朱良志談中國傳統(tǒng)生命超越美學

朱良志（章靜繪）

北京大學博雅講席教授、北京大學美學與美育研究中心主任朱良志教授，長期從事中國藝術(shù)和哲學關(guān)系的研究，出版有《中國美學十五講》《中國藝術(shù)的生命精神》《真水無香》《南畫十六觀》《一花一世界》《四時之外》等著作二十余種。在接受《上海書評》記者的采訪時，他談到中國哲學可以說是一種生命哲學，強調(diào)生命的超越，這對傳統(tǒng)美學觀念和藝術(shù)思想有根本影響。而他的中國藝術(shù)哲學研究，正是圍繞“生命超越”這個中心而展開的。

您在《中國美學十五講》的引言中就開宗明義地提出，中國美學的研究不應(yīng)該拿中國美學去套西方的理論體系或者將中國美學當作論證西方美學的資料，而是應(yīng)該從內(nèi)在邏輯中把握中國美學自己的特點，基于此，您圍繞傳統(tǒng)的“生命超越美學”架構(gòu)了《十五講》中的內(nèi)容，能先談?wù)勥@一美學體系的大體架構(gòu)思路嗎？經(jīng)過這么多年之后，您對這一體系還有調(diào)整和補充嗎？

朱良志：《中國美學十五講》是我在北京大學教學過程中形成的。作為一門學科，美學是從西方傳過來的。人類文明的過程，在很大程度上，就是追求美的歷史。中國人很早就有對美的問題的思考，在兩千多年前的春秋戰(zhàn)國時期，就有比較系統(tǒng)的“美的學說”，比如老子、孔子、莊子乃至《易傳》的理論中，都有豐富的美學思想。有的人懷疑中國美學的合法性，是“以西律中”思維下的觀念。在那本書的序言中我說：“關(guān)于中國美學的研究，我以為不是中國有沒有美學的問題，而是中國到底有什么樣的美學，因其固然，從內(nèi)在邏輯中把握中國美學的特點，不把中國美學當作論證西方美學的資料，是當今中國美學研究不可忽視的方面?！薄吧健庇^念的提出，就是在探討中國美學特點的過程中漸漸形成的。

《中國美學十五講》，北京大學出版社2006年版

中國和西方原屬不同的文明，思想有根本的差異。西方傳統(tǒng)哲學重理性，重知識。中國哲學可以說是一種生命哲學，以生命為宇宙間的最高真實。所以遠在古希臘之時，西方哲學家勠力向外追求，探索知識，而中國圣哲們則推倡“反己之學”，強調(diào)窮理盡性以至于命，強調(diào)生命的超越，這對傳統(tǒng)美學觀念和藝術(shù)思想有根本影響。我后來的中國藝術(shù)哲學研究，基本上是圍繞“生命超越”這個中心而展開的。我不善做體系性的理論建構(gòu)，我的研究是粗略的，只能談一些自己的體會。

就這個體系而言，我們很明顯地可以看到，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學中，道禪乃至楚騷的影響遠大于儒家，您認為這是什么原因呢？

朱良志：在秦漢以來漫長的發(fā)展中，就美學和藝術(shù)來看，儒學這個基礎(chǔ)還是明顯的，藝術(shù)是有較高水平的文化人完成的，儒學在很長時間里是官方的意識形態(tài)，而這些文化人一般也是從儒學入門的。我們能明顯看到儒學對中國美學基本格局和趣味的影響。但是道禪哲學，也包括楚騷的傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)藝術(shù)和審美也有重要影響，有時甚至是根本性的影響。此前也有朋友問過我，我的研究為什么比較偏重道禪一路，是不是跟我個人的認知和愛好有關(guān)。其實，還是如莊子所說的“因其固然”，做中國藝術(shù)研究，是需要從它本來應(yīng)有的肌理入手的，是需要解決問題，而不是學派的依重。

我在《中國美學十五講》的序言中曾通過莊惠辯論比喻說，惠子的智慧就像白天，用的是知識的眼；莊子的智慧像夜晚，用的是生命的眼，看起來很冷，卻充滿了生命的溫情。莊子對惠子的知識游戲不感興趣，他要做一種生命游戲?；葑拥恼軐W是理性的、認知的、科學的，而莊子哲學是詩意的、體驗的、美學的。莊子將天地自然當作一個大作品，欲將被儒、墨、名等學派通過知識努力所遮蔽的世界彰顯出來。莊子哲學的立腳處，在與美相關(guān)的境界中。正因此，我的藝術(shù)和審美研究，對莊子，以及融合大乘佛學和道家哲學產(chǎn)生的禪宗投入較多的注意，希望能夠通過內(nèi)在理論的影響，討論藝術(shù)和審美中的一些基礎(chǔ)性問題。如“大巧若拙”，這個問題表面上是技巧，實際上攸關(guān)中國人對美的本質(zhì)的看法，道禪哲學是其形成的重要思想基礎(chǔ)。

而楚辭，這唯美的、惆悵兮自憐的楚辭，則是另外一套系統(tǒng)。在中國，楚辭幾乎成為美的化身，在它的影響下，形成美學發(fā)展史上的一些獨特現(xiàn)象。在美與丑的拔河中，在凈染、污染兩種力量的較量中，楚辭強化了中國文化中美和凈的力量。楚辭對后代中國藝術(shù)的影響，是一種精神氣質(zhì)的影響，它的香草美人的傳統(tǒng)，對中國文化的“美麗精神”起到了重要的護持作用。

您在后續(xù)的論著中對《十五講》的一些內(nèi)容做了專題的細化和深入，比如《真水無香》討論“天趣”問題，《南畫十六觀》從元代以來的文人畫重點研究“真性”問題，《一花一世界》專論“以小見大”等，最近的這本《四時之外》主要是探討傳統(tǒng)藝術(shù)中超然的時間之思。您談到在討論中西藝術(shù)的差異時，空間透視上的明顯區(qū)別已經(jīng)廣為大家所注意，但是對時間理解和處理的差異性其實是橫亙在中西藝術(shù)之間更為本質(zhì)的差別，這應(yīng)該如何理解？

朱良志：近十多年來我的研究集中在中國藝術(shù)與哲學的關(guān)系中，圍繞我在《中國美學十五講》中提出的“生命超越”問題，討論一些基礎(chǔ)性問題。

《中國藝術(shù)的生命精神》，安徽文藝出版社2020年版

時間問題，是中國藝術(shù)研究的一個極為重要的問題，對此我一直在關(guān)注。還在安徽工作的時候，我出過一本書叫《中國藝術(shù)的生命精神》，其中講到中國文化思想中一個重要問題，就是“四時模式”。后來在《中國美學十五講》里，專門有一章討論時間超越問題。去年出版的《四時之外》，是我對時間問題的集中思考。我覺得中國藝術(shù)很多復(fù)雜的理論、形式創(chuàng)造和審美趣味，大都與時間有關(guān)。時間和空間是藝術(shù)創(chuàng)造的兩大元素，討論中西藝術(shù)的特點時，不少研究者注意空間表現(xiàn)的差異性，如與西方焦點透視不同，中國藝術(shù)有一種獨特的透視原則，有研究將此稱為散點透視。其實對時間理解和處理的差異性，則是橫亙在中西藝術(shù)之間的更為本質(zhì)的方面。

中國藝術(shù)重視生命境界的創(chuàng)造，追求形式之外的旨趣?？臻g是有形可感的存在，時間卻無影無蹤，它的存在只能通過思考和想象才可觸及。在時空二者之間，重視超越的中國藝術(shù)更注意時間性因素。中國思想中本來就有時空結(jié)合、以時統(tǒng)空的傳統(tǒng)，中國藝術(shù)要在變化的表相中表現(xiàn)不變的精神，時間性超越便是藝術(shù)家最為注意的方面。中國藝術(shù)推崇古拙蒼莽的境界，以超越時間感覺的“天趣”為最高理想，重視不生不滅的美感，甚至主張“從幻境入門”，到時間背后捕捉人的真實生命感覺。與西方藝術(shù)相比，中國藝術(shù)走入一條獨特的發(fā)展道路，與超越時間的觀念密切相關(guān)。

《四時之外》，北京大學出版社2023年版

最為根本的原因則在于，在中國人的智慧中，時間問題觸及人們對知識的反思，思考時間問題，其實就是思考人類被知識裹挾的生命狀態(tài)問題。中國從先秦開始，哲學上就出現(xiàn)對知識本身的反思，所謂“‘知’之一字，眾妙之門；又有云：‘知’之一字，眾禍之門”（董其昌語）。知識既是力量，知識也是障礙。知識是文明的構(gòu)造力量，人類創(chuàng)造的文明、文化的最后凝固態(tài)是一個知識形態(tài)的東西，而這個凝固態(tài)與“天”——包括自然、本分、本色、樸實、拙樸等——實際上是相對的。我的《四時之外》，就是嘗試從超越知識的角度，從時間的剖面，揭示中國藝術(shù)獨特性之所以形成的內(nèi)在因緣。

從超越時間的角度來理解中國藝術(shù)崇古、好古、復(fù)古的傳統(tǒng)似乎把我們通常認為的儒家對藝術(shù)的重要影響又推開了，您說不能將“古意”簡單地理解為時間上的回望過去、知識上的重視傳統(tǒng)，為什么這么說呢？

朱良志：中國藝術(shù)重視“古意”，各門藝術(shù)都是如此。說到“古”，人們自然會想到復(fù)古，想到重視過去、崇尚傳統(tǒng)等等，有時候會產(chǎn)生一種感覺，這種藝術(shù)一定是很保守的。其實，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中“古”的內(nèi)涵很復(fù)雜，人們所說的“高古”“古樸”“古雅”“古拙”“蒼古”“古秀”等概念，都不是“復(fù)古”兩個字所能概括的，不能僅從回望傳統(tǒng)、重視古法上來理解這個“古”字。

在我看來，中國藝術(shù)中有兩種不同的“古意”，一是時間性的，古是與今相對的概念，過去的歷史，歷史中顯現(xiàn)的權(quán)威話語，由權(quán)威話語所形成的“法門”——古法，成為當下創(chuàng)造的范本。這種“古”——時間、歷史所構(gòu)成的無形存在，如同藝術(shù)家腳下的大地，是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，也是價值意義的顯現(xiàn)。這一點人們談得多。

中國藝術(shù)中還有另外一種“古意”，人們卻談得很少。它是非時間的，在一定程度上可以說，它是對時間的超越。古不是與今相對的過去，而是超越古今、超越時間所彰顯的人的真實生命感覺。它試圖透過變化的表相，去追蹤時間流動背后不變的內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)人生命存在的意義。青山不老，綠水長流，今人心中有，古人心中也有，歲歲年年人不同，但年年歲歲花相似，天地人倫中有一些不變的東西。陶淵明有詩說：“遙遙望白云，懷古一何深?！边@里的“懷古”，不是思念古人，或者古代，而是在“懷古”中超越古今，恢復(fù)一顆亙古常在的樸素之心，在時間之外去發(fā)明生命中本來應(yīng)該有的東西。

陳洪綬  八開花卉冊選四  四川省博物館

元明以來很多人對布滿銹跡的對象感興趣，如青銅器物，這不是為了證明這種器物年代久遠，來歷不凡，也并非為了滿足主人博雅好古的趣尚，斑駁陸離的意味，如同打開一條時間通道，將人從時間中拉出，去與另一世界的知心者對話。清初極具藝術(shù)眼光的周亮工說：“須極蒼古之中寓以秀好?！惫?，是綿邈的過去；秀，是當下的鮮活。外在的面目古拙蒼莽，藝術(shù)家卻要于此追求活潑生命精神的呈現(xiàn)。如王維“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上”小詩，它顯然不是寫景詩，詩人要在萬古幽深中展現(xiàn)當下活潑的生命體驗。落日余暉像一個精靈，在山林里、小溪上跳躍，溪岸邊苔痕歷歷，似乎苔封了時間，苔封了歷史和知識，在永恒靜寂里，活潑潑的生命躍然而出——從古淡幽深中“秀”出。

千余年來，中國藝術(shù)觀念中追求的“古意”，在很大程度上表現(xiàn)的是這超越時間、歸復(fù)真實生命感覺的創(chuàng)造精神。尤其在文人藝術(shù)中，這種傾向更為明顯。古意，如同俗語中所說的“古道熱腸”，正因為“人心不古”，丟棄了它的本然性的東西，背離了人的真實存在狀態(tài)，所以需要這種溫熱的“古意”。古意，在一定程度上說，就是本初之意、樸素之意，它是創(chuàng)造的源泉。人們有時所說的“復(fù)古”，是“復(fù)活一種古樸的心”。

了解這超越時間的“古意”，對理解中國藝術(shù)的內(nèi)在精神非常重要。藝術(shù)創(chuàng)造以古為法，這是必然途徑，關(guān)鍵是如何從古法中引出創(chuàng)造的智慧。如果心心念念乞靈古人，匍匐在古人屋檐下，想求得一席容身地，這樣怎么會有真正的創(chuàng)造呢！中國傳統(tǒng)藝術(shù)重視“古意”，要引出在時間流動背后人同此心、心同此理的真實生命之流，恢復(fù)人鈍化了的生命感覺，這是非常重要的。

另外，書中談到“非以歷歷”的“桃花源時間”成為了中唐五代以來藝術(shù)家使用的“時間范本”，這種時間觀具體在作品中是如何體現(xiàn)的呢？

朱良志：談到時間，人們常常會想到陶淵明的《桃花源記》，超越時間和歷史，是這篇文章要表達的重要意思?！短一ㄔ从洝泛笏健短一ㄔ丛姟氛f：“雖無紀歷志，四時自成歲?！边@兩句詩是理解陶淵明思想的關(guān)鍵?！凹o歷志”，是知識時間。而“四時自成歲”，則是一種生命時間，它的根本特點就是從“知識時間”中跳出，它是一種沒有知識刻度、與生命融為一體的非對象性存在，是一種遠離欲望盤剝和知識分割的純粹體驗本身。不為紂亡，不為堯存，不受外在權(quán)威支配；不知有漢，無論魏晉，不因外在變化而改變生命軌跡。

《桃花源記》其實在寫人世的“迷途”，丟失了生命中最華彩的內(nèi)涵，它延續(xù)的是老莊哲學的思考。人類的文明之途，將人帶入“迷津”。陶淵明是一個“知迷途之未晚”的人，而很多人還在迷途中茫然不覺。這段文字通過捕魚人和桃花源中人交往的描寫，彰顯被“文明”蠶食的人心靈的慘狀。文中的捕魚人是兩個世界的串聯(lián)者，他機心太重，塵垢多多，連桃花溪清澈的水也無法洗滌。清澈如鏡的桃花溪水，照出“文明”人的滿面塵土。

查士標《桃花源圖》

歷史上，不少人將桃花源描繪成一種理想的社會模式，像《禮記》中講的大同社會，或者像老子講的“雞犬之聲相聞，老死不相往來”的世界。近代以來，人們又常把桃花源描繪成類似于西方的烏托邦，是一個虛構(gòu)的理想社會架構(gòu)。其實，陶淵明的桃花源，并非表達羨慕遠古陶唐時世的理想社會模式，更非表現(xiàn)對某種神靈世界的向往。陶淵明告訴人們的是，桃花源世界是虛幻時空，人們的塵世生活是必然時空。他所開出的理想境界，既不在桃花源，又不在塵世時空，而在于：生活在世俗，卻葆有桃花源的樸素情懷。只有以此樸素情懷滋潤，塵世才是人可居之所。

張岱將這種超越知識時間的觀念，戲稱為“桃源歷”。它“非以歷歷桃源”，不以“歷”——一切習慣、權(quán)威、知識、歷史的規(guī)范，去“歷”（壓迫）桃源，窒息人的真性，改寫人的真實存在邏輯。而是“以‘桃源歷’歷歷也”，以生命的本然邏輯，去建立一種合乎人生命真實性靈的存在方式。山中無甲子，從陶淵明到張岱，他們所建立的“桃花源時間”，反映的是中國人獨特的生命超越觀念。不是人們生活依賴時間觀念本身出了什么問題，而是經(jīng)典、權(quán)威等利用時間、歷史等來擠壓人生存空間上出了問題，還有個體生命執(zhí)著于時間、消耗人本來就不多的生命資源方面出了問題。

這樣的觀念對中國藝術(shù)產(chǎn)生深廣的影響，中國藝術(shù)推崇“山靜似太古，日常如小年”的境界，如打開傳統(tǒng)山水畫，那撲面而來的“靜氣”，就與這樣的觀念有密切關(guān)系。

書中還多次強調(diào)，宋元以來中國藝術(shù)的主導精神是以滌蕩俗念為主旨的，但這樣的超越不是脫離俗世，而是就在俗世中成就，是落實在當下自足的體驗境界中的，這讓我想到，您在《〈二十四詩品〉講記》中對于明清文人“傲物”與“近物”風氣的討論，是不是可以理解為，“傲物”就是他們滌蕩俗念的外在處世態(tài)度，而“近物”則是他們沉浸于當下、日用而自足的生命體驗，兩者是一體兩面地統(tǒng)一在超越美學之下的？

朱良志：是的，中國文化宗教意味較淡，世俗的氣味濃，當然這不是對俗世俗念的茍合，而是中國人“生命超越”智慧的體現(xiàn)，不在世俗，又不離世俗。就像園林學家計成所說的：“莫言世上無仙，斯住世之瀛壺也?！边@“住世”二字，為理解中國藝術(shù)的關(guān)鍵。

《〈二十四詩品〉講記》，中華書局2017年版

《莊子》中講過一個故事，山林里的鳥都被打光了，只有燕子獨存。為什么燕子能獨存？因為燕子在人家屋梁上。世俗，是中國藝術(shù)的必然時空。世俗世界是缺陷世界，人的生命微小如塵埃，正因有種種缺陷，才有種種嗟嘆，種種纏綿，種種悵惘，漾出縷縷詩意，推動著人出離凡塵、根除目的念想，在世俗中建立一個超然的“詩世界”。世俗世界是真實的生活世界，“曖曖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”，日復(fù)一日，年復(fù)一年，生活也就意味著瑣屑和煩惱，人們在世俗生命中，安寧身心，踏著落花的小徑，聽著鳥兒蟲兒甚至葉兒飄零的聲音，將自己從外在喧囂拉入真實生命海洋里，校準它的音律，蕩漾在它的旋律里。中國藝術(shù)從總體來說，是一種“生命超越”的藝術(shù)，它是世俗性的土壤里綻放出的花朵。

“傲物”和“近物”作為一對概念，也與這“生命超越”的觀念相關(guān)。王國維說：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂?！闭f的就是這個意思?！鞍廖铩保园谅难蹖Υt塵中的滾滾物欲，以淡忘的心面臨世界中的慶賞爵祿。傲物，不是對世界的傲慢，“橫琴坐忘，殊有傲睨萬物之容”，將自己從物我相摩相戛的齟齬中拯救出來，將心靈從物我相對的迷思中抽離出來。“近物”，親近萬物，在淺近生活中體會真實，與萬物一例看，與眾生同呼吸。平常心是道，說的就是這近物之心。近物，不是追逐物欲，而是融于世界?！鞍廖铩焙汀敖铩?，雖則兩端，思致為一。

與此相類，宋元以來藝術(shù)中普遍營造的“荒寒”氣氛、那種“枯相”，那種對于人的活動的刻意排斥，您卻以“有情”來析解，在《一花一世界》中，您說藝術(shù)家們鐘情枯木寒林之相，刻意渲染荒寒寂寞氣氛，恰恰表現(xiàn)的是殷切的生命關(guān)懷意識，這也是以類似的邏輯來理解嗎？

朱良志：荒寒，是宋元以來藝術(shù)追求的理想境界，在繪畫中表現(xiàn)最突出。王安石有詩云：“欲寄荒寒無善畫,賴傳悲壯有能琴?！彼曰暮畞砀爬ɡL畫的特點。明清以來畫壇推崇元四家，人們將其稱為“冷元人氣象”。有的人評論倪瓚的畫，說他的筆頭似乎結(jié)了冰，他總是畫枯木寒林，絲絲寒意從他的畫中溢出。荒寒是中國藝術(shù)的理想，枯木寒林是中國藝術(shù)常見的意象。如園林假山中所說的瘦漏透皺，其實就有這荒寒的風味。

《一花一世界》，北京大學出版社2020年版

鐘情荒寒寂寥，并非對幽冷的、枯寂的東西感興趣，其實是要跳出時間的洪流，跳出生成變壞的邏輯，躲到無上清涼世界，去冷卻心中的躁動，發(fā)現(xiàn)真實生命的底流。文人藝術(shù)推崇“空山無人，水流花開”的境界?！翱丈綗o人”是寂寥的，也是荒寒的，由此蕩去知識和欲望的遮蔽，從時間和歷史的糾葛中走出，讓真性的“水流花開”?！八骰ㄩ_”，并不是外在的山紅澗碧，說的是內(nèi)在真實的生命體驗，人在無所遮蔽的境界中，似有一道靈光從生命的深層射出——沒有表相的活潑，卻有內(nèi)在生命的活潑。這也就是我所說的，不是“看世界活”，而是“讓世界活”?？菽竞植皇且磉_老僧入定、心如枯井的感受，而是要通過它，感受世界的活潑，高揚性靈的騰踔，這是一種沒有活潑表相的活潑。讓真實生命的蓮花在無聲的寂寥里盛開。

倪瓚 江亭山色圖

繪畫中的寒林枯木，在五代北宋時還有時間昭示物的特點（如李成、郭熙、范寬之畫），到了南宋、元代以來的山水畫中，多不是作為時令顯示物而存在，主旨往往在創(chuàng)造一種不來不去、不生不滅的境界，強調(diào)“不隨時節(jié)”的特點。在倪瓚的筆下，即使他畫太湖邊夏末秋初的景色，也是一樣的清寒。

文人藝術(shù)有一種殷切的生命關(guān)懷意識，無情但有真情在。文人藝術(shù)的荒寒之旅，最容易引起人誤解，認為它只是孤芳自賞，是畸形的審美趣味的體現(xiàn)，甚至有的人譏其為一己之哀鳴。明末清初常州畫家惲向說得好：“蛩在寒砌，蟬在高柳。其聲雖甚細，而能使人聞之有刻骨幽思、高視青冥之意。故逸品之畫，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似也?！痹谒磥?，以元畫為代表的文人藝術(shù)的精神氣質(zhì)，就像高柳上的寒蟬，瓦礫間的飛蛩，聲雖細，意悠長，以蕭瑟冷寒之音，發(fā)人深省，覺人所未覺。聲在柳上，高視青冥；藏身瓦礫，飲恨滄桑，藝術(shù)家超越身己限制，橫絕時空之域，唱出生命的清曲。他說：“惠崇荒寒滅沒、人鳥欲藏之意，每著筆，人言愁，我始欲愁?！辈桓袆幼约?，不可能感動別人，文人畫表面的冷漠，其實有生命的溫熱。如在八大冷漠怪異的魚鳥世界里，藏著對人類互相理解、關(guān)愛的情懷。這樣的藝術(shù)，山非山，水非水，花非花，鳥非鳥，真是一個深沉的價值世界。

《南畫十六觀》，北京大學出版社2013年版

您的《南畫十六觀》談到了很多位文人畫家，但是八大山人和石濤是您分別有專著深入研究的，您為什么對這兩位畫家特別有興趣？他們二人同為明王室后裔，又都深受莊禪影響，具有楚騷氣質(zhì)，您認為這些特質(zhì)在他們的藝術(shù)上呈現(xiàn)出了怎樣的異同呢？

朱良志：八大和石濤是清初兩位具有獨特氣質(zhì)的藝術(shù)家，兩人具有不容置疑的藝術(shù)水平，都是明代皇室后裔，二人雖然一生沒有謀面，卻有頻密的書信往來，并有大量的合作作品傳世，所以人們常常將二人聯(lián)系起來看。我對二人開始的注意，到后來潛入其中研究，發(fā)掘資料，研讀作品，解讀他們的藝術(shù)和生活，游弋其中前后大約有二十多年時間。通過對這兩位偉大藝術(shù)家的研究，進而加深對中國藝術(shù)的理解，糾正我對傳統(tǒng)文人藝術(shù)起初理解的一些錯誤觀念。兩位都是形式上似乎不合文人藝術(shù)規(guī)范而又深具文人情懷的藝術(shù)家。

石濤 搜盡奇峰打草稿（局部）

八大和石濤，由于稟賦不同，一個是冷的，一個是熱的。八大是冷中有熱，石濤是熱中帶冷。石濤一生，從他的詩到他的畫，都有一種狂濤大卷的風格，所謂“拈禿筆，向君笑，或起舞，發(fā)大叫，大叫一聲天地寬，團團明月空中小”。看石濤，有一種呼嘯而來的氣勢。像藏于北京故宮的《搜盡奇峰打草稿》，包括北京故宮另一套冊頁《金山龍游寺圖》，在鎮(zhèn)江畫的，那種飛卷的氣勢，幾乎要把觀者情性騰越開去。的確如您所言，他深受道禪影響，又帶有楚騷的風范，特別令人著迷。

《八大山人研究》，中華書局2023年版

八大山人 魚鳥圖卷（局部） 上海博物館

而八大是另外一種面目。八大的詩幽冷艱深，很不容易理解。他的畫給你永恒的寂寥的感覺，真是萬物自生聽，太空恒寂寥。八大有一幅《魚鳥圖》，海岸是那樣的幽深遠闊，石兀然而立，鳥瞑然而臥，魚睜著奇異的眼睛，在世界的這個角落，風也不動，水也不流，云也不飄，魚也不游，一切都如同靜止一般。這真是一個靜默幽深的世界。八大一生生活非常困難，但卻很幽默。八大山人把幽默的情性，浪漫的情懷，輕松的格調(diào)，隨意的精神，那種活潑的韻致，都帶到他的畫面中。看八大山人這種畫，你忍不住有一種欣喜。大石將傾，勢如危卵，一朵小花照樣在石隙中自在地開放。霞光凌亂，月在高梧。那種空闊感，透明感，那種從容淡蕩的情懷，最是感人。

《石濤研究》，北京大學出版社2017年版

石濤說：“嘔血十斗，不如嚙雪一團。”為技巧嘔心瀝血，用盡心思，不如吞下一團雪——培養(yǎng)出一顆澄明高曠的心靈。石濤與八大，都是以畫道為自己心靈進修之道，畫是為一己陶胸次的。八大山人有一幅山水畫，名叫《天光云影》，八大山人所追求的藝術(shù)境界，真可以用“天光云影”來形容。兩位藝術(shù)家不是簡單的畫手，而有很通透的生命境界。他們的藝術(shù)在差異中又有共同追求。在那個混亂的時代，在窘迫的處境中，他們惺惺相惜，藝術(shù)方面互相激勵。八大說石濤是“石尊者”“大手筆”，石濤說八大“書法畫法前人前”，二人共同譜寫藝術(shù)的燦爛篇章。

我注意到您在這些論著中大量地使用到了題畫的詩、文，包括印款、印文，還有書畫家、印家的詩文，這部分材料在您看來，是不是尚未得到充分地研究和利用，還可以繼續(xù)整理和開掘？

朱良志：中國美學和藝術(shù)理論與西方有不同的形態(tài)，古代中國罕有長篇的藝術(shù)專論，往往在三言兩語中，直擊窾會。所以我在研究中，除了注意一些理論性的文字之外，常常喜歡到詩文印款等中去發(fā)掘藝術(shù)家的思考和感會。

蔣仁 “真水無香”印

如我曾經(jīng)寫過一本《真水無香》，就是從清代西泠八家之一蔣仁的“真水無香”印談起。乾隆年間的一個冬天，蔣仁與友人在西湖邊的燕天堂相聚，他們吟詩，飲酒，不知不覺喝到了黃昏。走出庭院，當時正是一場快雪之后，雪后初霽，一抹夕陽余暉照著白色的世界，顯得格外澄明通透。蔣仁按捺不住激動的心情，伴著酒意，裹著雪情，刻下這枚“真水無香”印。西湖在中國詩人藝術(shù)家的心目中，可以說是絢爛綺麗的代名詞。然而此時他們所見的西湖，則是皚皚白雪，一片空茫，沒有了姹紫嫣紅，沒有了繁弦急管，沒有了湖光瀲滟，一切都在空茫中。通過“真水無香”印和印款描述的場景，其實可以發(fā)現(xiàn)，在蔣仁乃至很多藝術(shù)家的心目中，存在著兩個不同的西湖，絢爛的西湖只是一種表面的真實，并不是說雪后西湖比荷風四面美，而是他們看到，停留在物質(zhì)上的迷戀，是表相的；更不是說聲色的世界不存在，而是強調(diào)對世界的執(zhí)著，對無的追逐最終為物所沾滯，帶來生命的擠壓感。這里包含著中國人獨特的智慧。我在《四時之外》中，在蔣仁另外一枚印章“物外日月本不忙”和長款中得到同樣的啟發(fā)。在我看來，他的方寸天地里，藏著一個深邃的智慧世界。

蔣仁“物外日月本不忙”印

最后想聊一下可能略略題外的話，您的這些學術(shù)論著的行文非常有美文的特質(zhì)，很多地方比起理論論述更像是沉潛的賞析，您個人覺得“文采”是否會削弱論著的學術(shù)性？其在學術(shù)寫作中是不是被大家有意無意地抑制了？

朱良志：這可能跟我自己的性情有關(guān)，也與我的學術(shù)背景有關(guān)。我自讀大學以來，沒有很好地接受過邏輯的訓練。加上知識的匱乏，說不清的地方，有時用情緒來湊。網(wǎng)絡(luò)上也有朋友批評我，如有的朋友批評我的文字是“綴滿形容詞的佛骨小花傘”（挖苦的意味還是很濃的），對我的震動很大。我的確有過于玩味文字的毛病，有時候?qū)懙眉恿?，就控制不住自己，有些天馬行空了。如在《中國美學十五講》中，我寫那篇“騷人遺韻”。近年來的研究我也在慢慢調(diào)整寫作方式，盡量將話說得明確些、簡潔些，但做得不是很好，希望讀者多多批評。年紀漸漸大了，我發(fā)現(xiàn)近年來的文字，不是鋪排，反而有時候顯得干澀，失卻了彈性，與我當初的那種放曠文字相比有很大區(qū)別。我再也寫不出“騷人遺韻”那樣的文字了，心中有一種莫名的感傷。我覺得，這不是書寫風格在變異，而是生命的感覺在凋零。我的書和文章反映我思考的軌跡，我的文字方式的變化，也映現(xiàn)出自己生命世界劃過的痕跡。我徘徊于斯，潦倒于斯，書寫充實著我寂寞的人生過程，我感到敬畏，也感到歡喜。