雖然文獻(xiàn)中存在著對歷代善畫女子及其作品的一些記載，但在現(xiàn)存的元代之前的畫作里，并沒有一幅可以證明是由女畫家創(chuàng)作的作品。而畫作中的女性形象大多是虛幻的神話女性、儒家列女、宮闈仕女等，所表達(dá)的多為虛構(gòu)和概念性的女性，而非現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的女性個(gè)體的相貌和性格。是否能夠找到女性畫家的作品？是否能夠找到表現(xiàn)真實(shí)女性容貌、活動(dòng)和個(gè)性的繪畫？在哪個(gè)時(shí)代和領(lǐng)域中能找到這樣的例子？
近日，上海人民出版社新書《思考尺度——巫鴻美術(shù)史文集卷七》出版，本文摘錄于該書中《表現(xiàn)于自我標(biāo)新--青樓繪畫中的“我”與“她/他”》一章。
《思考尺度--巫鴻美術(shù)史文集卷七》書影
我們的視線集中到從明代中葉到清代早期這個(gè)時(shí)段，絕對年代從15世紀(jì)至17世紀(jì)左右。這是因?yàn)樵诖酥啊绻话承﹥x式性的后妃肖像的話——中國藝術(shù)并沒有表現(xiàn)出對描繪個(gè)體化女性形象和她們的真實(shí)社會(huì)活動(dòng)的明顯愿望。根據(jù)目前掌握的材料，我們可以認(rèn)為這類個(gè)性化的女性形象出現(xiàn)于15和16世紀(jì)。至于女畫家的繪畫創(chuàng)作，學(xué)者從19世紀(jì)就開始收集有關(guān)信息，湯漱玉（1795—1855年）的《玉臺(tái)畫史》是這個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的奠基之作。但這部“畫史”所根據(jù)的主要是文獻(xiàn)資料，少有對實(shí)際畫作的分析。一個(gè)國際性學(xué)術(shù)合作項(xiàng)目自 20 世紀(jì) 80 年代以來致力于尋找和判定中國傳統(tǒng)女性畫家的作品，其結(jié)果也顯示出明代以前女畫家作品的總體匱乏。這一狀況進(jìn)而引出一連串的新問題。如，明代以前的女性畫作為什么很少留傳下來？何種新條件造成明清女性畫作的收集和保存？這些問題與下面將討論的兩類繪畫具有密切關(guān)系。這兩類畫作都和明代盛行的青樓文化相關(guān)：一類為男性文人所繪，表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)和歷史中的妓女以及她們的藝術(shù)活動(dòng)；另一類則是一些善畫藝妓的作品，以特殊的花草作為自己身份的借喻。
青樓文化在明代中期的江南地區(qū)進(jìn)入了它的高峰。這個(gè)現(xiàn)象的基礎(chǔ)是商業(yè)經(jīng)濟(jì)在這一地區(qū)和時(shí)期中的蓬勃發(fā)展，所造成的流動(dòng)財(cái)富被轉(zhuǎn)化為大量的都市娛樂空間和設(shè)施，包括劇場、茶樓、飯館、妓院以及其他滿足都市人群聲色之欲的各類場所，同時(shí)也造就出一大批從事娛樂行業(yè)的專業(yè)人員，如歌女、說書人、演員和以音樂和繪畫才能聞名的名妓。在南京秦淮河這樣的著名青樓區(qū)里，時(shí)尚的文學(xué)和藝術(shù)式樣被最先呈現(xiàn)給社會(huì)。官宦、商賈和文人——這些具有政治、經(jīng)濟(jì)和文化資本的男性——得以通過商業(yè)交換的方式直接接觸和占有富于才情的美貌女子，甚至將其化為情人或妻妾。這一高度發(fā)展的娛樂文化的一個(gè)直接結(jié)果，是文人與青樓職業(yè)女性建立了常規(guī)性關(guān)系和互動(dòng)。這些文士在青樓中追求的往往不僅是性的歡愉，還有文化的享受。青樓的另一特殊功能是為進(jìn)城趕考的年輕文士們提供一個(gè)特殊的“培育場地”，把他們引入時(shí)髦的都市文化之中，也成為他們與著名社會(huì)人士發(fā)生關(guān)系的特殊渠道。從名妓的角度看，她們在青樓中從事的藝術(shù)活動(dòng)使其得以超越傳統(tǒng)家庭的邊界以與社會(huì)直接互動(dòng)。她們所提供的社會(huì)空間模糊了傳統(tǒng)公共空間和私人空間的分野，成為男女兩性及各類社會(huì)人士相接觸的流動(dòng)不息的場所。作為這個(gè)娛樂行業(yè)的專業(yè)人員，她們也成為特殊藝術(shù)形式的創(chuàng)造者和實(shí)行者，而這些形式中的重要一項(xiàng)即為繪畫。
青樓文化的發(fā)展造就了一批中國藝術(shù)中前所未見的作品，包括男藝術(shù)家所繪制的表現(xiàn)名妓的作品和名妓本人為其男性主顧制作的作品。我將這些畫作分為四個(gè)類型：第一種記錄士人和名妓互動(dòng)的具體事件；第二種使用歷史上的人物和故事隱含士人和名妓的關(guān)系；第三種由名妓通過視覺隱喻（visual metaphors）進(jìn)行自我表現(xiàn)并隱含與士人的關(guān)系；第四種是為某些“模范”（exemplary）名妓所作的肖像。前三種作品都涉及士人和名妓的關(guān)系，同時(shí)包含了“表現(xiàn)”（representation）與“自我表現(xiàn)”（self-representation）這兩個(gè)方面，是本文的主題。
戴進(jìn)《南屏雅集圖》（局部），紙本設(shè)色，1460年，故宮博物院藏
戴進(jìn)《南屏雅集圖》（局部），紙本設(shè)色，1460年，故宮博物院藏
青樓活動(dòng)的圖像記錄
我所知道的屬于這個(gè)類型的作品只有兩幅，都記錄了文人和名妓共同參與的社會(huì)活動(dòng)。較早的一幅是戴進(jìn)（1388—1462年）在1460年畫的《南屏雅集圖》。戴進(jìn)是杭州人，宣德年間（1426—1435 年）應(yīng)詔供奉朝廷，后來被斥退。在北京居住十余年后，晚年回到家鄉(xiāng)以賣畫為生。這幅畫的右上角上有他寫的一段題跋，文曰：昔元季間，會(huì)稽楊廉夫先生嘗率諸故老宴于西湖廣莫子第，以詩文相娛樂，流傳至今蓋百年矣。其宗人季珍進(jìn)士因輯錄成卷，囑余繪圖于卷端，將以垂遠(yuǎn)也。后之覽者，亦足以見一時(shí)之盛事云。天順庚辰夏錢塘戴進(jìn)識
根據(jù)這一記錄，我們知道這幅畫是戴進(jìn)在其去世前兩年，即1460年為楊氏宗族的一個(gè)被稱為“季珍進(jìn)士”的客戶畫的命題之作，內(nèi)容是這位進(jìn)士的前輩宗人，著名元代文人楊維楨（字廉夫，1296—1370 年）與友輩在西湖旁南屏山下的一個(gè)山莊中集會(huì)，作詩酬唱的情景。季珍將這些詩文重新輯集成卷，并聘請戴進(jìn)在卷端畫了這張畫，使當(dāng)時(shí)的景象得以流傳千古。
戴進(jìn)以其縱橫健拔的“浙派”山水知名，但也相當(dāng)擅長描繪具有濃厚寫實(shí)風(fēng)味的人物和社會(huì)景觀，《南屏雅集圖》可說是二者的結(jié)合。生活在楊維楨百年之后，他當(dāng)然未曾親睹當(dāng)時(shí)集會(huì)的情況。實(shí)際上，在創(chuàng)作這幅畫的時(shí)候，這位73歲的老畫家并沒有著意去表現(xiàn)楊維楨與他的文人朋友詩文相酬的情形，而是以自己所處的時(shí)代為樣本，創(chuàng)作出了一幅前所未有的以一位藝妓為中心、創(chuàng)作和觀看繪畫的雅集場面。
《南屏雅集圖》的畫面焦點(diǎn)是一位身穿紅衫的女子
這幅不長的橫卷由左右兩部分自然銜接而成。右半部表現(xiàn)西湖的廣闊水面，圍繞以連綿山丘?？拷鼧?gòu)圖中部，三位穿長衫的文人雅士剛剛乘船到達(dá)湖的此岸，在童仆伴隨下向左方走去。跟隨著他們，觀者似乎也來到了雅集的所在。集會(huì)活動(dòng)看來已經(jīng)進(jìn)行了一段時(shí)間，所有參加者都全神貫注其中，渾然不覺新成員的到來。
集會(huì)場面里有九位男士和一名男仆，但畫面的焦點(diǎn)卻是唯一一位女子。能夠出現(xiàn)在這種男性雅集里并當(dāng)眾表演技藝，她的身份只可能是受這些文人推崇的名妓。位于畫面中心的她身穿一領(lǐng)紅衫和一襲淡色長裙，正聚精會(huì)神地俯身在一方大石案上創(chuàng)作一幅短小手卷。三位男士站在她的身后和身旁，神情專注地看著她手中畫筆的移動(dòng)。一個(gè)非常有意思的細(xì)節(jié)是：這位女士所畫的不是一張，而是尺寸相同的一系列畫幅：我們看到其他幾個(gè)卷軸散放在她身前的硯臺(tái)旁邊；而在石案后面，兩位文士正一起觀看手中的一幅作品，明顯是這位女畫家剛剛完成的作品。這兩人各擎畫卷一端，頭部攢集在一起，其專注姿態(tài)明顯反映出對畫作的興趣和欣賞。
畫家為這個(gè)社交活動(dòng)布置了一個(gè)理想的“雅集”環(huán)境：它的場所是湖邊的一塊開闊空地，細(xì)審之下是一塊平頂巨石形成的天然露臺(tái)。類似的一個(gè)地點(diǎn)是位于蘇州旁的虎丘，是明代文人雅集的頻繁之地。畫中背景上的一帶高山將雅集的場所與喧囂的外界隔絕開來，山上的一淙流泉更提供了音樂般的潺潺水聲。根據(jù)高彥頤（Dorothy Ko）和其他學(xué)者的研究，歌女、演員和藝妓被邀請參加私家園林和郊外名勝中舉行的雅集是明清時(shí)期的常事。大多情況下她們以雇用的身份出現(xiàn)，提供必要的聲色娛樂。但在某些更為私人化的場合里，著名藝妓則作為同儕甚至知交被男性文士邀請，在集會(huì)中交換彼此的詩文和畫作。我們在李士達(dá)的《西園雅集圖》與戴進(jìn)的《南屏雅集圖》中看到的正是這兩種情況：前者中的女性是寫詩作畫的男性文人的陪襯，后者中的名妓畫家則是眾人關(guān)注的焦點(diǎn)。
李士達(dá)《西園雅集圖》（局部），紙本設(shè)色，明代中期，蘇州博物館藏
隱喻的自容
我們現(xiàn)在可以設(shè)問：假設(shè)這位藝妓的目的是在取悅其主顧的同時(shí)顯示自己的才華和趣味，那她最可能在面前的卷軸中描繪什么形象？觀眾中對明代書畫和視覺文化有些了解的人大概已經(jīng)猜到了答案：她描繪的最有可能是蘭花——這是明清藝妓最喜歡和擅長的繪畫主題。
很多學(xué)者討論了名妓描繪蘭花的眾多作品，但我們?nèi)匀恍枰紤]一下她們選擇這個(gè)題材的初衷。從表面看，這一選擇的原因似乎不言自明：早在明代以前，幽香清遠(yuǎn)的蘭花已成為高潔和素雅的象征?！犊鬃蛹艺Z》載孔子對子路說：“芝蘭生于深林，不以無人而不芳；君子修道立德，不為窮困而改節(jié)。”這幾句話成為以后所有詠蘭文字的基礎(chǔ)，包括北宋黃庭堅(jiān)（1045—1105年）《書幽芳亭》中的名句：蘭蓋甚似乎君子，生于深山叢薄之中，不為無人而不芳。雪霜凌厲而見殺，來歲不改其性也……蘭雖含香體潔，平居與蕭艾不殊。清風(fēng)過之，其香藹然。在室滿室，在堂滿堂，所謂含章以時(shí)發(fā)者也。
對于一個(gè)出身貧賤而潔身自好的名妓說來，這段話中對蘭花的所有贊頌之詞——平日與艾草無別，獨(dú)自在深山野林之中散發(fā)出清香，遭受雪霜后不改本性，不因無人認(rèn)知而不散發(fā)出香味——都勾畫出她想象中的理想自我?！昂乱詴r(shí)發(fā)”一語更切中了她等待和盼望知己情人的愿望——他將如一縷清風(fēng)把她的芬芳送至遠(yuǎn)方。
但這里也存在著一個(gè)問題：在中國文化中，蘭花從未成為女性專用的象征。黃庭堅(jiān)所形容的對象實(shí)際上是出身寒微的謙謙君子，不少明清時(shí)期的男畫家仍然不斷以畫蘭自娛。放在這個(gè)歷史語境中去觀察，當(dāng)名妓們將蘭花“挪用”為自己的象征物的時(shí)候，她們給予了這個(gè)植物一種“雙性”或“中性”的品質(zhì)，所指涉的是超越二元性別結(jié)構(gòu)的第三種可能性。這種雙性或中性的表達(dá)也見于青樓文化的其他方面，如一些名妓自稱或被稱作“女俠”，一些人喬裝成男子，另一些顯示出對軍事的興趣。蘭花的雙性或中性的品質(zhì)還可以解釋另一個(gè)現(xiàn)象：雖然身處家庭之內(nèi)的閨秀畫家也常以花草為題作畫，但蘭花從非她們的習(xí)慣選擇。
把幽蘭當(dāng)作自己的“副本”（double）或“二我”（alter ego），明清藝妓在各種場合下、出于不同目的描繪了大量蘭花形象。當(dāng)這種植物在畫卷中單獨(dú)出現(xiàn)的時(shí)候，它可以被理解為名妓畫家的自我寫照：秀葉暗指著其婀娜的身體，淡淡的清香透露出她內(nèi)心的高貴。把這樣一幅畫贈(zèng)給一位男士意味著感謝或期待——不言之中的信息是貧瘠山谷中的一棵美麗蘭草總需要一個(gè)護(hù)花使者的欣賞和培育。學(xué)者們對于明清藝妓所作的蘭花形象已經(jīng)多有討論?；谒麄兊慕忉?，我們可以進(jìn)一步把這些“自我形象”與男性畫家表現(xiàn)名妓的作品進(jìn)行聯(lián)系和比較，把二者作為青樓文化中名妓與文人之間的對話來重新理解。
馬守真（1548—1604 年）《蘭竹石扇頁》，明，故宮博物院
上圖所示是馬守真（1548—1604 年）作的《蘭竹石扇頁》，現(xiàn)藏于故宮博物院。馬守真是明代最有建樹的妓女畫家之一，以其號“湘蘭”聞名于世。她有意識地把這個(gè)名字—湘江邊的蘭草—通過繪畫轉(zhuǎn)化為視覺圖像，這些圖像因此具有“它指”（蘭花）和“自指”（自我）的雙關(guān)含義。以這幅《蘭竹石扇頁》為例，她以寥寥幾筆畫出湖石后的一簇蘭草，淺淡的花朵昭示出它們的清凈不染。旁邊又以較為濃重的墨色勾出一叢竹子，地面的皴染和點(diǎn)苔暗示出野外的環(huán)境。整幅畫以水墨勾染，簡潔的筆跡顯示出用筆的快速—她可能用不了幾分鐘就完成了這幅畫的制作，而折扇的形式也說明它產(chǎn)生于一個(gè)較為隨意的場合。畫家在構(gòu)圖時(shí)有意把所有形象都集中在扇面右部，以便為題跋留下足夠空間。而八位聲名卓著的男性文士和藝術(shù)家也確實(shí)以他們的題跋充滿了這個(gè)預(yù)留的空間。在這些人之中，書畫家杜大綬（活動(dòng)于 16—17世紀(jì)初）在蘭草向旁伸出的纖纖長葉下題寫了這首七言絕句：
誰與芳蘭寫此真，飄飄渾似玉姬身。
幽香時(shí)逐輕紈送，方信清風(fēng)是故人。
杜大綬以馬守真的號“湘蘭”為契機(jī)，有意混淆人與植物的界限。這使我們意識到馬守真通過她的蘭花圖像發(fā)出了一個(gè)“邀請”，目的在于引出這些文人與她的筆墨交流。而杜大綬的回應(yīng)也正是接受了這個(gè)邀請，對她畫的蘭花—也就是馬守真自己—進(jìn)行描述和贊美（“誰與芳蘭寫此真，飄飄渾似玉姬身”）。馬守真可能是在一個(gè)多人參加的雅集中創(chuàng)作了這個(gè)扇面，畫和所有詩詞都在當(dāng)場完成。但也有可能是她將這個(gè)扇面作為禮物贈(zèng)給某位男士，后者然后邀請朋友在上面題詩相和。不論是哪種情況，這件作品的意義都在于促成名妓與其男性欣賞者之間的交流。結(jié)合圖像和題詩，這個(gè)扇面顯示出名妓與文士之間的應(yīng)接往來，最后形成的是兩性之間的一個(gè)互動(dòng)空間。如果我們把戴進(jìn)的《南屏雅集圖》放在這個(gè)扇面旁做一比較，我們可以看到這兩件作品在結(jié)構(gòu)的層次上顯示出極富意味的平行：《南屏雅集圖》中的作畫藝妓被一群文人粉絲擁簇，既是雅集的中心又是構(gòu)圖和觀看的焦點(diǎn)；而在《蘭竹石扇頁》上，作為馬守真替身的蘭花也被文士們的手書墨跡圍繞，每首詩代表了一個(gè)男性仰慕者。
馬守真《蘭竹石圖》，紙本水墨，1563年。
馬守真從十幾歲起就進(jìn)入了南京的著名青樓區(qū)，在那里度過了終生。她的畫使她名噪一時(shí)，結(jié)識了很多著名文人并得到他們的賞識，《蘭竹石扇頁》即可作為這種交往的證據(jù)。上面談到這幅扇面是件一揮而就之作，她的其他許多作品則遠(yuǎn)為認(rèn)真規(guī)整，看得出來經(jīng)過仔細(xì)斟酌，或產(chǎn)生于更加正式的場合，或出于更為嚴(yán)肅的目的。這類畫作中的一個(gè)早期例子是她 15 歲時(shí)畫的一幅狹長立軸，其精心布置的畫面和特地選擇的畫法，都在有意地強(qiáng)調(diào)一叢蘭草和一棵修竹之間的微妙關(guān)系［圖 88.14］。她使用雙鉤法畫蘭，以舒婉的墨線準(zhǔn)確地勾出修長的蘭葉和數(shù)朵蘭花的輪廓。修竹則以純墨繪出，瘦削的竹竿和尖銳的竹葉在空白背景之前如同剪影。這兩棵植物生于同地，根莖交纏，枝葉相觸，但高高揚(yáng)起的仍是那棵象征君子的墨竹。年輕的馬守真在畫幅左上角題了這首詩：
雖與小草伍，幽芬出谷中。
素心托君子，春可拂清風(fēng)。
這些從黃庭堅(jiān)《書幽芳亭》中化出的詩句點(diǎn)出了畫的含義：雙線勾描的素蘭代表著剛剛出道的馬守真，企望找到一個(gè)“可托素心”的謙謙君子。而矯健的墨竹及堅(jiān)石則象征著這位想象中的君子，他的出現(xiàn)將如徐徐吹過的清風(fēng)把湘蘭的清芬傳向四野。如果說馬守真在1563 年還剛剛開始尋找這位男性知己，大約十年之后她似乎已經(jīng)找到了這個(gè)人，那就是詩人和書法家王稚登（1535—1612年）。相傳他是個(gè)神童，四歲能作對，十歲能吟詩作賦。他在嘉靖末年到京師游仕，成為大學(xué)士袁煒（1507—1565年）的座上客，但又受到袁的牽累而未能得到朝廷重用。以后雖得參加修編國史，但終未能夠達(dá)到他對仕途功名的自期，與馬守真長達(dá)半世紀(jì)的纏綿關(guān)系成了他一生中最廣為人知的事跡。在這個(gè)漫長的時(shí)期里，他在馬守真的不少畫作上留下了墨跡。這類題款以及二人的書信和其他寫作無疑為研究二人的關(guān)系提供了重要材料。但就如我在前面反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，這個(gè)講話的目的更在于把兩類與青樓文化有關(guān)的繪畫作品聯(lián)系起來——一類由名妓創(chuàng)作，另一類由她們的男性贊助人和推崇者繪成。出于這個(gè)目的，我們可以在比較了戴進(jìn)的《南屏雅集圖》和馬守真的《蘭竹石扇頁》之后，使用同一方法比較唐寅的《陶榖贈(zèng)詞圖》和馬守真的這幅立軸。唐寅《陶榖贈(zèng)詞圖》中的示意圖顯示：這兩幅畫的構(gòu)圖都強(qiáng)調(diào)相互應(yīng)答的對稱關(guān)系，其區(qū)別在于前畫中的男女主角在后畫中轉(zhuǎn)化為蘭草與竹石的比喻。
唐寅，《陶榖贈(zèng)詞圖》，明代中期，臺(tái)北故宮博物院藏
這些比較引導(dǎo)我們反思藝妓創(chuàng)造的青樓繪畫的視覺語匯和樣式。據(jù)我所知，明確無誤的名妓肖像多由男性畫家所作，名妓本身較少創(chuàng)作這種類型的自畫像。這當(dāng)然不是說名妓畫家不熱衷于表現(xiàn)自己，而是她們在其自我表現(xiàn)中更多地使用了隱喻的方式。就像上面談到的，馬守真所畫的諸多蘭花形象都可以被看成是她的“自容”或“自我形象”。明末藝妓中的其他畫蘭高手，如薛素素（16世紀(jì)晚期—17世紀(jì)）和顧湄（1619—1664年）等人，也都給她們筆下的蘭花添加了個(gè)性的色彩。故宮博物院收藏的一幅長卷為理解名妓的圖像語言提供了另一個(gè)有趣的例子。這是薛素素畫的一幅《蘭竹松梅圖》，蘭花在畫中的11盆供景中與竹、梅、松、靈芝、湖石等依次配合。如果說這些圖像暗示著她與男性文人的關(guān)系，后者的存在則被隨圖的許多長跋真實(shí)化。題詞者中的一位為薛素素畫了一幅肖像，從而把這位名妓對自己的蘭花隱喻轉(zhuǎn)化為仰慕者對她的描述性寫照。這種寓意式的自我表現(xiàn)也可以被發(fā)展為具有自傳意義的隱喻敘事。
薛素素《蘭花》（局部），紙本水墨，1601年，火奴魯魯藝術(shù)博物館藏
顧湄《蘭花》（局部），絹本水墨，1644年，華盛頓亞洲藝術(shù)博物館藏
一個(gè)這樣的例子是現(xiàn)存于芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館的一幅紙本手卷，作者是活動(dòng)于18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的韻香。該人身世可謂撲朔迷離：她的名字包括王蓮、王凈蓮、王岳蓮、月蓮。韻香是她的字，玉井道人和清微道人是她的號。蔣寶齡《墨林今話》和鄧之誠《骨董瑣記》等書提供了兩個(gè)似乎全然不同的關(guān)于她的寫照：一是與名士頻繁往還、一起飲酒吟詩的名妓，所作《空山聽雨圖冊》上寫滿了當(dāng)時(shí)著名文人的題詩；一是一位得道尼姑，最后還當(dāng)上了無錫?；垭p修庵的住持。調(diào)和這兩種敘事的一個(gè)可能性是她中年看破紅塵，斬?cái)嗲嘟z出了家。但龔洤（19世紀(jì)）在《耕余瑣聞》中則描述了另一種情形：
韻香?。o錫）東門內(nèi)雙修庵，亦已削發(fā)，自號清微道人。貌不甚美，而舉止大方，吐屬閑雅，小楷仿靈飛經(jīng)，兼善畫蘭。其所居三面玻璃窗，陳設(shè)精潔，凡往來達(dá)官貴人路過必相訪，藉為游息燕飲之所。倘留酒飯，只旁坐不共席，最為顧某所眷，題畫詩每為代作。因?yàn)轭欁訉掖谓桢X，用過千串，又借兩金釧，諸徒嘖有煩言，遂致氣憤自縊死，時(shí)年四十九，正在料理開正做壽諸事，禮物已收不少，乃一旦遽輕其生。林少穆制軍曾贈(zèng)以素心書屋匾額。
看來她與唐代魚玄機(jī)（約844—約871年）相似，同時(shí)具有道姑和名妓兩種身份。
韻香，《蘭石圖》第一段，清，芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館藏
芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館藏《蘭石圖》作于 1824 年。根據(jù)卷末的一段題跋，這幅畫原來附有“諸名人分題各紙”，但都已丟失。畫上有韻香自己的題款，其含義很值得仔細(xì)品味。文曰：
聞廣東有花田，群花大之都會(huì)也。竹樓大居士宦粵多年。棠陰所覆，小草增榮。謹(jǐn)寫此卷率贈(zèng)。雖不能如花田眾卉親沾惠澤，而景慕之意庶幾寓于此云。道光甲申秋八月下浣寫，蘭卷第六。錫山女道人韻香
這段文字沒有使用任何道家詞匯，所用的是青樓文化特有的一種隱喻語言。明白地說出來，這里的“花”“草”指的是青樓中的妓女。竹樓大居士是一名仕宦于廣東的高官，也是當(dāng)?shù)厍鄻菢I(yè)的重要主顧和贊助人。韻香可能并沒有見到這位男士：她自言雖然未能如廣東同行那樣“親沾”竹樓居士的“惠澤”，但希望表達(dá)對他的敬仰，因此以這幅畫作為禮物奉上。
畫卷分四段從右到左展開。首段中是山巖間生長的兩叢蘭草，沿畫幅對角線相互呼應(yīng)，一叢自巖間倒懸，一叢向其伸出長葉［見圖88.18a］。畫家以濃潤的筆墨描繪出舒展的蘭葉和盛開的蘭花，顯示這兩叢蘭草茁壯生長的自然生態(tài)。
韻香，《蘭石圖》第二段，清，芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館藏
打開隨后的第二段，我們看到的是一個(gè)令人瞠目的對比：這里也有兩組蘭草，但已從野外移植到室內(nèi)器皿之中［見圖 88.18b］。第一個(gè)器皿是一只淺盤，盤中蘭花的枝葉已趨萎靡凋零。隨后的器皿是一只陶罐，尖銳的底部使它有如一枚隨時(shí)將要傾覆的危卵，罐上的修補(bǔ)痕跡似乎說明這種災(zāi)禍不是首次發(fā)生。罐中的蘭草已是奄奄一息，只有依稀的花瓣留在萎縮的枝干上。
韻香，《蘭石圖》第三段，清，芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館藏
第三段畫面顯現(xiàn)了一個(gè)水平展開的花圃，其中多株蘭花正在茂盛開放。與前兩段不同的是，這里的蘭草和蘭花以集合方式出現(xiàn)，所隱喻的應(yīng)該是韻香在題款中所說的“花田”，即廣東的青樓諸妓。田中聳立的一塊奇石應(yīng)指那位“棠陰所覆，（使）小草增榮”的竹樓大居士。
韻香，《蘭石圖》第四段，清，芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館藏
最后一段畫與首段呼應(yīng)：兩叢蘭花回到了原來的天然環(huán)境，在巖石間健康地生長，茁壯的枝葉指向天空。
如果說觀者至此尚未體察到這四段連續(xù)畫面的含義，那么書于卷尾的韻香題跋將會(huì)使他豁然開朗。前面引過的這段題跋使用象征性的語言點(diǎn)明了畫的含義：畫家原本是一個(gè)天真自然的良家女子，被迫失身從事了青樓妓業(yè)。她羨慕廣東的同行們能夠得到一位贊助者的體貼，也幻想著有朝一日得以離開青樓，重返自然環(huán)境。對于青樓文化的局內(nèi)人來說，這種文字和圖像的表述屬于一種日常的比喻語言，能夠馬上被轉(zhuǎn)譯和理解。雖然這幅繪畫所表達(dá)的可說是所有青樓女性的共同身世和意愿，但由于具有確定的作者和自題，它仍然得以透露出一個(gè)真實(shí)青樓女畫家的聲音。
（本文作者巫鴻為芝加哥大學(xué)教授、美術(shù)史學(xué)者。原文有注釋，篇幅原因本文有刪減。）
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