《藝術(shù)史的另一半》：“當(dāng)你注視畫(huà)中人，我又注視著誰(shuí)？”

我很喜歡李君棠的《藝術(shù)史的另一半——為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家》。一方面是由于該書(shū)采取了女性主義視角重新解讀藝術(shù)史；另外它也改變了我過(guò)于重視博物館原作的藝術(shù)史審美習(xí)性——對(duì)此，在后文中我會(huì)用三張畫(huà)的對(duì)比來(lái)予以說(shuō)明。

《藝術(shù)史的另一半》作者李君棠

初讀本書(shū)，我首先想到的是戛納電影節(jié)的獲獎(jiǎng)片《燃燒女子的肖像》，這部電影有種隱藏的抱負(fù)——再現(xiàn)西方女畫(huà)家的精神歷史，導(dǎo)演瑟琳·席安瑪（Céline Sciamma）的訪談也確證了這一點(diǎn)。這部2019年上映的電影獲得諸多大獎(jiǎng)，使人們對(duì)西方藝術(shù)中的女性畫(huà)家關(guān)注度高漲。而《藝術(shù)史的另一半》視野更寬，關(guān)注的是全球范圍的女性藝術(shù)史的節(jié)點(diǎn)人物。從文藝復(fù)興、到18世紀(jì)的洛可可新古典主義風(fēng)格，最后到現(xiàn)代派的藝術(shù)脈絡(luò)中，作者注重在每個(gè)時(shí)期選取最有代表性的女性畫(huà)家來(lái)串聯(lián)起“半邊天的藝術(shù)史”：從意大利巴洛克時(shí)期的阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）到荷蘭黃金時(shí)代的朱迪斯·萊斯特（Judith Leyster），再到兼具洛可可和新古典主義風(fēng)格的伊麗莎白·路易絲·維熱-勒布倫（élisabeth Louise Vigée Le Brun）和近代的伊麗莎白·簡(jiǎn)·加德納·布格羅（Elizabeth Jane Gardner Bouguereau）等，還專(zhuān)門(mén)展現(xiàn)了從文藝復(fù)興一直到現(xiàn)代以及后現(xiàn)代女藝術(shù)家們；此外作者也并未忽略“西方”之外美術(shù)史中的女藝術(shù)家們：如中國(guó)古代畫(huà)家管道升、文俶，日本女畫(huà)家阿榮（葛飾應(yīng)為）、墨西哥的女畫(huà)家弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）等。因此本書(shū)堪稱(chēng)一本兼具“性別”與“全球”轉(zhuǎn)向意識(shí)的藝術(shù)史普及著作。

唯物主義意義上的“自己的一間屋”

1928年，英國(guó)作家伍爾夫（Virginia Woolf）在其著名的《一間自己的房間》里，寫(xiě)下了女性的訴求：“女人想要寫(xiě)小說(shuō)，她就必須有錢(qián)，還得有一間屬于自己的房間……房間，還要能上鎖?！薄扒О倌陙?lái)，婦女一直坐在屋內(nèi)，時(shí)至今日，這房間的四壁早已浸透了她們的創(chuàng)造力。”的確，在傳統(tǒng)社會(huì)——無(wú)論是中國(guó)還是西方，女性都被劃歸在家庭為主的私人的領(lǐng)域。因此對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，在家庭內(nèi)擁有自己的一間屋，在家庭內(nèi)區(qū)隔出一個(gè)獨(dú)立的空間，是生存性和存在性的需求，而對(duì)男性來(lái)說(shuō)則沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題，廣闊的社會(huì)和哈貝馬斯意義上的交往空間是對(duì)他們敞開(kāi)的。對(duì)于女性藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，真正的一間屋，一間畫(huà)室是至關(guān)重要的。

席安瑪導(dǎo)演想還原現(xiàn)代女性的起源，她在訪談中說(shuō)，她去尋找那些擁有現(xiàn)代獨(dú)立精神的女畫(huà)家，她找到了瑞士新古典主義畫(huà)家考夫曼（Angelica kauffman）和伊麗莎白·路易絲·薇姬·勒布倫。這兩個(gè)畫(huà)家也是李君棠這本書(shū)呈現(xiàn)的兩個(gè)重要的藝術(shù)史中節(jié)點(diǎn)型畫(huà)家。

卡薩特（Mary Cassatte)說(shuō)，“我相信現(xiàn)代女人沒(méi)有什么是做不到的?！彼谧约簞?chuàng)作的大型的壁畫(huà)《現(xiàn)代女性》中，特地增加了一個(gè)細(xì)節(jié)，一個(gè)女人從樹(shù)上摘下果子后遞給了在樹(shù)下等待的小女孩，“卡薩特把現(xiàn)代女性發(fā)展的希望，寄托給了在她之后的下一代人”（第157頁(yè)），而我們正好是卡薩特認(rèn)為的下一代女性。

可惜，由于繪畫(huà)史上并不是很重視女性藝術(shù)家，《現(xiàn)代女性》這個(gè)壁畫(huà)沒(méi)有得到很好的保護(hù)，遭到了毀損，沒(méi)有保存下來(lái)，正如作者所言，“現(xiàn)在我也只能通過(guò)黑白照片想象卡薩特為這座女性樂(lè)園賦予了什么顏色”。

創(chuàng)作沒(méi)人重視，作品保不住。所以，對(duì)于發(fā)展藝術(shù)史的另一半，應(yīng)該從最基本的層面開(kāi)始，一間唯物主義意義上的工作室是至關(guān)重要的，在《藝術(shù)史的另一半》中，作者提出了類(lèi)似伍爾夫的問(wèn)題，“隱藏的問(wèn)題——女藝術(shù)家在哪里工作？”“在廚房里是絕對(duì)不可能畫(huà)出歷史畫(huà)的”（第232頁(yè)），喬治亞·歐姬芙（Georgia O'Keeffe）在紐約擁有一間巨大的畫(huà)室，她成功地讓人們看到花朵內(nèi)部的世界；路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）在80歲的時(shí)候才在紐約擁有了一個(gè)獨(dú)立的工作室，從那以后，她的巨大的蜘蛛雕塑占據(jù)了世界藝術(shù)史的光輝位置。

《藝術(shù)史的另一半——為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家》書(shū)封

女藝術(shù)家遭遇性別政治

相對(duì)于男性，女性藝術(shù)家的生理性別和社會(huì)性別更受關(guān)注，卡薩特一輩子單身。韋夫雷金反對(duì)男女二元給她帶來(lái)的限制，她在某一天的日記里寫(xiě)道：“我不是男人，我也不是女人，我是我自己”。

阿榮（葛飾應(yīng)為）離婚后，回娘家當(dāng)爸爸葛飾北齋的助手，做了幾十年父親北齋的影子，正如作者所言，在某種情況下，北齋也是阿榮“在藝術(shù)史中投下的長(zhǎng)長(zhǎng)的，隱秘的影子”，如同男性畫(huà)家一樣，她專(zhuān)注于繪畫(huà)，從不打掃房間，但作為女性，這點(diǎn)就會(huì)被寫(xiě)進(jìn)藝術(shù)史八卦。

元代著名的書(shū)畫(huà)家管道升，連皇帝都收藏她的作品，未出嫁的時(shí)候，就在湖州瞻佛寺東墻上畫(huà)了一叢墨竹，參觀的人眾多，而在同時(shí)的16世紀(jì)西方，女性還不被允許畫(huà)壁畫(huà)。但在丈夫的傳記《元史·趙孟頫》中，甚至沒(méi)有提到管道升的名字。她也被迫屈從于當(dāng)時(shí)的性別規(guī)范，自言“抄弄筆墨，并非女工，然而天性之好，自不能已”。

文俶則完全符合中國(guó)古代社會(huì)的婦德，她把夫家在蘇州寒山寺的住所打理得很好，丈夫趙均得以專(zhuān)心研究金石、書(shū)法，但她因此無(wú)法走出閨閣成為真正的畫(huà)家。雖然錢(qián)謙益認(rèn)為她的花鳥(niǎo)畫(huà)是明朝最好的，但作為賢妻良母的她無(wú)法遍訪名山大川，超越出花鳥(niǎo)畫(huà)格局。

因此，說(shuō)到女性藝術(shù)史時(shí)，我們就不得不關(guān)注當(dāng)時(shí)的社會(huì)性別的政治。18世紀(jì)，雖然考夫曼和瑪麗·莫瑟是英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的兩位女院士，但是在學(xué)院的創(chuàng)始人群像里，30多位男藝術(shù)家和男模特站在一起，這兩個(gè)女院士的肖像被掛在了背后的墻上，因?yàn)榕菏坎荒芨行缘娜梭w模特出現(xiàn)在一個(gè)場(chǎng)景里。這就是性別政治，考夫曼面對(duì)這樣的性別政治，只好假裝不太會(huì)畫(huà)男性的裸體，以證明自己從來(lái)沒(méi)有在畫(huà)室用過(guò)男性作裸體模特。

1611年，真蒂萊斯基被畫(huà)家阿格斯瓦洛·塔西強(qiáng)暴，按照當(dāng)時(shí)的性別規(guī)范，由她的父親出面，訴訟要求是塔西娶她并支付嫁妝，但是塔西是有婦之夫，在庭審中，真蒂萊斯基經(jīng)歷了蕩婦羞辱。后來(lái)，她以對(duì)女英雄獨(dú)特的刻畫(huà)來(lái)回報(bào)這些羞辱，如此書(shū)所言，“即使在堆滿杰作的博物館中，真蒂萊斯基描繪的女人也是最獨(dú)特的那一群，一眼就能辨認(rèn)出來(lái)。同時(shí)，真蒂萊斯基還呈現(xiàn)了女英雄們更復(fù)雜的一面，有時(shí)脆弱，有時(shí)恐懼，有時(shí)沉浸在強(qiáng)烈的激情之中，卻毫不削弱她們的力量。真蒂萊斯基的女英雄可以擁有很多種樣子，唯獨(dú)不是一個(gè)僅具有觀賞價(jià)值的美人”。

雕塑天才卡米耶做了羅丹的情婦，最后被送進(jìn)精神病院，“我做了那么多事，不是為了最終在精神病院里當(dāng)個(gè)名人。”最終，家里人也并沒(méi)有接回醫(yī)生判斷病情穩(wěn)定、好轉(zhuǎn)的卡米耶。

包豪斯學(xué)派大師莫霍利·納吉承認(rèn)包豪斯90%的設(shè)計(jì)都是來(lái)自于瑪麗安·布蘭德（Marianne Brandt），但當(dāng)時(shí)她并不能留在學(xué)校當(dāng)一個(gè)真正的教師，最終回家照顧生病的父親，告別了她的設(shè)計(jì)藝術(shù)生涯，不得不轉(zhuǎn)而從事蒙太奇攝影創(chuàng)作。

《包浩斯的女性藝術(shù)家：45位被遺忘的女性紀(jì)錄》

女性藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向中的力量

勒布倫是洛可可風(fēng)格混合了新古典主義元素的法國(guó)畫(huà)家，因給后來(lái)被大革命送上斷頭臺(tái)的皇后瑪麗·安托瓦內(nèi)特（Marie Antoinette）畫(huà)肖像而出名。大革命后她離開(kāi)法國(guó)在歐洲各國(guó)作畫(huà)，在意大利、奧地利和俄羅斯生活和工作了13年，后成為圣路加學(xué)院院士，一生作有約660幅肖像畫(huà)及200幅風(fēng)景畫(huà)。當(dāng)代藝術(shù)家如約書(shū)亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）等人，將她視為18世紀(jì)最偉大的肖像畫(huà)家之一，將她與荷蘭黃金時(shí)代的大師相提并論。

當(dāng)伍爾夫看了1910年羅杰·弗萊組織的印象派藝術(shù)展，她最先意識(shí)到印象派所代表的新藝術(shù)視角，意識(shí)到印象派所表現(xiàn)的是人類(lèi)境遇在現(xiàn)代的巨大改變，她發(fā)出驚世之語(yǔ)——“大概在1910年12月，人類(lèi)性格發(fā)生了變化”。在畫(huà)家中，卡薩特是最早意識(shí)到印象派的藝術(shù)價(jià)值的人，是她把印象派的展覽開(kāi)到美國(guó)。當(dāng)美國(guó)人想購(gòu)買(mǎi)馬奈的《奧林匹亞》的時(shí)候，莫奈才開(kāi)始提醒法國(guó)人，并籌款將這幅畫(huà)留在了巴黎，法國(guó)人這才意識(shí)到他們不能忽略身邊的國(guó)寶。

瑪麗安·馮·韋雷夫金（Marianne von Werefkin）則改變了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程——色彩的意義大于線條，表現(xiàn)超越于再現(xiàn)。韋雷夫金不僅自己是偉大的藝術(shù)家，并且在她的沙龍里，她驅(qū)動(dòng)了新的藝術(shù)的誕生——慕尼黑先鋒藝術(shù)中心，之后青騎士才從這個(gè)協(xié)會(huì)中分裂出去。青騎士的口號(hào)是，“藝術(shù)家不再需要模仿古典大師，也不再像照片一樣復(fù)刻，自然是要表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)”。這個(gè)跟韋雷夫金在日記里寫(xiě)的是完全一致的，這就是表現(xiàn)主義的真諦，“那些能用最簡(jiǎn)單的色彩韻律把對(duì)事物的視覺(jué)印象轉(zhuǎn)化為對(duì)自我思想的表達(dá)的藝術(shù)家，就能成為自己的主宰”。在她那里，正如本書(shū)所言，“色彩足以傳達(dá)一切，而這一切當(dāng)中最重要的是人類(lèi)本質(zhì)的情感”（第180頁(yè)）

《燃燒女子的肖像》海報(bào)

回到本文開(kāi)篇，席安瑪在《燃燒女子的肖像》中表現(xiàn)了她的一個(gè)隱藏的抱負(fù)，她想再現(xiàn)全部人類(lèi)歷史中的女畫(huà)家的精神歷史，而不僅是18世紀(jì)女畫(huà)家的處境和沒(méi)有被社會(huì)關(guān)注到的獨(dú)立的艱難。無(wú)論是女畫(huà)家，還是被畫(huà)的女性，都面對(duì)了一個(gè)根本性的問(wèn)題：“當(dāng)你注視畫(huà)中人，我又注視著誰(shuí)？”此外，劇情需要使用的油畫(huà)出自當(dāng)代畫(huà)家海倫·德?tīng)柮窢枺℉élène Delmaire）之手，也顯現(xiàn)了這個(gè)新的處境和質(zhì)詢。而《藝術(shù)史的另一半》則以生動(dòng)的形式，還原了同樣的抱負(fù)。這本書(shū)在形式上，沒(méi)有使用很具體的原作復(fù)制，而是用插畫(huà)家垂垂的后現(xiàn)代式的“戲仿”插畫(huà)，表現(xiàn)出一種全新的面貌。所以李君棠不僅是要介紹偉大的女藝術(shù)家，同時(shí)她也要推出女藝術(shù)家，并以插畫(huà)作品的再現(xiàn)和表現(xiàn)相結(jié)合的方式，來(lái)重現(xiàn)這一部藝術(shù)史的另一半。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我們來(lái)看三幅畫(huà)。

第一幅是安尼巴萊·卡拉奇（Annibale Carracci）于1595的作品《赫拉克勒斯的選擇》，表現(xiàn)男性主體在美德女神和幸福女神之間的掙扎與超越；考夫曼則戲仿了這一主題，創(chuàng)作出《藝術(shù)家在音樂(lè)與繪畫(huà)之間猶豫不決》，表現(xiàn)自己作為女性主體在音樂(lè)女神和繪畫(huà)女神之間的掙扎與超越，用女性主體替代西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中代表笛卡爾式“我思”男主體；最后則是《藝術(shù)史的另一半》中插畫(huà)家垂垂的作品。垂垂以插畫(huà)形式再現(xiàn)了考夫曼的作品，并把這個(gè)新出現(xiàn)的女主體表現(xiàn)得更生動(dòng)，更有理性也更像世界的主體?？傮w上，通過(guò)這些創(chuàng)造性的插畫(huà)，這本另類(lèi)藝術(shù)史也呈現(xiàn)了與一般藝術(shù)史全然不同的新樣貌。