1947年電影《一江春水向東流》工作照。(資料圖片)
對(duì)于中國(guó)電影史，無(wú)論是幕前的角色，還是幕后的創(chuàng)作，抑或是理論研究，有許多名字無(wú)法繞開(kāi)。
今年恰逢上海國(guó)際電影節(jié)舉辦20屆。翻閱過(guò)去這些年來(lái)電影節(jié)的日歷，無(wú)論是“向大師致敬”單元，還是紀(jì)念展及相關(guān)放映活動(dòng)，不難發(fā)現(xiàn)一些熠熠生輝的中國(guó)導(dǎo)演名字：費(fèi)穆、桑弧……這些大師在其從藝生涯中執(zhí)導(dǎo)了一批優(yōu)秀的作品，在中國(guó)電影史上留下了濃墨重彩的一筆。
與此同時(shí)，正在上海電影博物館舉辦的“一個(gè)人的電影史———紀(jì)念鄭君里特展”，則以100多件照片和手稿，帶人們回望這位最先將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系引進(jìn)中國(guó)的戲劇電影理論家，和留下多部經(jīng)典作品的偉大導(dǎo)演。
從臺(tái)前到幕后，他最早靠翻字典譯介世界表演理論
出生于1911年的鄭君里家境并不富裕，父母親早年從廣東中山來(lái)滬擺水果攤謀生。一直就讀于義學(xué)的鄭君里在初二時(shí)便自作主張輟了學(xué)，成為田漢創(chuàng)辦的戲劇學(xué)校南國(guó)藝術(shù)學(xué)院第一個(gè)報(bào)名的學(xué)生，免費(fèi)就讀。
從這里，鄭君里開(kāi)始了自己的藝術(shù)生涯。起先是舞臺(tái)上跑龍?zhí)?，很快他就成了上海藝壇的主力。至上世紀(jì)40年代中期，他參與的團(tuán)體可統(tǒng)計(jì)的就有26個(gè)，話劇演出達(dá)到70臺(tái)。而此后他轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕，參演了《野玫瑰》《火山情血》《奮斗》《人生》《慈母曲》《聯(lián)華交響曲》等22部進(jìn)步影片。其中，他在1935年與阮玲玉合作了《國(guó)風(fēng)》，他在片中飾演阮玲玉的表兄，鼓勵(lì)姐妹倆到上海求學(xué)深造，因緣際會(huì)下與阮玲玉扮演的姐姐錯(cuò)過(guò)，而與妹妹成婚。這也是阮玲玉病逝前的最后一部電影。他甚至還曾入選當(dāng)年權(quán)威電影雜志評(píng)選出的“十大男明星”———“電影皇帝”說(shuō)的是金焰，“電影老虎”說(shuō)的就是鄭君里。
1932年鄭君里和陳燕燕主演聯(lián)華影業(yè)公司的電影《奮斗》劇照。(資料圖片)
在臺(tái)前快速成長(zhǎng)的他，從沒(méi)放棄對(duì)藝術(shù)理論的追求。上世紀(jì)30年代，隨著藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文藝探索不斷深入，早期只求情感、不甚注意外形技術(shù)的“本色演技”已不再能夠滿足鄭君里等一批文藝人的追求，廣大演員都迫切希望能夠掌握一套比較完善的、科學(xué)的表演方法。鄭君里曾感慨：“唱舊戲的角色一向都收養(yǎng)一兩位傳衣缽的弟子，咱們吃話劇、影戲飯的自來(lái)無(wú)祖師可參謁……一個(gè)演員最需要引導(dǎo)，他應(yīng)該找誰(shuí)學(xué)習(xí)？這確是個(gè)問(wèn)題?！?939年，飽受戰(zhàn)亂顛沛之苦的鄭君里，選擇與章泯合譯整本《演員的自我修養(yǎng)》，兩人一個(gè)在西北，一個(gè)在南方，分頭工作，為的就是讓中國(guó)文藝界盡快看到這一有益的理論著作。沒(méi)有學(xué)過(guò)外文的鄭君里，靠的是幾本字典邊學(xué)邊譯。
在他的譯著作品里，還有《演技六講》《史坦尼斯拉夫斯基畫(huà)傳》等，至今都是海內(nèi)外戲劇教學(xué)中的必讀書(shū)目。已經(jīng)成名的演員也“手不釋卷”，演員吳孟達(dá)從圖書(shū)館復(fù)印的《演技六講》，先后在梁朝偉、劉青云、吳鎮(zhèn)宇、周星馳幾個(gè)人手上流轉(zhuǎn)。
鄭君里的鉆研范圍遠(yuǎn)不止這幾本譯著，從他1944年發(fā)表在《戲劇時(shí)代》的《近代歐洲舞臺(tái)藝術(shù)底源流》一文中可以知道，鄭君里早在1931年就對(duì)舞臺(tái)裝置藝術(shù)有所學(xué)習(xí)研究并發(fā)表文章。10多年過(guò)后，同行間還流傳著他20歲時(shí)文章的手抄本。彼時(shí)，鄭君里的工作重心早已從戲劇轉(zhuǎn)向電影，可他卻能提筆將10多年前的文字重新修訂，在有限的材料中梳理出20世紀(jì)最初20年舞臺(tái)藝術(shù)理論發(fā)展的脈絡(luò)，而對(duì)于當(dāng)時(shí)興起的表現(xiàn)主義、立體主義和構(gòu)成主義盡管并未展開(kāi)，也可以從中看到他與世界理論實(shí)踐保持同步的研究勁頭。
戰(zhàn)火紛飛的年代，他拍出史詩(shī)影片《一江春水向東流》
有學(xué)者認(rèn)為，從中國(guó)第一代導(dǎo)演鄭正秋，到蔡楚生，再到鄭君里，能夠看到中國(guó)電影民族化進(jìn)程中明顯的師承關(guān)系。而鄭君里不僅受到五四思潮的影響，同時(shí)又從西方藝術(shù)觀念中汲取營(yíng)養(yǎng)，可以說(shuō)是一位集大成者。紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》、史詩(shī)影片《一江春水向東流》、以小見(jiàn)大的《烏鴉與麻雀》、人物傳記電影《林則徐》《聶耳》……他的每一部作品題材、視角各有不同，幾乎都堪稱(chēng)經(jīng)典。
電影《野玫瑰》劇照，右起：鄭君里、王人美、金焰、韓蘭根。(資料圖片)
而他執(zhí)導(dǎo)作品中最為人所熟知的，便是他的電影處女作，與蔡楚生合拍的《一江春水向東流》。70年前的10月，該片締造了連映3個(gè)月的觀影盛況，很快便打破了《漁光曲》締造的國(guó)產(chǎn)電影票房紀(jì)錄。
能夠引發(fā)萬(wàn)人空巷的熱潮，是因?yàn)橛捌砸粋€(gè)小家庭的悲歡離合表現(xiàn)國(guó)家的命運(yùn)浮沉，展現(xiàn)出史詩(shī)般的敘述格局，也切中了當(dāng)時(shí)廣大中國(guó)老百姓內(nèi)心深處的痛。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)在中國(guó)人民的生活中掀起了翻天覆地的巨變，然而不同地區(qū)遭遇不同：淪陷區(qū)的人民遭遇侵略軍壓迫，一心渴望著抗戰(zhàn)勝利。1945年后的上海人民，還是深陷于水深火熱之中。
這一切被蔡楚生和鄭君里等一批電影文藝人看在眼里。在《導(dǎo)演學(xué)步的起點(diǎn)———拍攝〈一江春水向東流〉學(xué)習(xí)札記》中鄭君里寫(xiě)道：“上海這樣的城市，每天凍餓而死的不知有多少人；善堂門(mén)口放的空棺材，每每夜晚有饑餓與病重的乞丐爬入其中，第二天早晨變成死尸……而另一方面，那些達(dá)官貴人們抗戰(zhàn)期間躲在大后方大發(fā)其國(guó)難財(cái)，勝利以后又以‘接收大員’的身份如蝗蟲(chóng)般漫天飛來(lái)，大發(fā)其劫收財(cái)。當(dāng)時(shí)這般接收人員有所謂‘修身、齊家、治國(guó)、平天下’的口號(hào)：‘修身’就是大搞西裝革履，打扮得油頭粉面；‘齊家’就是大搞汽車(chē)洋房，全家享福；至于‘治國(guó)、平天下’更是企圖把全國(guó)的財(cái)富都集中到他們手中去了?！?/p>
好作品不是妙手偶得，其中的每一個(gè)鏡頭都凝聚著兩位導(dǎo)演的匠心。這些社會(huì)真實(shí)都在電影中得到巨細(xì)靡遺地展現(xiàn)：躲到后方重慶大發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)馁Y本家；周旋在公子哥中的交際花；為保全財(cái)產(chǎn)，迫不及待地向“重慶客”投懷送抱的偽官姨太太……都與衣不蔽體、食不果腹的勞苦大眾構(gòu)成強(qiáng)烈反差。影片中就有一節(jié)，是成為幫傭的素芬站在大樹(shù)下，向著張忠良等人聚會(huì)的豪宅張望，手中是向主顧討來(lái)的剩飯；而宅子里資本家、公子哥、交際花的鶯歌燕舞、猜拳行令之聲透過(guò)窗戶依稀可辨；遠(yuǎn)處還飄來(lái)賣(mài)唱祖孫的歌聲：“幾家流落在外頭，幾家夫妻團(tuán)圓聚”，構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇沖突。
這是鄭君里第一次做電影導(dǎo)演，他謙虛地將這次執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷定位為“向蔡老學(xué)藝的過(guò)程”，所以他把過(guò)程中的感想與體會(huì)一一記錄下來(lái)。從文字中可以看出，他在處女作中對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)、運(yùn)鏡布景、角色挖掘已有了非常獨(dú)到的認(rèn)識(shí)。鄭君里將角色的性格比作金剛鉆———由許多小的三棱面構(gòu)成。他以何文艷為例，總的調(diào)子是圓滑、庸俗，但在不同情境下對(duì)不同人表現(xiàn)不同，“對(duì)張忠良是妖媚，對(duì)牢中的溫經(jīng)理是放賴(lài)，對(duì)素芬是傲慢，而遇到素芬投水時(shí)又怕事?！痹谒磥?lái)，只有各個(gè)面結(jié)合在一起，彼此映襯，才能凸顯一個(gè)人立體的、鮮活的個(gè)性。
就是這樣一部史詩(shī)級(jí)電影，投資卻不比現(xiàn)在動(dòng)輒過(guò)億元，拍攝經(jīng)費(fèi)捉襟見(jiàn)肘，上下兩部輾轉(zhuǎn)兩家電影公司才勉強(qiáng)完成，整整拍了一年。這期間，劇組能用的，僅有一部單孔攝像機(jī)，就連膠片也常常是過(guò)期的。物資緊缺的年代，影片中資本家桌上所謂“空運(yùn)”的道具龍蝦、螃蟹，其實(shí)都是發(fā)臭的。影片中還有一場(chǎng)，是演員白楊飾演的素芬在暴雨中渾身濕透。由于自來(lái)水供應(yīng)不上，這人工雨是臭水溝抽出來(lái)的，其拍攝過(guò)程的艱苦可想而知。
而相比于戰(zhàn)后的物資匱乏、經(jīng)費(fèi)緊張，更早幾年的抗戰(zhàn)時(shí)期，鄭君里就在顛沛輾轉(zhuǎn)中完成了紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》的拍攝。在第八卷的“西北工作日記”部分，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)黃河、大漠、鹽池、草原都留下了他的身影。而即使在那樣艱苦的環(huán)境之下，鄭君里目力所及卻總是詩(shī)情畫(huà)意。1939年5月28日，他與工作人員傍晚在黃河青銅峽落腳，他在日記中寫(xiě)道：“月亮像霜一樣皎白，風(fēng)是迷人的溫柔，黃河水在背后無(wú)聲地流閃著，對(duì)面的峭壁像是鉛灰色的素描。今晚我是異樣地疲勞，呆視藍(lán)天鵝絨一般的天幕……仿佛覺(jué)得我仍舊在江南一樣，這是塞外江南之夜?！?/p>
在艱險(xiǎn)中發(fā)現(xiàn)美，于困乏中品出詩(shī)意，這正是他一生致力于探索的現(xiàn)實(shí)主義題材民族化詩(shī)意化的表達(dá)方式，這也或許是以他為代表的中國(guó)電影奠基人留給后輩的寶貴探索。（文//黃啟哲）
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