何平訪談袁凌：記憶、歷史如何參與我們今天的生活

訪談：“我的小說，大部分都有十年以上的黑暗期”

何平：虛構(gòu)和想象，應(yīng)該賦予文學(xué)“寫實(shí)”更大的自由。然而，事實(shí)上，當(dāng)下的文學(xué)生態(tài)限制了作家處理現(xiàn)實(shí)的能力。新世紀(jì)文學(xué)中，有一類向新聞遷移的寫作，看似追求真實(shí)，實(shí)際上聚焦于所謂的“故事”和“看點(diǎn)”。所以，我曾經(jīng)極端地說當(dāng)下小說，寫實(shí)能力已經(jīng)喪失，“寫實(shí)”只在特稿和深度報(bào)道中了。而你的小說恰恰追求精準(zhǔn)的寫實(shí)。

但同時(shí)也存在一個(gè)問題，你的小說極容易被忽視，尤其是當(dāng)下小說成為“講故事”的炫技，你會(huì)被簡(jiǎn)單地歸類為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說，比如這里的《雪落高山霜打凹》。我注意到，《霜打凹》也是你另一本書《從出生地開始》中的一篇，兩者是否有關(guān)聯(lián)？

袁凌：長(zhǎng)散文集《從出生地開始》里面，“霜打凹”是其中一章《住瓦屋》的小節(jié)標(biāo)題，小節(jié)中提到了《雪落高山霜打凹》這篇小說。整本書寫的是我有意去保存的鄉(xiāng)土記憶和現(xiàn)實(shí)。其中，環(huán)境、實(shí)質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)、生活中的器物都是比較可靠的。從這一點(diǎn)上來說，兩者的主題是一致的。《雪落高山霜打凹》雖然沒有收入之前出版的小說集《我們的命是這么土》，但與集子中的小說是一個(gè)整體，加上新出版的特稿集《青苔不會(huì)消失》，三本書和這篇小說的主題都有一致性：保存可靠的底層人性、物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)。

何平：不過，我看《青苔不會(huì)消失》，有一篇《海子：死于一場(chǎng)春天的雷暴》，寫的并不是底層人性和物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)。

袁凌：有兩個(gè)原因。首先，《青苔》這本書的氣質(zhì)太沉重、太壓抑。我希望有一篇詩(shī)性主題的文章能夠中和這樣的氣質(zhì)。第二個(gè)原因在于，整部書的題材雖然沉重，但語言一直含有某種詩(shī)性，與此同時(shí)，海子也是來自土地、歷史的詩(shī)人，二者有內(nèi)在的契合。整部小說不僅傳達(dá)著一定的生活重量、質(zhì)地，而且力圖體現(xiàn)出負(fù)重之下的人的生活氣息，即某種詩(shī)性。換言之，是一種苦味之余的氣息，并非輕飄的抒情、崇高的想象。

何平：某種程度上，你的小說具有化石意義，當(dāng)然不只是指描寫鄉(xiāng)村器物風(fēng)習(xí)方面。

袁凌：在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，語言的不斷自我增殖，加上意識(shí)形態(tài)制約的雙重原因，使得我們保存真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的能力越來越差，同時(shí)感知真實(shí)的能力退縮得也相當(dāng)快。尤其是我們的記憶，在一代代延續(xù)的過程中，被撒謊、篡改置換成謊言。這樣的情境下，我希望能夠盡量保存一些可靠的經(jīng)驗(yàn)，也許這些經(jīng)驗(yàn)過時(shí)了，就像鄉(xiāng)下的那些磨子，它處在現(xiàn)代化的世界中，的確已經(jīng)沒有用了，但是它為我們服務(wù)過，對(duì)于當(dāng)下就不能說完全沒有意義。所以我想將這些經(jīng)驗(yàn)存留下來，哪怕只是用我的幾本書。即使不是用一輩子去寫這些經(jīng)驗(yàn)，但是至少有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間我會(huì)關(guān)注那些我經(jīng)歷過的、生活中的真實(shí)，把它們呈現(xiàn)出來，而非改造它們。

何平：談到記憶，的確如此。爺爺奶奶外公外婆輩兒給孩子講故事的權(quán)利實(shí)際上被剝奪了。帶有歷史感和家族記憶的老人被認(rèn)為與時(shí)代和城市脫節(jié)，自然也喪失“表達(dá)”。但一個(gè)家族中“老人的故事”容納了更多細(xì)微的歷史，所謂“歷史的細(xì)語”。

袁凌：我們有著大量有關(guān)社會(huì)、國(guó)家的記憶，在這樣的記憶框架下，個(gè)體的感情與集體混同，是單一而絕對(duì)的豪邁或仇恨，日常復(fù)雜的感情卻被忽略。隨之我們的記憶變得越來越宏大、空泛，感情也越來越不著邊際。以后的城鎮(zhèn)化過程中，記憶又帶上了消費(fèi)印記，在去意識(shí)形態(tài)的同時(shí)消除了可靠的質(zhì)感。所以我在寫作中，力圖做到不加佐料，實(shí)質(zhì)地呈現(xiàn)。

何平：可以用一個(gè)詞語來形容你的小說——“結(jié)實(shí)”。

袁凌：我本身也處于社會(huì)變動(dòng)中，會(huì)受到有形無形的潮流影響，而我的意圖是將我認(rèn)為實(shí)際、可靠的經(jīng)驗(yàn)保留下來，如果稍作自我放松和讓步，就會(huì)寫得似是而非，失去意義了。在經(jīng)驗(yàn)和情感上，我不打折扣，也不任意增補(bǔ)，就像有個(gè)讀者說的“不贊美，不貶低”。

如果通過夸張變形去展現(xiàn)我們的生活，恰恰證明了我們對(duì)生活細(xì)節(jié)的體會(huì)、理解是不夠的，而要通過凝聚。凝聚、充分的理解本身就擁有想象力和文學(xué)性的空間，而不是用任意變形、擴(kuò)大縮小去尋找文學(xué)性。我的寫作是盡量去體會(huì)傳達(dá)生活的質(zhì)地，并且得到一種凝結(jié)，這個(gè)可靠的質(zhì)地本身就是包含回味的，就是文學(xué)性的來源。越可靠，凝結(jié)得越充分，也就越有文學(xué)性。

何平：《我們的命那么土》中的小說是從什么時(shí)候開始寫的？

袁凌：最早2006年，最遲2009年完稿，其中大部分是在鄉(xiāng)下的一年集中完成的。

何平：為什么書名不叫《國(guó)風(fēng)》？

袁凌：這是出版社編輯取的，來源于我的一句詩(shī)——“我們的命是這么土，只有兩顆眼珠在轉(zhuǎn)動(dòng)”。連在一起有表現(xiàn)力，分開來就不太好理解了。小說集的主題是“風(fēng)土”，現(xiàn)在看來，強(qiáng)調(diào)“風(fēng)”可能比強(qiáng)調(diào)“土”更具開放性，但“土”的凝聚的質(zhì)地，也是這本小說的出發(fā)點(diǎn)。

何平：你小說中不乏溫暖、溫情的因素，但不是煽情和詩(shī)化。我們今天的“詩(shī)化”在很大程度上是“雞湯化”。

袁凌：除此之外，還有對(duì)鄉(xiāng)土的神圣化，似乎是要建立一個(gè)對(duì)于鄉(xiāng)土、器物的宗教信仰，我認(rèn)為沒有必要這樣。

何平：神圣化的另一面是“炫痛”，即很多作家有意把鄉(xiāng)村丑惡化、暴力化?？傊芏嘧骷业淖髌范歼^于“有我”，因而跟他寫作的對(duì)象是隔的。我不反對(duì)對(duì)鄉(xiāng)土進(jìn)行魔幻、寓言化處理，但是到最后應(yīng)當(dāng)落實(shí)到我們這個(gè)世界的真實(shí)性上面，或者說應(yīng)該讓鄉(xiāng)村自己敞開，減少作家對(duì)鄉(xiāng)村的干擾。

袁凌：這也是我不愿意刻意地對(duì)鄉(xiāng)村書寫進(jìn)行增補(bǔ)、刪減的原因。細(xì)致地發(fā)掘出生活提供給我們的，文學(xué)性自然會(huì)產(chǎn)生。我也寫過一些魔幻的內(nèi)容以及鄉(xiāng)土中奇奇怪怪的東西，但是有個(gè)前提，這是生活的一部分，有其本身的真實(shí)感，在當(dāng)?shù)厣钪惺怯写嬖诤侠硇缘?，而非獵奇。有些鄉(xiāng)土作家寫殘酷青春，把“殘酷”的模板投映到整個(gè)生活經(jīng)驗(yàn)中；還有一些作家描寫鄉(xiāng)土的殘酷。而我的鄉(xiāng)土文學(xué)作品往往被認(rèn)為對(duì)鄉(xiāng)土懷有一種贖罪感、虧欠感。

何平：所以在形式、結(jié)構(gòu)、語言方面會(huì)有些拘謹(jǐn)。虧欠感是從何而來？

袁凌：我的虧欠感很多來自母親。我的母親是一個(gè)普通農(nóng)民，她付出了很多，我總是想在成年之后能夠孝敬她，但她在我跨進(jìn)大學(xué)門檻的前幾天去世了。由此我也將這種感情拓展到鄉(xiāng)土本身之上。而我們現(xiàn)在的鄉(xiāng)村，到處都是斷壁殘?jiān)h(huán)境被污染，河流被電站吸干，打山打洞，有的甚至變成了空心村，像是一個(gè)被掏空了所有的母親，這對(duì)我觸動(dòng)很大。

何平：說到空心村，有些作家在處理鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候并沒有注意到其中的差異性，東部幾乎沒有空心村。2010年我在《上海文學(xué)》發(fā)過一篇文章——《被劫持和征用的地方——近30年中國(guó)文學(xué)如何敘述地方文學(xué)》，是對(duì)“文學(xué)如何處理地方經(jīng)驗(yàn)”的反思，其中提到“炫異”，有些作家有意營(yíng)造鄉(xiāng)土的奇觀、奇異。而我特別反對(duì)肆意的、裝飾的、炫異的鄉(xiāng)村書寫，實(shí)際上都是對(duì)鄉(xiāng)村的歪曲。

再比如，很多文學(xué)作品中，鄉(xiāng)村干部被妖魔化得很嚴(yán)重，有的甚至將其描繪得如黑社會(huì)般。因?yàn)楹芏嗳硕颊J(rèn)為基層干部是權(quán)力上游，必然會(huì)奴役基層的下游。而在我的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中，鄉(xiāng)村干部并不是那樣的。你在《世界》《雪落高山霜打凹》中也有對(duì)鄉(xiāng)村干部的書寫，但你沒有將他們丑惡化。

袁凌：我寫過村霸，但并沒有妖魔化。村霸也有其過人之處，他的生命力很旺盛，同時(shí)他既破壞又遵從了鄉(xiāng)村的規(guī)范，所以他才能與鄉(xiāng)村相處下去。另外一類村干部，只是普通人，既受到權(quán)力扭曲，也有普通人的情感和生活形態(tài)，不是一提到村干部就是村霸，進(jìn)而就是妖魔?！妒澜纭分械闹魅斯珓淞⒈旧砭驮?jīng)是一個(gè)村干部，《雪落高山霜打凹》中的老村主任曹毛東曾經(jīng)批斗過男主人公姚道臨，但他并非惡棍，晚年也在鄉(xiāng)村空心化中遭遇了夫妻分離以致死在橋洞里的命運(yùn)。不能從概念出發(fā)來寫某種人。

村干部也是農(nóng)民，也參加勞動(dòng)。農(nóng)民和農(nóng)民工的生活方式外表似乎是很單調(diào)的，因?yàn)樗麄儼俜种耸臅r(shí)間在勞動(dòng)，他們生活的豐富性存在于勞動(dòng)內(nèi)部，在于通過勞動(dòng)與世界的聯(lián)結(jié)。如果我們將大量筆墨傾注在寫偷情、亂倫、下流粗俗的語言、神神鬼鬼的風(fēng)俗和生活習(xí)慣的骯臟上，那么這不是寫農(nóng)民，是披著農(nóng)民的外衣寫一些寓言式的東西。我不愿意這么寫。

農(nóng)民還有一個(gè)特點(diǎn)，我們現(xiàn)在跟商品離得近，而農(nóng)民跟自然界的物離得近，跟家里的家當(dāng)家什離得近。所以寫農(nóng)民就要把農(nóng)民與自然界的事物、家中的什物家當(dāng)?shù)年P(guān)系寫出來。這種關(guān)系很緊密，并且有著那種他們無法言說的感情。這樣的農(nóng)民內(nèi)心葆有豐富的感受，并非不可理解的化石。

何平：你說的“葆有內(nèi)心感受”特別重要，就像《世界》中的那個(gè)盲人。眼睛瞎了，其他的感官就不得不伸展開來。《世界》發(fā)在哪？

袁凌：《小說界》，2008年完成，2012年發(fā)表。我的小說比較難發(fā)表，大部分都有十年以上的黑暗期。我考慮過這個(gè)問題，原因可能在于我沒有提供他們覺得鄉(xiāng)土小說應(yīng)該提供的東西。

何平：你的小說也有涉及中國(guó)現(xiàn)代歷史上的重大事件，像《雪落高山霜打凹》，但是你是將這些處理成小說的背景。

袁凌：這些重大歷史事件不是當(dāng)下的日常生活，是以背景的方式參與了日常生活。昆德拉有一個(gè)說法讓我很觸動(dòng)——?dú)v史不是于大的地方參與生活，是于細(xì)節(jié)處參與生活。他寫過一篇《可笑的愛情》，一個(gè)男孩一個(gè)女孩約會(huì)，約會(huì)失敗了，因?yàn)槟泻⒋┝艘粭l集體時(shí)代老式、拙劣的內(nèi)褲，這也是男孩一輩子失敗的開始，在這一點(diǎn)上歷史戲弄了他。實(shí)際上就是這樣，歷史在無聲無息中參與我們的生活。

何平：當(dāng)下文學(xué)有這樣一種現(xiàn)象：前輩作家中所謂“時(shí)尚”的東西匱乏，而年輕作家的作品里記憶、歷史又變得虛渺。

袁凌：所以我們始終要找到一種書寫“記憶、歷史如何參與我們今天的生活”的方式。但是這里有兩種傾向都是不可取的。一種將記憶與歷史以懷舊、鄉(xiāng)愁的方式呈現(xiàn)，或者更“高級(jí)”的說法——神圣化。另外一種是徹底拋棄它們，將其認(rèn)為是腐朽、陳舊的，在美學(xué)上是庸俗、落后的，從而完全著眼于變動(dòng)、想象的經(jīng)驗(yàn)。這些小說缺乏的可能是認(rèn)真、可靠地面對(duì)記憶與歷史的態(tài)度，對(duì)于當(dāng)下的傳達(dá)也就失去了經(jīng)驗(yàn)根基，顯得輕飄、浮泛。

何平：你的那部《我的九十九次死亡》，其中每一篇都可以擴(kuò)展成一篇小說。

袁凌：這樣的作品消耗性很大。

何平：當(dāng)下確確實(shí)實(shí)需要那些直接能夠看到內(nèi)在肌理的人和事的作品，而不是為炫技而炫技，這樣反而掩蓋了作品本身的質(zhì)感。事實(shí)上，本質(zhì)之上的泡沫會(huì)被撇除，最本質(zhì)的東西才是文學(xué)批評(píng)者最終會(huì)去審視的。

袁凌：是這樣，我寧愿用很多的肌理去寫一個(gè)可靠的“小故事”，也不愿意用一些虛假的經(jīng)驗(yàn)將其拓展成一個(gè)“大故事”。只是呈現(xiàn)所寫對(duì)象的真實(shí)質(zhì)地、尊重它自身的屬性，只是單純地去發(fā)現(xiàn)它，不能因?yàn)槲沂菍懶≌f的人就制造、改造它的屬性。

何平：當(dāng)下中國(guó)文學(xué)里不是故事太少了，是故事泛濫。

袁凌：故事的概念非常具有號(hào)召力，尤其是出現(xiàn)了科幻、偵探等類型小說，講故事的氛圍更加濃烈。并不是說講故事就不好，只是我沒往這方面努力。

何平：按照道理來講，你的故事應(yīng)該是最多的，因?yàn)楹芏嘧骷沂窃跁S里寫作，但你的工作使得你必須“走出去”，接觸故事。

袁凌：的確，跟生活打交道是有困難的。如果回避與真正的生活打交道，那寫作很大程度上就會(huì)雷同于各種故事模型，生產(chǎn)的都是似曾相識(shí)的東西，這些可能連故事都算不上。

何平：就像有的寫作依靠文學(xué)知識(shí)。還有最開始提到的現(xiàn)象——短篇小說的社會(huì)新聞化，拼湊、夸大。

袁凌：正是由于缺乏實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，于是就形成了一種模式——將各種社會(huì)元素聚集在一起，看似“有料”、有生活，實(shí)際上模式化、套路化很嚴(yán)重。說到底，小說的書寫應(yīng)當(dāng)有真實(shí)感受作為基礎(chǔ)，而不是去設(shè)置它，一設(shè)置就變成了故事。而現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)、真實(shí)和故事之間的界限越來越模糊。

何平：所以說你的小說本身“料”是很多的，但恰恰又是節(jié)制的，就像《我的九十九次死亡》，明明可以寫很多故事，但你“收”住了。

袁凌：我認(rèn)為要是脫離自身真實(shí)感受放開去寫，很容易就使小說變得飄了、靠不住了。我不太敢這樣做。郜元寶老師在十年前就說我的小說是反潮流。其實(shí)我寫小說并非排斥隱喻和想象，但一定要在真實(shí)的前提下。比如《雪落高山霜打凹》?！把┞涓呱剿虬肌笔紫仁且环N真實(shí)的自然現(xiàn)象，高山上落雪，凹里結(jié)霜。但在小說里還有它自己的象征含義，在真實(shí)、可靠經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的一個(gè)隱喻：雪落高山指男性，他承受了顯而易見的苦難；霜打凹則喻指瞎子老婆婆，她承受的苦難不是那么突出和顯而易見，卻更沉郁。

何平：你為什么喜歡寫瞎子？有意關(guān)閉視覺？

袁凌：首先這是真實(shí)的故事，寫作過程中我并沒有注意到你所說的視覺關(guān)閉，但確實(shí)存在一些客觀的原因。我一直北漂，后來回到鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)下在建電站、起樓房，變化非常大，這表明鄉(xiāng)村正在斷裂。而我回鄉(xiāng)下的那段時(shí)間周圍都是老年人，年輕人都外出打工了，所以與此關(guān)聯(lián)，小說中沒有什么年輕人的視角，視角變得“遲鈍”、往后退了。還有一個(gè)原因在于我更在意的不是我們眼睛能夠看到的，而是整個(gè)人跟周圍環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)生發(fā)的生命感覺。

何平：視覺會(huì)在很大程度上制約其他的感官，關(guān)閉視覺能打開人的整體知覺。

袁凌：通常認(rèn)為，農(nóng)民似乎是遲鈍、粗放、麻木的代言人，但實(shí)際上農(nóng)民有很豐富的感受。如果沒有豐富的感受就沒有充滿生命力的民歌，譬如“雪落高山霜打凹”這句飽含了對(duì)生活和人性深切洞察的歌詞；沒有那么生動(dòng)準(zhǔn)確的方言，譬如小說中姚道臨老婆子說的“尖心聽”地牯牛兒叫。農(nóng)民在用動(dòng)詞、形容詞上的準(zhǔn)確和精練，很大程度上普通話是無法比擬的。這些都來源于他們內(nèi)心的感覺和實(shí)際生活的經(jīng)驗(yàn)。

何平：你小時(shí)候是在農(nóng)村長(zhǎng)大的嗎？

袁凌：十歲以前我純粹是在土里、農(nóng)村中長(zhǎng)大的，十歲之后因父親的工作到鎮(zhèn)子上生活。這種成長(zhǎng)經(jīng)歷必然會(huì)帶來一些矛盾，同時(shí)也使我具有了鄉(xiāng)村和城市的雙重視角。但我對(duì)鄉(xiāng)村有更多的記憶和更濃厚的感情。小時(shí)候家里很貧窮，父親在工農(nóng)兵大學(xué)，沒有給家里提供生活資源，只能靠母親一個(gè)勞力掙工分養(yǎng)活四口人。很多物質(zhì)都是短缺的，這造成了一種饑餓記憶。在我看來，這種記憶有好處有壞處，好處在于能讓人感知到物質(zhì)的可貴。饑餓記憶是很真實(shí)的，但沒有夸張到讓我們對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)變得魔幻化。

何平：從寫作順序來講，你最開始寫的是什么？

袁凌：1987年左右上高中開始寫詩(shī)，大學(xué)開始寫散文。但我并不愿意做一名“專業(yè)作家”，所以本科畢業(yè)后就找了一份工作，那個(gè)時(shí)候有專心寫鄉(xiāng)土小說的夢(mèng)想，所以沒有留在城市，到縣里法庭工作，之后又被分到鎮(zhèn)里。再后來，回到市里的大專當(dāng)了一名老師，隨后考了研究生。所以內(nèi)心對(duì)農(nóng)村總有些虧欠，因?yàn)楫?dāng)初沒有堅(jiān)持留下來。

何平：那你研究生畢業(yè)后去哪工作了？

袁凌：《重慶晚報(bào)》。做調(diào)查記者。去之前只得知那里是“大城市，大農(nóng)村”。

何平：所以說你的小說跟你的經(jīng)歷、職業(yè)有很大關(guān)聯(lián)，包括一些鄉(xiāng)村死亡。

袁凌：我寫死亡很多，但不是為了展示各種各樣的死。當(dāng)初是想將逝去的人的生活記錄下來，他們的經(jīng)歷沒有太多起眼之處，因此就以死亡的名義凝聚起來。

何平：你覺得做調(diào)查記者的經(jīng)歷對(duì)你的寫作有影響嗎？

袁凌：有很重要的影響。我沒有辦法做一名職業(yè)作家，所以成為記者本身就是我寫作的一個(gè)選擇。第一，我有一份工作；第二，可以接觸生活；第三，能夠訓(xùn)練寫作。調(diào)查記者受到職業(yè)約束，需要定期交稿、遵守一定的寫作規(guī)范，這些看起來是壞事，因?yàn)橄拗屏俗杂?，但是它可以?guī)范、節(jié)制語言。在做記者的過程中，我也積累了一些生活經(jīng)驗(yàn)，加深了對(duì)于生活的認(rèn)識(shí)。

另外，它讓我處于一種既被動(dòng)又主動(dòng)的張力狀態(tài)—— 一手要寫調(diào)查報(bào)道，一手寫小說。調(diào)查報(bào)道是要求摒棄文學(xué)性的，小說則需要虛構(gòu)、保留文學(xué)性。所以當(dāng)時(shí)我就打防火墻：寫小說的時(shí)候一定不是寫新聞，寫新聞的時(shí)候也與小說隔絕開來。但是長(zhǎng)期下來，我發(fā)現(xiàn)還是有影響的，它讓我的小說中有非常強(qiáng)烈的實(shí)質(zhì)性的追求。我的小說不是在表面的層次上拓展文學(xué)性，而是更基礎(chǔ)的地方，即是說我不希望通過修飾方法而是力圖通過對(duì)生活本身的傳達(dá)方面獲得文學(xué)性。

到某個(gè)階段，我覺得我可以邁出一步時(shí)，我就開始寫特稿了。特稿實(shí)際上就是把報(bào)道的真實(shí)性和文學(xué)性結(jié)合在一起。嚴(yán)格來說，我是在2003年開始做調(diào)查報(bào)道，十年后，我才開始寫特稿。我發(fā)現(xiàn)我一直在延遲這個(gè)過程，尤其是在沒有足夠的把握之前，延遲到一定程度，寫特稿就變成了一件自然而然的事情。

何平：特稿所呈現(xiàn)的真實(shí)是很多單純的文學(xué)作品做不到的。比如《絕命深潛》，人到達(dá)每一個(gè)深度上的生命體驗(yàn)，潛水過程中每一個(gè)階段所面臨的危險(xiǎn)，可能承受的心理因素都能夠表現(xiàn)出來。當(dāng)然，這其中也包括眾多專業(yè)知識(shí)。你的作品能夠生發(fā)的反思，就是告訴讀者們，記憶、歷史、現(xiàn)實(shí)、鄉(xiāng)土、故事、寫實(shí)是可以這樣處理的。

袁凌：好多記者寫的文章實(shí)際上是很好的文學(xué)，只是現(xiàn)在還沒有被承認(rèn)。

何平：文學(xué)的寫實(shí)能力不如特稿，很大原因在于作家沒有走出書齋。

袁凌：記者的調(diào)查采訪有很大難度，還存在著對(duì)抗的威脅，需要調(diào)查者擁有強(qiáng)大的內(nèi)心。不說典型的監(jiān)督報(bào)道，即使是田野調(diào)查性質(zhì)的現(xiàn)象、群體類采訪報(bào)道，對(duì)象對(duì)你是否信任？之前我有一個(gè)出差項(xiàng)目，有關(guān)鄉(xiāng)村留守兒童的探訪，雖然是跟公益組織聯(lián)合做的，但還是有很多人把我們當(dāng)作拐賣兒童的人販子，甚至販賣兒童器官的“殺人狂魔”。

何平：能不能將特稿、深度報(bào)道、非虛構(gòu)統(tǒng)一叫作“記錄”，也是一個(gè)很有意思的問題。

袁凌：以前我的文章發(fā)表有很大障礙，因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有“非虛構(gòu)”這個(gè)概念，那個(gè)時(shí)候作品不知道該歸于哪一類?！胺翘摌?gòu)”這個(gè)概念提出后，就發(fā)現(xiàn)我的小說強(qiáng)調(diào)可靠性、真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的根基這些方面很符合“非虛構(gòu)”特征的。但同時(shí)我又認(rèn)為“非虛構(gòu)”包括小說、散文都是一些暫時(shí)性的概念，最終要回歸到“文”中，用“記錄”似乎也不能容納我想要傳達(dá)的東西。不過眼下，“記錄”是個(gè)很有啟發(fā)性的名目，統(tǒng)攝性可能比“非虛構(gòu)”更確切。

何平：實(shí)際上“非虛構(gòu)”這個(gè)概念使得很多“文學(xué)投機(jī)客”也參與其中。

袁凌：這樣會(huì)有一種危險(xiǎn)，“非虛構(gòu)”概念會(huì)逐漸被消解掉。

何平：“非虛構(gòu)”本身有自己的指標(biāo)，比如強(qiáng)調(diào)原發(fā)性、行動(dòng)、實(shí)踐、介入生活等，如果抽掉這些指標(biāo)，變成可操作性的文體，那就跟報(bào)告文學(xué)沒有區(qū)別了，這個(gè)概念也就會(huì)被逐漸損耗掉。

袁凌：“非虛構(gòu)”概念的現(xiàn)狀還造成一個(gè)現(xiàn)象：很多典型的“非虛構(gòu)”作家并不想一直被貼“非虛構(gòu)”的標(biāo)簽，力圖擺脫這個(gè)標(biāo)簽。但對(duì)于我而言，我是從這個(gè)概念中被辨識(shí)出來的，所以別人將我歸為“非虛構(gòu)”作家我并不反感，而且我的作品中確實(shí)有這樣一些元素。但我也不愿意局限于這個(gè)概念，因?yàn)樵凇胺翘摌?gòu)”出現(xiàn)之前，我寫下的就是這樣的作品，不是為了這個(gè)概念去寫作。

從根本上說，我覺得非虛構(gòu)是一種精神，應(yīng)該貫串到所有文學(xué)寫作類型中去，到了這一步，也就沒有必要一定用“非虛構(gòu)”標(biāo)簽了。（文/何平 袁凌）