詩(shī)書(shū)畫(huà)的相互影響與互相成就

考察賈平凹小說(shuō)觀念的變化，一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象是：中華美學(xué)精神或者說(shuō)是中國(guó)古典文脈，愈來(lái)愈成為他表達(dá)當(dāng)代生活的重要思想及美學(xué)資源。

從早年作品多古代筆記的流風(fēng)余韻，到《帶燈》宗法兩漢史家筆法，賈平凹詩(shī)學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，與他對(duì)中國(guó)古典思想及美學(xué)理解的變化密切相關(guān)。而在這一變化過(guò)程中，從20世紀(jì)90年代即開(kāi)始的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作也起到了至關(guān)重要的作用。

賈平凹的書(shū)畫(huà)，用心并不在筆墨間，故能“得其趣不計(jì)其法”“一超直入如來(lái)境”，被認(rèn)為有自家章法，境界不同時(shí)流。深厚的文學(xué)功底，是其書(shū)畫(huà)能開(kāi)新境界的重要原因。書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，是賈平凹體驗(yàn)世界的另一法門(mén)，也在多個(gè)方面成就著他的文學(xué)創(chuàng)作。經(jīng)由對(duì)古人筆墨的默會(huì)于心和悉心實(shí)踐，賈平凹更為深入地意會(huì)到中國(guó)古典審美之境界、神韻及筆法，發(fā)而為文，便有新境界之開(kāi)拓和新“文法”之創(chuàng)生。 

悲天憫貓圖 偶見(jiàn)一民間畫(huà)中有此貓，便記心里。今配之一雞，甚好甚好。

向魚(yú)問(wèn)水 

人無(wú)癖不可與交，以其無(wú)真情也。人無(wú)疵不可與交，以其無(wú)真氣也。賈平凹 書(shū)/畫(huà) 

發(fā)表于1982年的《“臥虎”說(shuō)》，是理解賈平凹文學(xué)觀的重要文獻(xiàn)。在該文中，賈平凹明確表示，有志于“以中國(guó)傳統(tǒng)的美的表現(xiàn)方法，真實(shí)地表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的生活和情緒”?；羧ゲ∧箓?cè)的“臥虎”，是其獲得這一了悟的重要觸發(fā)點(diǎn)。在他看來(lái)，“臥虎”有著“重精神，重情感，重整體，重氣韻，具體而單一，抽象而豐富”的特征，這讓他領(lǐng)悟到中國(guó)古典美學(xué)的重要品質(zhì)，并發(fā)愿以文學(xué)的方式承續(xù)之。其之后的文學(xué)創(chuàng)作，沿著這一道路穩(wěn)步前進(jìn)。

《浮躁》的寫(xiě)作，可以視為賈平凹前期寫(xiě)作“技法”的集大成，也是在這一部作品的創(chuàng)作過(guò)程中，他意識(shí)到“流行的似乎嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)方法”對(duì)自己的“束縛”。而突破之處，便是在形式上“運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視法”代替西方的“焦點(diǎn)透視法”。其目的在于更為準(zhǔn)確地把握“自己民族的文化裂變”。以中國(guó)古典思維，切近中國(guó)古典文脈，是賈平凹創(chuàng)作不同于其他作家的重要特征?！肚厍弧贰豆艩t》的寫(xiě)法，與他在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)中國(guó)古典美學(xué)新的體悟密不可分。

賈平凹一直喜歡翻讀美術(shù)史，也喜歡欣賞書(shū)畫(huà)。對(duì)于書(shū)法技法的了悟，與其日常寫(xiě)作密不可分。他能把握住字的間架結(jié)構(gòu)，更能深入領(lǐng)會(huì)其中所蘊(yùn)含的“認(rèn)知世界的智慧和趣味”，再以心性和感覺(jué)去寫(xiě)，便自然有別樣的意趣。

他的書(shū)畫(huà)，用心既不在筆墨間，自然不拘泥于技法，故能開(kāi)出新的境界。以書(shū)畫(huà)為陶冶心性之道，且意識(shí)到文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈的最高境界是相通的，因此在創(chuàng)作過(guò)程中，賈平凹能夠“萬(wàn)法歸一為我所用”，將不同藝術(shù)門(mén)類的“技法”融會(huì)貫通。

不拘成法，既成就著他的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，也成就著他的小說(shuō)寫(xiě)作。就小說(shuō)創(chuàng)作而言，對(duì)“境界”的重視，是賈平凹得自書(shū)畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)重要詩(shī)學(xué)特征。他欣賞這樣一段話：“藝術(shù)家最高的目標(biāo)在于表現(xiàn)他對(duì)人間宇宙的感應(yīng)，發(fā)掘最動(dòng)人的情趣，在存在之上建構(gòu)他的意象世界?！贝艘弧耙庀笫澜纭?，包含著作家對(duì)于世界的想象和獨(dú)特處理。自此之后，賈平凹的寫(xiě)作，多蘊(yùn)含著對(duì)于獨(dú)特“境界”的追求。賈平凹小說(shuō)所追求的“境界”，寬泛而復(fù)雜。它體現(xiàn)為主體對(duì)于人間宇宙的感應(yīng)，以及他對(duì)于生活世界的詩(shī)性處理，帶有極為強(qiáng)烈的個(gè)人精神特色，也在更為深遠(yuǎn)的意義上，與中國(guó)古典思想有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

抵達(dá)獨(dú)特“境界”的方式，必然要依賴中國(guó)式的寫(xiě)作技法。賈平凹多年來(lái)主張“以實(shí)寫(xiě)虛”，在存在之上建構(gòu)自己的意象世界，用意即在此處。對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)審美方式的虛心涵泳和靈感妙悟，使得賈平凹分外重視小說(shuō)“筆法”。這也是他的創(chuàng)作能夠突破基于西方理性主義思想的現(xiàn)代小說(shuō)技巧的重要原因。謝赫《古畫(huà)品錄》論畫(huà)六法以“氣韻生動(dòng)”位列第一，“骨法用筆”次之，“應(yīng)物象形”再次。在《太白山記》中，賈平凹曾嘗試以實(shí)寫(xiě)虛，“即把一種意識(shí)，以實(shí)景寫(xiě)出”。此后多年中，賈平凹更熱衷于意象，“總想使小說(shuō)有多義性，或者說(shuō)使現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入詩(shī)意”，以為“如此越寫(xiě)得實(shí)，越生活化，越是虛，越具有意象”。最終，“以實(shí)寫(xiě)虛，體無(wú)證有”成為其寫(xiě)作的重要特點(diǎn)。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，賈平凹的作品大多存在“實(shí)”與“虛”兩個(gè)層面。這和西方現(xiàn)代小說(shuō)觀念存在著較大的差別。他的作品既延續(xù)著20世紀(jì)80年代以來(lái)對(duì)時(shí)代社會(huì)現(xiàn)象的敏銳把握，又在人物事件的詳細(xì)鋪陳外總還有升騰起的“境界”?！稁簟分袔籼幚頇焰?zhèn)事務(wù)及其矛盾糾葛，屬于“實(shí)”的一面。但帶燈寫(xiě)給并不在場(chǎng)的元天亮的信，則代表“虛”的一面。這種“虛實(shí)相生”的處理在《老生》中達(dá)至新的層次。作品中四個(gè)故事分別對(duì)應(yīng)20世紀(jì)中國(guó)具有標(biāo)志性意義的重大事件，而《山海經(jīng)》中的段落穿插則構(gòu)成該作的一個(gè)重要精神參照。前者為“實(shí)”，后者為“虛”。二者的對(duì)照，便是這部作品的用意所在。

繪畫(huà)技法影響小說(shuō)“作法”另一重要方面，是作品總體性的鋪排。“鋪排”有點(diǎn)類似論畫(huà)六法中之“經(jīng)營(yíng)位置”，但顯然要比其更為復(fù)雜。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，賈平凹作品總體性的結(jié)構(gòu)安排，已經(jīng)突破“線性”的結(jié)構(gòu)方式，而轉(zhuǎn)向中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的“團(tuán)塊思維”。以中國(guó)畫(huà)的技法來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)，也成為賈平凹作品的重要特征?！肚厍弧分械摹胺氯兆咏Y(jié)構(gòu)”，在《古爐》中得到進(jìn)一步發(fā)揮。多年熱衷于“在國(guó)畫(huà)里尋找我小說(shuō)的技法”，在《古爐》中努力“大面積地團(tuán)塊渲染，看似塞滿，其實(shí)有層次脈絡(luò)，渲染中既有西方的色彩，又隱著中國(guó)的線條，既存真氣使得溫暖，又顯一派蒼茫沉厚”?！稑O花》直接以中國(guó)水墨“畫(huà)法”入“文法”，為日漸凋敝的鄉(xiāng)土世界，提供了一幅“風(fēng)景畫(huà)”。其以繪畫(huà)思維經(jīng)營(yíng)小說(shuō)世界，突破既定小說(shuō)模式的特征已經(jīng)十分明顯。

在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中，汪曾祺分外看重“隨意性”。就一般創(chuàng)作而言，自然是意在筆先，但在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中，往往也會(huì)有意到筆到，甚至筆在意先。“葉燮論詩(shī)，謂如泰山出云，如果事先想好先出哪一朵，后出哪一朵，怎樣流動(dòng)，怎樣堆積，那泰山就出不成云了，只是隨意而出，自成文章?！辟Z平凹的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作也與此相似，往往有一段情緒，一種想法，便率爾命筆，意隨筆到，一氣呵成。因此其書(shū)畫(huà)作品，多真性情的自然流露，較少匠氣斧斫痕。這種意隨筆到的創(chuàng)作狀態(tài)，落實(shí)到小說(shuō)寫(xiě)作中，便是對(duì)“自然成文”的追求。以無(wú)法勝有法，故能隨意揮灑，有行云流水之趣?！肚厍弧贰豆艩t》筆法亦與此相近，至《極花》，此一筆法已臻于化境。

賈平凹曾坦言，自己對(duì)書(shū)“法”的體悟，得自數(shù)十年的文學(xué)創(chuàng)作，字寫(xiě)得多了，自然對(duì)間架結(jié)構(gòu)有感覺(jué)，再去讀古人的碑帖，也能體會(huì)書(shū)家書(shū)時(shí)的心緒。書(shū)法創(chuàng)作時(shí)的布局，也使賈平凹領(lǐng)悟到文學(xué)語(yǔ)言搭配的作用?！笆郎先魏问虑槎及岁庩?yáng)，月有陰晴圓缺，四季有春夏秋冬，人有喜怒哀樂(lè)?！惫识Z(yǔ)言也該有虛實(shí)搭配，不能太實(shí)太滿，要有空隙，有氣韻的流動(dòng)?！拔铱疵恳粋€(gè)漢字，它的筆畫(huà)都有呼應(yīng)，知道筆畫(huà)呼應(yīng)的人書(shū)法就寫(xiě)得好，能寫(xiě)出趣味來(lái)。學(xué)畫(huà)畫(huà)素描，如畫(huà)樹(shù)，要看出每一個(gè)枝的對(duì)應(yīng)關(guān)系，把它們看成有生命、有感情的東西，你就知道怎么把一棵樹(shù)畫(huà)得生動(dòng)了?！比魺o(wú)多年書(shū)法繪畫(huà)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，且對(duì)書(shū)畫(huà)意境的生成及其技法默會(huì)于心，恐怕難有此種識(shí)見(jiàn)。賈平凹的語(yǔ)言，有陜西方言的調(diào)子，也有長(zhǎng)期浸淫古書(shū)而得的古詩(shī)文的奇氣，有豐富的表現(xiàn)力和韻味，與其承續(xù)古典文脈的作品境界互為表里。對(duì)語(yǔ)言的重視，也是賈平凹作品獨(dú)異于當(dāng)代文壇的原因之一。

劉熙載《藝概》有言：“與天為徒，與古為徒，皆學(xué)書(shū)者所有事也?！边@里說(shuō)的“與天為徒”，就是要師法自然。賈平凹早年散文，寫(xiě)商州的山川地理、風(fēng)土人情，頗多意趣。而《秦腔》“仿日子的結(jié)構(gòu)”，密實(shí)流年式的敘寫(xiě)，巨大的細(xì)節(jié)洪流推動(dòng)著故事的前進(jìn)，此種筆法，得“外師造化，中得心源，以形寫(xiě)神”之妙，也是其多年間有意師法自然的結(jié)果。

賈平凹被認(rèn)為是當(dāng)代作家中頗具傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的一位，其多年間對(duì)中國(guó)古典文脈主動(dòng)承續(xù)，且開(kāi)出古典文脈的當(dāng)代形態(tài)的新境界。其小說(shuō)美學(xué)的變化，與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作關(guān)聯(lián)甚深。書(shū)畫(huà)雖被其稱作“余事”，但以書(shū)畫(huà)陶冶性情、美化文體、修心養(yǎng)性，卻是其有意為之。書(shū)畫(huà)因此也成為他感應(yīng)天人宇宙、體悟中國(guó)古典審美的通道。在新的時(shí)代條件下重新接續(xù)古典文脈，體悟中華美學(xué)精神的內(nèi)在意涵并用之于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐，賈平凹融通詩(shī)（文）書(shū)畫(huà)，以使其相互影響、互相成就的經(jīng)驗(yàn)，可作重要參照。汪曾祺建議作家們雖不必從事書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，但要懂一點(diǎn)中國(guó)的書(shū)畫(huà)，說(shuō)的也是這個(gè)意思。