評《銀幕艷史》：記憶之場與艷史詩行

《銀幕艷史——都市文化與上海電影：1896-1937》（典藏本），張真著，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社，2024年6月出版，620頁，128.00元

“早期電影”甫一出現(xiàn),那種誠摯而矯情地表現(xiàn)自己的狀態(tài)，還是一件新鮮事（“早期電影”主要指1895至1917年之間的電影，還包括電影和其他媒介的互文關(guān)系，以及工業(yè)生產(chǎn)和市場，也可稱為發(fā)端期電影或前好萊塢電影；在《銀幕艷史》一書中，張真將中國的早期電影時段放置在1896至1937年間，即從電影傳播至中國之日起，到日本全面侵華前夕上海默片和早期有聲片黃金時代的結(jié)束為止）。那是一個電影創(chuàng)作的好時機(jī)，誠摯滿滿，而矯情初露。自戀，還沒有像一百年以后的今天這樣，成為一種喜聞樂見的習(xí)俗。因此那個時期的電影，挾新銳媒介的正向力量，帶來一種集體感官經(jīng)驗(yàn)的嶄新表達(dá)。“早期電影”也因而被當(dāng)作現(xiàn)代性征兆，成為學(xué)界現(xiàn)代性研究領(lǐng)域的熱題。為了進(jìn)一步厘清它從電影前夜到開端這段蘊(yùn)含極為豐富的歷史時期里的現(xiàn)象本質(zhì)，張真認(rèn)為，“我們有必要將研究重點(diǎn)從早期電影轉(zhuǎn)移到早期電影文化，研究一系列廣泛的電影體驗(yàn)，譬如明星現(xiàn)象、影迷群體、戲院建筑、時尚以及銀幕上的諸種影像”（2019年版，第9頁，以下僅標(biāo)頁碼）。因此《銀幕艷史》這本書，與其說是一部電影理論著作，倒不如說是在文化-社會史語境中激蕩歷史，以上海為場域探討中國早期現(xiàn)代國民意識的記憶之場。在這個軟紅十丈、魂銷骨蝕、龍藏虎臥的記憶之場里沖浪，最重要的導(dǎo)航工具叫做“白話現(xiàn)代主義”。

1994至1995年間，張真在研究中國白話運(yùn)動和早期電影以及現(xiàn)代主義關(guān)聯(lián)期間，開始在博士論文提綱中使用“白話現(xiàn)代”“白話經(jīng)驗(yàn)”等詞，但還未上升到理論的充分自覺。導(dǎo)師米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）與她時常討論交流，在密集地接觸、互相影響和啟發(fā)下，漢森于1999年在《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》（The Mass Production of the Senses: Classical Cinemas Vernacular Modernism）一文中明確提出“白話現(xiàn)代主義”(Vernacular Modernism)這一概念，并成為她研究二十世紀(jì)上半葉的美國電影、蘇聯(lián)電影、日本電影和中國電影的理論武器，用來概括那些“既表現(xiàn)又傳播過現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的各種文化實(shí)踐”（劉宇清、楊靜琳譯，《電影藝術(shù)》2009年第五期，127頁），并創(chuàng)造性地構(gòu)成了對強(qiáng)調(diào)形式革新和藝術(shù)自律性的正統(tǒng)現(xiàn)代主義的矯正。我們可以用“白話現(xiàn)代主義”去關(guān)照電影，發(fā)現(xiàn)電影的文本內(nèi)部（主題、形式與性別、階級、民族的再現(xiàn)）和文本外部（生產(chǎn)和消費(fèi)環(huán)境）的現(xiàn)代性特征。電影的感官經(jīng)驗(yàn)和視覺的現(xiàn)代性交融帶來米蓮姆·漢森理論的突破，惠及電影之外各種文化領(lǐng)域的書寫。作為她學(xué)生的張真，幾乎同步將這一概念應(yīng)用于中國早期電影的研究，放置于1937年之前的上海電影文化和城市景觀之中，革命性地拓展了漢森的提法。這種革命性不在于以中國這塊拼圖補(bǔ)足“白話現(xiàn)代主義”理論的全球圖景，而是填補(bǔ)了電影這種新媒介與歷史的復(fù)雜互動，填補(bǔ)了電影狀寫歷史的方法論和范式，以及“電影文化的歷史如何對抗并修正對現(xiàn)代中國歷史的一些約定俗成的敘述”（35頁）。

這種革命性內(nèi)化在張真的謀篇布局和寫作方式中。其一是占此書很多篇幅的對于舊上海世俗景觀白話性的描寫。它們囊括了茶館、游樂場、電影院、大眾讀物，甚至追溯到上海半殖民地特色的現(xiàn)代性源頭，一條叫作“洋涇浜”的分隔英法租界的小河溝，也是本土民眾最早開展中外交流的地區(qū)。張真挖掘出凝結(jié)和藏匿在這些場所中的隱秘記憶，通過闡釋二十世紀(jì)早期上海都市文化中的小市民生活和電影的生產(chǎn)，將歷史的獨(dú)特時刻與斷裂的記憶交匯起來。我曾在《交叉時刻的寫作》一文中提到一個類比，它來自滬語小說《繁花》。小說里寫了一群年輕人在1967年深秋的上海街頭漂蕩，于一片蕭瑟中有感而發(fā)，女孩姝華“讀”（而非“唱”）起了不知哪里揀來的舊歌本里的一首老歌《蘇州河邊》歌詞：“我們迷失了方向，迷失了方向，不知是世界遺棄了我們，還是我們把它遺忘……”我認(rèn)為張真就是另一個姝華（見拙文《交叉時刻的寫作》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第四期，121頁），她在1960年代出生，而在她出生的時候，迎接她的是失語的父輩、殘破的建筑、緘默的歷史，以及已成為延安東路的“洋涇浜”。但那些沉積地層里的感應(yīng)力還在不息地翻滾，召喚著地表上的小兒女們領(lǐng)受那被“無時間的永恒刺穿的時刻”（[英]林德爾·戈登：《不完美的一生：T. S. 艾略特傳》，許小凡譯，上海文藝出版社，2019年，393頁）。這個交叉的時刻，融匯了過去斷裂的意識和被撕裂的記憶感知。“當(dāng)撕裂還能喚起足夠多的記憶時，便可提出記憶的具體化身問題?！保╗法]皮埃爾·諾拉：《記憶與歷史之間：場所問題》，《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅譯，南京大學(xué)出版社，2020年，第4頁）在張真的白話主義書寫中，歷史的集體性主體是使用/發(fā)明了這些空間的“小市民”們，正典史書里被征用和刪略的他們，在她的《艷史》里恣意生長，獲得主人翁的地位。張真書寫電影出現(xiàn)之前或與之并存的種種“白話類型”，寄身于空間、行為、形象和器物里的記憶被釋放出來，它們以絕對和純粹之姿沖撞著歷史書寫的紀(jì)念碑。洋涇浜地圖、點(diǎn)石齋畫報(bào)、滬語方言、契約、流行曲、劇院、電影、閱讀、飲食、跳舞、約會……所有這些別的時代和永恒幻覺的見證者一一到場，賦懷舊抒情以實(shí)證，給無儀軌的社會以儀式，予去神圣的空間以神圣。這些涌動的記憶宏流為“小市民”正名，反撥/修正了五四以來“救國啟蒙”的文藝主導(dǎo)論調(diào)，為人性的完整掙得一份伸展的機(jī)會。它們是我們記憶深處能體驗(yàn)到的深厚情感資源，“是削平了個體主義的社會中個體的忠誠，是原則上拉平一切的社會里對事實(shí)的區(qū)別化，是傾向于只認(rèn)可平等一致個體的社會里群體認(rèn)可和歸屬的象征”（同前，12頁）。這才是張真啟動“白話現(xiàn)代主義”這個題眼的深心，這個深心發(fā)自對成長土地的關(guān)切，發(fā)自對我們自身歷史的叩問：不認(rèn)識記憶賴以植根的場域的歷史，是誰的歷史？所以張真“力圖建立電影文化和現(xiàn)代性、電影和其他媒介之間的對話和歷史聯(lián)系”（60頁），還原這場由電影文化為突出表征的非官方白話運(yùn)動，還原它拒絕被體制化或變成民族國家構(gòu)架的過程（亦有論者認(rèn)為，“張真搜尋‘白話’現(xiàn)代性的目光主要對準(zhǔn)了那些被主流敘述所排斥的商業(yè)性和大眾性的文本，如武俠片、恐怖片和情節(jié)劇，但卻將二十世紀(jì)三十年代最具大眾性的、非常豐富的左翼電影邊緣化，這種對抗正統(tǒng)電影史缺陷的立場，反而讓這本書陷入了反方向的陷阱，即對左翼電影豐富的張力、異質(zhì)性和對大眾感官的吸引力的遮蔽”[安爽：《以“白話現(xiàn)代主義”為方法:構(gòu)建電影的另類現(xiàn)代性、全球白話與感知反身視域》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第二期，25頁]，但在《銀幕艷史》一書的導(dǎo)論里張真已經(jīng)寫明，既以“艷史”為名，就指向了隱秘的、脫離常軌的、不同于官方電影史書寫的戰(zhàn)前電影及宏大民族文化敘事的“野史”，應(yīng)該說，張真并沒有刻意否認(rèn)左翼電影，而是將其“去神話”和“去宏大中心話語權(quán)”，將其置于更廣闊復(fù)雜的歷史長鏡頭場景，可參考該書第七章）。

以《銀幕艷史》為題書寫電影的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，帶出張真此書的另一個革命性特點(diǎn)，即女性主義作為另類現(xiàn)代性書寫的切入點(diǎn)。這部由宣景琳主演的影片被張真用作解牛的利刃，將主題通過女主角在銀幕內(nèi)外的雙重“艷史”展開，同時通過對當(dāng)時的電影生產(chǎn)與社會環(huán)境的大量指涉，串接電影文化的深度與廣度。張真指出，在影片內(nèi)外，女人都是通過電影“重新獲得了感受和表達(dá)的能力”（16頁），這正體現(xiàn)出女性是電影這一公共領(lǐng)域最重要的創(chuàng)造者與參與者。女性之于現(xiàn)代性研究的重大意義，恐怕已經(jīng)是普遍性共識。而在電影文化研究中，借用性別議題來拓展研究光譜自有其更深的一層意味：假如早期電影帶給我們一探承襲自主流/父權(quán)敘事的感知模式之前的、那電影的前夜里晦暗未明但又意蘊(yùn)萬千之時期的機(jī)會，那么在那個前父系時代的洞穴里，本就遍布著女巫們豐富無比的創(chuàng)造性活動。女性的創(chuàng)造力，就是洞穴里文明的刻度本身，因此女性問題是了解中國現(xiàn)代性的關(guān)鍵?！艾F(xiàn)代性的矛盾透過（電影中的）女性的形象得到演繹，并常常具體體現(xiàn)在這些女性的身體上”（[美]米蓮姆·漢森：《墮落女性，冉升新星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海電影》，包衛(wèi)紅譯，《當(dāng)代電影》2004年第一期，48頁），而在這些通過電影展開的性別論述之外，張真更富有張力地援引了胡適對于白話寫作的身體性經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。胡適將中國女性纏足的痛苦經(jīng)驗(yàn)比作自己寫白話詩的經(jīng)歷，用裹（放）腳作為文化復(fù)興的隱喻，即中國男性知識分子受虐性地認(rèn)同于被壓迫的女性，通過將自我設(shè)想為前現(xiàn)代的女性身份，來描述承受與西方遭遇和現(xiàn)代化過程中的創(chuàng)痛體驗(yàn)。張真迅疾靈敏地從這段論述里發(fā)現(xiàn)，此時白話的實(shí)踐已經(jīng)不僅局限于語言屬性，它早已與身體經(jīng)驗(yàn)互置互換，與日常生活、社會現(xiàn)實(shí)等更為廣闊的所指，以及一套靈活的符號體系，糾纏在一起了（73頁）。而因?yàn)殡娪盎顒拥母泄傩员疚?，作為一種感知和表達(dá)的新白話“語言”，電影體驗(yàn)總是順理成章地位于“世界的血肉”當(dāng)中，并且扎根于身體化的存在和物質(zhì)世界之中。因此當(dāng)《銀幕艷史》中的女主角借演戲之機(jī)扇了現(xiàn)實(shí)中的渣男（劇中則為對手戲演員）一耳光時，這一攜帶私貨的報(bào)復(fù)行為，才能稱得上是“將過去和現(xiàn)在的體驗(yàn)以及對于現(xiàn)實(shí)的不同感受聯(lián)結(jié)了起來”——潛藏在耳光之下的邏輯，與報(bào)復(fù)行為無關(guān)，而是影像與體驗(yàn)之間的新聯(lián)系，是父權(quán)敘事之前的人權(quán)宣言，是一個典型的“‘承認(rèn)’的現(xiàn)場”（參見[美]南茜·弗雷澤、[德]阿克塞爾·霍耐特：《再分配，還是承認(rèn)？——一個政治哲學(xué)對話》，周穗明譯，上海人民出版社，2009年，第7-8頁）。

明星公司1931年出品的《銀幕艷史》將主演宣景琳的個人生活史與電影技術(shù)史交織在一起。

“如果說胡適在白話詩歌里經(jīng)驗(yàn)主義的嘗試仍然是象征性的”，張真總結(jié)書面語言與身體語言的白話關(guān)系說，“那么電影銀幕上下第一代女演員自身鮮活體驗(yàn)的搬演和改編，則承載了濃重的歷史指示性并顯得尤為具體”（90頁）。是的，血肉在場的、更為直接有力的電影文化吸引了本來選擇比較文學(xué)研究的張真。“這和生存與和表達(dá)的體驗(yàn)有直接關(guān)系。我在思考媒體的本體和功能、共性和差異時，其實(shí)也是在思考學(xué)術(shù)和生存的問題：我是什么人？我用什么東西表達(dá)自己，中文還是英文？”（588頁）于是曾經(jīng)的朦朧派詩人張真，選定了中國早期電影這一條研究道路。幾乎放棄了詩歌寫作的詩人，在歷史寫作里找到另一種詩性的表達(dá)，她稱之為“在學(xué)術(shù)上實(shí)驗(yàn)白話現(xiàn)代精神”（591頁）。這里的“白話”，并非狹義的意識形態(tài)范疇，而是有豐富的社會、政治和美學(xué)寓意。它告別了“民俗”或“民間”的陳腐定義，即一種停滯的傳統(tǒng)，而著力在那種對多種現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行調(diào)節(jié)和攪拌，將原始、白話、通俗、高雅等風(fēng)格糅合為波動的“連續(xù)統(tǒng)一體”（continuum）。它是一種知識體系和歷史修辭，衍生自一種特殊形式的文化經(jīng)驗(yàn)，它是米蓮姆·漢森籍由早期電影的特質(zhì)積極努力發(fā)掘這一媒介正面價值的實(shí)踐成果，而這樣的成果毫無疑問有著烏托邦化的寄望。最起碼，它需要寄望于一個能夠形成共識，而不是處于各種解體之中的時代背景上；寄望于媒介能夠形塑感知，能夠療愈受眾；寄望于媒介的使用者能夠具有對抗現(xiàn)代技術(shù)異化效應(yīng)的能力和權(quán)利。這些寄望在漢森和張真提出白話現(xiàn)代主義的1990年代也許并不算大問題，但在今天這個AI成為強(qiáng)勢工具的時代，卻似有死生存亡之重。我們應(yīng)該怎樣來看待這種理想化的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)？當(dāng)我們的個人理想似乎也在解體之際，能否讓它們不至于墮落為失敗的形式，能否重啟白話現(xiàn)代主義或者白話后現(xiàn)代主義的風(fēng)帆來為這個時代加油喊話呢？

沒有現(xiàn)成的答案，但我認(rèn)為，當(dāng)我們俯身于米蓮姆·漢森和張真的書寫，可以清晰地聽到其中的明確回應(yīng)?！坝捌嘎冻龅臍v史視角充滿趣味性和自我反思意味，并且不失為一種帶著批判性的審視。影片的自省并不止于對心理層面的熱衷、提供道德熏陶或是對純形式的追求；相反，它越來越使觀眾意識到，電影體驗(yàn)作為現(xiàn)代感官經(jīng)濟(jì)的一部分，其重要的社會價值?！保?9頁）談到電影《銀幕艷史》時張真說。電影媒介自身具有的開放性，使它天然帶著反思與批評的意味，與此同時，觀眾的視野同樣令人驚喜地開放著。影片中自揭真相（也即對影片制作片場的展示）的部分，反而增強(qiáng)了邊遠(yuǎn)省份觀眾對電影的熱情，因?yàn)樵谀莻€銀幕的空間里，真實(shí)如期而至，電影的可見性、實(shí)體性、民主性如期而至，那是從漫長帝制時代過來的民眾久違了的存在感，它的脈搏跳動得那樣有力，激蕩著古老國家里每一顆新鮮的心靈。每一個時代都有行將枯槁或已死亡的事物，每一個時代亦有等待開掘的邊疆，而歷史，是一個失去了深刻性的時代的深邃所在，是它終極的開放度和反思能力的來源，我想也是能夠給予人擁抱未來的可能性的唯一能量來源。給人帶來未來的，不是對未來的憧憬，而是未來本身（[英]雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社，2007年，143頁）。在沒有答案亦無和解的時代，我們能做的，也許只是盡可能不去切斷自身與歷史的聯(lián)系，不去“嚇唬社會”，而是鼓勵它能夠抱持勇氣?！躲y幕艷史——都市文化與上海電影：1896-1937》是詩人張真用智性思辨寫就的另類詩行，在這里，記憶被推到歷史的中央，文學(xué)用輝煌的葬禮將詩性獻(xiàn)祭給影像。