主要特點之一是缺乏節(jié)制與適度；他把一切都做到極致極限、窮其力量，濫用其情感……”。1876年10月，瓦格納和尼采在意大利小鎮(zhèn)索倫托重逢，他們迎來了一生中最傷懷的時刻。最后一晚，兩人在小山上散步，已是晚秋，“頗有些永別的意味?！蓖吒窦{這樣形容。當(dāng)時，瓦格納講起了他正在創(chuàng)作的《帕西法爾》（1882）——他一生中的最后一部歌劇，讓尼采吃驚的是瓦格納談?wù)摰氖且欢蝹€人的宗教經(jīng)驗，而尼采一直認(rèn)為瓦格納是個無神論者。分別之后，混雜著悲傷與失望，尼采在筆記里寫道：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)他原來竟是這樣一種人時，他的成就在我眼里頓時失去了所有價值。”
其實，尼采與瓦格納的疏離除了人性上的沖突之外，更重要的是兩人在藝術(shù)理念和生命美學(xué)上的差異。在尼采看來，“誰如果想要克服頹廢，就必須要經(jīng)歷頹廢”，只有在這種生命力的虛弱之中，才會產(chǎn)生一種更高的藝術(shù)的靈感。后來，尼采撰文批判瓦格納，并結(jié)集成作品《瓦格納事件》（1888）一書，將瓦格納視為歐洲近代文化疾病的表征。不過，與瓦格納的那段友誼始終珍藏在尼采的內(nèi)心。瓦格納去世后不久，尼采得了嚴(yán)重的精神疾病，他在文集《快樂的科學(xué)》（1882）中留下了一段關(guān)于友誼的自白：
我們曾經(jīng)是朋友，現(xiàn)在陌生了……我們恰恰因此而變得更加彼此敬畏，對當(dāng)時友誼的想念恰恰因此而變得更加神圣……我們愿意相信我們星辰般的友誼，即使我們相互不得不成為陸地上的敵人。
據(jù)說，在發(fā)病前的幾個星期，尼采熱衷于在鋼琴上即興演奏，而彈奏的大部分都是瓦格納作品的旋律。
音樂與歐洲文化
世人皆知狂人尼采的哲學(xué)思想，卻不知他對音樂的狂熱。終其一生，尼采始終是一名音樂的狂熱愛好者，并始終將音樂視為最有哲學(xué)深度的藝術(shù)。在《瓦格納事件》中，瘋狂前的尼采不停地發(fā)問：“可曾有人注意過么，音樂能解放人的靈魂？音樂能給思想插上翅膀？一個人越是一個音樂家，就越是一個哲學(xué)家？灰暗的抽象的天空被閃電所照亮，那光亮如此之強，使得一切細(xì)節(jié)都無處遁藏，人因而能發(fā)現(xiàn)問題，因而能從山頂鳥瞰世界……”從早期的《悲劇的誕生》到晚年的《權(quán)力意志》，尼采的思想始終與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。尼采的終極理想是復(fù)興歐洲文化，哲學(xué)與音樂則是他的兩大路線。
回顧尼采所生活的那個時代，傳統(tǒng)與革新的激烈碰撞無處不在。在音樂領(lǐng)域，兩條截然不同的藝術(shù)之路越來越明晰地展現(xiàn)在世人面前。一方面，許多人推崇由巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬開拓的古典主義傳統(tǒng)，繼而由舒曼以及后來的勃拉姆斯得以傳承；另一方面，以柏遼茲、李斯特與瓦格納為代表的“未來音樂”派，以其對音樂藝術(shù)的大膽革新為自身迎來了時代的青睞，成就了一條眾人擁戴的光輝坦途。最終，形成了勃拉姆斯與瓦格納這一對守舊與革新的音樂宿敵，以及相應(yīng)的兩大音樂陣營。而在尼采身上，不難看出其更加傾向于堅守古典主義傳統(tǒng)的影子。
在那個現(xiàn)代藝術(shù)的頹廢時代，尼采直言“我和瓦格納一樣皆為時代的孩子，即我是一名頹廢者。惟一的區(qū)別是我正視這個事實，并與它抗?fàn)帲麆t不是?！庇谑?，尼采在《瓦格納事件》激烈地批判了后者：“我的心靈已經(jīng)告別了瓦格納。??因為他回到了德國，他逐漸認(rèn)可了我所輕視的每一樣?xùn)|西。很明顯，在瓦格納最高成就的時候，他已經(jīng)成為了一個腐敗的、令人失望的頹廢者并且被立刻摧毀，他孤獨而破碎地出現(xiàn)在基督的十字架面前?！痹谀岵煽磥?，瓦格納已經(jīng)幾乎等同于基督教的頹廢。他的問題是，過分的演出技巧，自我宣泄癖，放棄了真理，把音樂和悲劇變成了一種安慰的手段。
與此同時，尼采在比才的音樂中找到了音樂藝術(shù)的理想化身，它似乎體現(xiàn)了反對瓦格納音樂的所有特點：那些音樂“是豐富的，簡潔的。它構(gòu)筑、組成，它完成了。它是音樂息肉的對立面。沒有任何愁苦的面容，沒有任何偽造品！《卡門》省去了宏大風(fēng)格的欺騙性?！痹诖?，尼采再一次從古希臘精神中找尋價值，在長久地陶醉于狄奧尼索斯精神之后，他需要為歐洲藝術(shù)尤其是音樂藝術(shù)恢復(fù)阿波羅精神。“我們一定要把地中海風(fēng)氣帶進(jìn)音樂當(dāng)中，去思索比才并且取消瓦格納籠罩在我們頭上的霧氣??回到自然，回到健康，回到歡樂，回到年輕！”于是，面對著走向頹廢的歐洲文化，尼采喊出了那句著名的話語：“我要看一點窗子了?？諝?！更多的空氣！”
筆者收藏的《尼采藝術(shù)歌曲與鋼琴作品集》
在尼采看來，“構(gòu)成人的真正形而上活動的是藝術(shù)，而不是道德。??世界的存在只有作為審美現(xiàn)象才是合理的”。這種泛審美主義使傳統(tǒng)的審美領(lǐng)域擴大到審丑領(lǐng)域：情感的疆域挺進(jìn)已失去任何邊界，創(chuàng)造成為了新藝術(shù)的唯一目標(biāo)。就這樣，尼采的強力意志和超人哲學(xué)為現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)奠定了思想基礎(chǔ)。所謂“超人”就是這樣一種不斷破壞舊傳統(tǒng)、不斷創(chuàng)立新藝術(shù)的生命強大的天才。現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們高舉尼采的榜樣，進(jìn)行不斷破壞和創(chuàng)新的實驗，走向藝術(shù)的“先鋒”。在音樂領(lǐng)域，印象主義音樂、表現(xiàn)主義音樂、形式主義音樂不斷登場。西方音樂經(jīng)過近500年發(fā)展所形成的理性、感性之間的協(xié)調(diào)和平衡，在以勛伯格為代表的新維也納音樂中開始解體。
勛伯格從無調(diào)性的情感表現(xiàn)主義走向了十二音體系的形式主義道路，與斯特拉文斯基的形式主義音樂殊途同歸，共同體現(xiàn)了現(xiàn)代主義音樂藝術(shù)高度重視音樂自身的形式美以及不斷創(chuàng)新的基本品質(zhì)，這正是尼采泛審美主義思想所蘊含的不斷超越的終極奧義。作為音樂家的尼采，沒有留下一部世人所熟知的音樂作品，但音樂對其偉大哲學(xué)思想的影響卻無處不在，讓不斷走向衰落的歐洲文化在日暮西山處留下了一片絕美的夕陽余暉。
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