巨大的善意：談格非新作《登春臺(tái)》

“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音?！痹诟穹切伦鳌兜谴号_(tái)》中，這句格言被選中，作為一家物聯(lián)網(wǎng)高科技公司的標(biāo)語。對(duì)于整部小說來說，它似乎也可以成為一種題解。除去序章和附記，剩下四章以四個(gè)人物名為題，就像他們?cè)诟髯缘姆块g。而原子化的布陣，是為關(guān)聯(lián)啟動(dòng)設(shè)置的原點(diǎn)。上帝之手便是作者之手。

《登春臺(tái)》書封

四個(gè)籍貫背景年齡各異的人物，圍繞著物聯(lián)網(wǎng)公司發(fā)生關(guān)聯(lián)：沈辛夷是公司新員工；陳克明從助理變董事長(zhǎng)；竇寶慶曾經(jīng)是司機(jī)，他的工位留給了沈辛夷；周振遐是公司創(chuàng)始人。不過，作者首先賦予他們的，是人稱的差異化和呼應(yīng)關(guān)系：第一第四章，“她”/“他”。第二章，“我”。第三章，“你”。借馬丁·布伯的說法，以事物為對(duì)象的活動(dòng)，“是‘他’之國(guó)度的根基”，而“凡稱述‘你’的人都不以事物為對(duì)象”。也就是說，人稱迥異，意味著主客關(guān)系預(yù)設(shè)的區(qū)分。以此為參照，用第三人稱指代的“沈辛夷”和“周振遐”，從出場(chǎng)開始，就被敘述者置入一個(gè)隔絕性的對(duì)象世界，在形式上服帖地匹配著他們擁有的單獨(dú)的房間。

這樣的隔絕卻體現(xiàn)了保護(hù)作用。沈辛夷和周振遐都是厭煩人群的人，在更微觀的層面上，他們懼怕“聲音”。這種懼怕源于早年創(chuàng)傷：周振遐住過筒子樓里的小房間，“猶如在風(fēng)暴中顛簸的小船”，從此心臟出現(xiàn)不可逆損傷。少女時(shí)期的性侵遭遇在沈辛夷體內(nèi)烙下充滿污穢感和攻擊性的絮聒聲，在那以后，別人的生活世界對(duì)她來說就是煉獄。孤立化、避世性的第三人稱撫慰了他們過敏的神經(jīng)，保障了他們聽覺的安全，讓他們有足夠空間“以己為他”，只聆聽自己的聲響。

第二人稱卻好像為單獨(dú)房間開的門，“你”字一出口，就是開門的聲音。“陳克明”一章是第一人稱，但“你”先于“我”出場(chǎng)：“你要是問我家在哪里……”。這個(gè)預(yù)設(shè)性的問題背后，是一個(gè)開朗的“我”。他主動(dòng)向外部世界發(fā)起聊天邀請(qǐng)，甚至興致勃勃地揣摩對(duì)方的好奇心，心甘情愿做一個(gè)隨時(shí)響應(yīng)聽眾要求的講故事的人?！拔?你”關(guān)系意味著共同在場(chǎng)并締結(jié)紐帶；依靠“陳克明”，讀者獲得了與文本之間的共時(shí)性。而在小說內(nèi)部，陳克明這個(gè)庸俗、忠誠(chéng)、好心的人物，正是他友善地沖擊著沈辛夷和周振遐寂靜的世界。同樣，也依靠他，讓“竇寶慶”的故事浮出水面。

擁有第二人稱的“竇寶慶”，在小說里，是一篇人物報(bào)道，經(jīng)由記者小羅，來到陳克明手中。竇寶慶是全書在空間維度最幽深的人，他身處房間里的房間，當(dāng)我們遇見他時(shí)，他已經(jīng)退出一般社會(huì)生活的舞臺(tái)。他難以在場(chǎng)了。正因?yàn)槿绱?，?duì)他使用第二人稱，堪稱一次搶救般的召喚和釋放。也正因?yàn)槿绱耍坪踉僖淮悟?yàn)證了格非寄寓在人稱實(shí)驗(yàn)中的某種倫理用意。這也是閱讀過程帶給我的強(qiáng)烈體會(huì)：人物得到了作者參差有致的善待。整部小說包含了一種巨大的善意?！澳慵仁窃谶@世上苦熬并艱辛過活的一個(gè)人，也是所有的人?！毙≌f里，所有人生活的深處都包藏著一點(diǎn)苦難，這苦難制約著他們的生命。而來自作者的善待，并不表現(xiàn)在對(duì)人物命運(yùn)的彌補(bǔ)。相反，他維持著苦難本身的生命力，讓它在特定時(shí)刻流淌出來，浸潤(rùn)人們的夢(mèng)境與喉嚨，向外漫溯。

由于殺人往事的曝露，竇寶慶逃亡并被捕。不過，他好像并不抗拒這一結(jié)局的到來。他的反應(yīng)更像是順應(yīng)命運(yùn)的安排，在悠遠(yuǎn)而黢黑的公路上走完最后一小段路。押解途中，他被車窗隔離的人流簇?fù)碇Ｋ_始注視和揣測(cè)他們，漸漸理解這個(gè)原本“無法理解的世界”。最后，在監(jiān)房里，他獲得了“發(fā)現(xiàn)自己在退燒的那種清涼”。事實(shí)上，他是主動(dòng)坦白罪行的，以講故事的方式。“講故事”本是竇寶慶和鄭元春之間催動(dòng)激情的方式。描述一樁激烈的性犯罪，對(duì)情人來說無異于一劑春藥。竇寶慶講了好多遍。在故事里，無名的女孩被無名的男人強(qiáng)暴。講這樣的故事，對(duì)他來說如此輕松，“故事本身就能自動(dòng)講下去，你跟著它往前走就行”。因?yàn)?，在所有這些故事背后，只有唯一一個(gè)真實(shí)的故事，那個(gè)把“你”變成殺人犯的故事。最終竇寶慶把情色場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為告解場(chǎng)景，向鄭元春奉獻(xiàn)出那個(gè)真正的故事。或者說，是那個(gè)故事自行躍出，引領(lǐng)他終結(jié)自己懸浮的生涯。

作者格非

“講故事”讓竇寶慶擁有聽眾，不再單獨(dú)保有自己的內(nèi)心。他由此臨時(shí)地?cái)[脫了離群索居的境遇；也是從這一刻起，那些被他刻意疏遠(yuǎn)的環(huán)境和人事，重新清晰起來。竇寶慶是四個(gè)人物中間唯一沒有夢(mèng)境的人。這或許因?yàn)?，在殺人以后，他的生活本身就成了一個(gè)夢(mèng)。而對(duì)于其他三人來說，夢(mèng)境是重要的。夢(mèng)境承擔(dān)著和“講故事”類似的功能。本雅明談到心理分析和故事的相悖關(guān)系：“講故事者越是自然地放棄心理層面的幽冥，故事就越能占據(jù)聽者的記憶，越能充分與聽者的經(jīng)驗(yàn)融為一體?！币簿褪钦f，心理分析讓經(jīng)驗(yàn)保守在個(gè)體內(nèi)部，同時(shí)告誡著經(jīng)驗(yàn)邊界的不可逾越?！皦?mèng)境”原本作為一種典型的心理成像手法，不過，在《登春臺(tái)》中，卻能觀察到“非幽冥”的用法。不但不夠幽冥，反而一再意指清晰地為夢(mèng)境主人的現(xiàn)實(shí)問題伸張。沈辛夷的夢(mèng)境指向她幼年時(shí)對(duì)母親婚外情事的含混記憶。借由夢(mèng)境，一段過往突然向她敞開，“它足以解釋自己與母親之間那種仿佛與生俱來的冷漠與隔膜”。陳克明在夢(mèng)里與他牽腸掛肚的前妻靜熹相遇。他像過去無數(shù)次那樣，跟她商量一件工作中真實(shí)發(fā)生的庸俗小事。這個(gè)哲學(xué)家般的女人，再一次給出了冷靜妥當(dāng)?shù)慕ㄗh。南柯一夢(mèng)，幻影消散，陳克明失落地哭濕了枕巾。但換個(gè)角度講，他以一種非?，F(xiàn)實(shí)的方式儲(chǔ)存了幻影。那種迫切保留的愿望，讓他始終擁有著大于單數(shù)的內(nèi)心。小說人物在夢(mèng)境中完成的，是對(duì)局部過去的重新詮釋。就像講故事一樣，做夢(mèng)意味著嘗試把握自己生命難題的話語權(quán)，也意味著向那些令人恐懼、憂愁和留戀的他人靠近。

周振遐的夢(mèng)關(guān)乎少年時(shí)代的磚窯、竹林、田野和寺廟。事實(shí)上，這個(gè)夢(mèng)仿佛來自格非自己的某段寫作“前世”。在這個(gè)意義上，宣告周振遐的夢(mèng)醒，就像提醒讀者移步換景，進(jìn)入當(dāng)下的作者語法?！岸F(xiàn)在，他的夢(mèng)就要醒了?！毙≌f中，這句話單獨(dú)成段，以一種毫無疑問的時(shí)態(tài)標(biāo)志，將“現(xiàn)在”充分前景化。如果把“關(guān)聯(lián)”假設(shè)為小說對(duì)現(xiàn)時(shí)性特征的分辨，那么，回避或開辟“關(guān)聯(lián)”，則體現(xiàn)了小說對(duì)“現(xiàn)時(shí)”的抵抗和再生產(chǎn)。“關(guān)聯(lián)”對(duì)于個(gè)人而言，可以是傷害，鑒于它常常牽及無法避免的外部入侵；但“關(guān)聯(lián)”同樣事關(guān)生活的核心誘惑。《登春臺(tái)》既保衛(wèi)壁壘也撞擊壁壘，在熙熙攘攘間庇護(hù)生命的厭倦與期盼。

（本文作者羅萌，系華東師范大學(xué)國(guó)際漢語文化學(xué)院副教授）