今天，隨著電影紀(jì)錄片《我在故宮修文物》的上映，修復(fù)師這一隱藏在文物背后不為人所知的群體，再次被推向大眾視野。他們的技藝令人驚嘆———與時(shí)間賽跑，讓一件件稀世珍寶容光煥發(fā)、起死回生。他們的專注更令人感佩———于俗世喧囂中獨(dú)擇一事、終其一生。這一系列紀(jì)錄片掀開(kāi)的，畢竟只是文物修復(fù)師行當(dāng)隱秘的一角。前不久于中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉辦的“古書(shū)畫鑒藏與修復(fù)國(guó)際研討會(huì)”，則讓人們了解到宮墻內(nèi)外、世界各地博物館古書(shū)畫修復(fù)師們背后更多的故事。比如，這一行當(dāng)沒(méi)有生搬硬套的所謂標(biāo)準(zhǔn)化流程，單單調(diào)制漿糊即可成為一門大學(xué)問(wèn)，不同的紙張、不同的破損程度，甚至不同的天氣，需要的漿糊各不相同，如何把握全憑目測(cè)、手感等經(jīng)年累月的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。又如，修復(fù)觀念越是更新，面臨的尷尬可能越多：要賞心悅目，還是歷史真實(shí)？高明的接筆的確可能替代作者補(bǔ)全有所缺失的畫面，而臨摹高手再怎么高明都不是作者本人。
《我在故宮修文物》劇照（圖源于網(wǎng)絡(luò)）
有的疑慮因修復(fù)而消，有的茫然因修復(fù)而起。歷經(jīng)一次次的修復(fù)，中國(guó)古代書(shū)畫才是人們今天所見(jiàn)的模樣。
中國(guó)古代書(shū)畫歷經(jīng)數(shù)百乃至上千年流傳至今，沒(méi)有多少是未經(jīng)修復(fù)的。在一些作品身上，甚至輕易就能找到補(bǔ)綴的痕跡。
比如元朝衛(wèi)九鼎的《洛神圖》，畫面下半部分，是遼闊江面上冉冉升起的洛神，上半部分卻只見(jiàn)淡淡的遠(yuǎn)山占去最頂端的三分之一，四行題字偏安右隅，其余部分均為空白。這樣的布局并不完美。這其實(shí)是一塊方形的全補(bǔ)。對(duì)此，最合理的推測(cè)是，這里原本是一段題字，題字的人或許因筆誤，或許因位置不夠滿意，于是請(qǐng)人將這部分挖掉。又如在宋畫《宋高宗坐像軸》 中，人物部分非常精彩，背景卻總讓人感覺(jué)沒(méi)涂勻，這是因?yàn)楸尘安糠滞耆呛笕搜a(bǔ)上去的。元人 《梅花侍女圖》的補(bǔ)綴痕跡很難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)原畫只剩下人物部分，后面的梅花樹(shù)、水仙完全是另外一個(gè)人畫的，很可能是修復(fù)者順著人物邊緣把它非常完整地切割下來(lái)，再請(qǐng)專家參考原本的樣子來(lái)做補(bǔ)繪。
既往的修復(fù)痕跡對(duì)于書(shū)畫的鑒定可以發(fā)揮重要的輔助作用?，F(xiàn)藏于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館的南唐董源《溪岸圖》軸究竟是不是真跡，就曾引發(fā)過(guò)一場(chǎng)曠日持久的爭(zhēng)論。起初，這幅畫是抗戰(zhàn)時(shí)期徐悲鴻在桂林發(fā)現(xiàn)并收藏的。張大千聽(tīng)說(shuō)，借去一觀，十分喜歡，遂以金農(nóng)《風(fēng)雨歸舟圖》軸作為交換將《溪岸圖》軸收入囊中。誰(shuí)料，上世紀(jì)50年代，這幅畫被張大千賣給美籍華人收藏家王季遷，并于1997年為美國(guó)紐約大都會(huì)博物館買下。對(duì)于如今人們?cè)诖蠖紩?huì)博物館看到的《溪岸圖》軸，學(xué)界存在這樣的質(zhì)疑：這很可能是一幅20世紀(jì)的仿作，出自張大千的精心策劃———張大千模仿的功力極深，幾可亂真，他幾乎把美術(shù)史上的名家名作挨個(gè)臨摹，堪稱天下第一“造假”高手。事實(shí)真是這樣的嗎？《溪岸圖》軸鬧了烏龍？ 今天，借助軟ⅹ光片技術(shù)，這幅畫所呈現(xiàn)的裝裱結(jié)構(gòu)透露出了重要的線索。《溪岸圖》軸有層層破損并修補(bǔ)的痕跡，先后被裝裱過(guò)3次，破損的痕跡各不相同———這說(shuō)明這幅畫有著悠久的歷史，絕不可能是現(xiàn)代的。在軟ⅹ光片的拍攝下，董源的題款“北元副史董元畫”也歷歷可見(jiàn)，董源的“源”在元代一直是用作“元”的。
現(xiàn)藏于上海博物館的南宋梁楷 《八高僧圖卷》(局部)
南宋梁楷 《八高僧圖卷》上世紀(jì)60年代進(jìn)入上海博物館時(shí)，畫面灰暗，浮灰很多。正是經(jīng)過(guò)裝裱，“梁楷”的款字才浮出水面，此前人們只把款字當(dāng)成石頭或者桌子的襯點(diǎn)。佐證作品身份，這個(gè)關(guān)鍵的款字功不可沒(méi)。
反之，不知所以然的修復(fù)，帶來(lái)的是一連串的鑒賞問(wèn)題。現(xiàn)藏于美國(guó)納爾遜藝術(shù)博物館的一幅傳為五代畫家荊浩的 《雪山行旅》就曾因修復(fù)惹上爭(zhēng)議。這幅畫1930年出土于山西南部的一個(gè)墓志室，狀況不堪，濕氣很重，被送至北京重裱，修復(fù)師卻不僅將其重裱，還自作主張?zhí)砹藥坠P。關(guān)于這次裝裱，當(dāng)時(shí)沒(méi)有留下任何記錄，人們僅能從這幅畫的現(xiàn)狀來(lái)了解。如今呈現(xiàn)在人們眼前的這幅畫，按照該博物館副研究員陸聆恩的描述，“空間的處理有點(diǎn)曖昧，沒(méi)有宋畫的利落，山水皴法很簡(jiǎn)單”，在她看來(lái)，畫面顯出的這些尷尬或許可以解釋為宋代山水畫發(fā)展成熟之前的風(fēng)格，然而，從另外一個(gè)方面來(lái)看，一些很粗略的手法有點(diǎn)像工匠做法。
有著大面積全補(bǔ)的一幅傳為南宋李唐的《文姬歸漢圖》，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，也被認(rèn)為畫面有諸多蹊蹺之處。有專家推測(cè)其修補(bǔ)時(shí)間應(yīng)該發(fā)生在明朝，明代畫家的筆觸與宋代畫家的筆觸風(fēng)格截然不同，不自覺(jué)地會(huì)流露出屬于自己時(shí)代的風(fēng)格。一些不合理的細(xì)節(jié)也出現(xiàn)在畫面中，比如其中第四幅，描繪文姬被俘虜?shù)奖狈胶?，有一天走到戶外緬懷家鄉(xiāng)，只見(jiàn)她與身旁的仕女爬上了很陡的坡，而那位仕女手里拿了一把看上去較重的琴。兩位弱女子出門，不是應(yīng)該站在平坦一些的位置嗎？專家猜測(cè)，很可能是補(bǔ)筆的人沒(méi)有對(duì)原畫做過(guò)仔細(xì)的觀察，如果修復(fù)不當(dāng)，很可能會(huì)模糊了原來(lái)繪畫的面目。
中國(guó)古代書(shū)畫的修復(fù)非得用中國(guó)的方法。就連調(diào)制漿糊都是學(xué)問(wèn)，不同的紙張、破損程度，甚至天氣，需要的漿糊各不相同。
與西方繪畫材質(zhì)的截然不同，決定了修復(fù)中國(guó)古代書(shū)畫非得用中國(guó)的方法。中國(guó)書(shū)畫的材質(zhì)通常不是紙就是絹，質(zhì)地比較纖薄嬌嫩。一方面，這使得中國(guó)古代書(shū)畫的流傳保存相當(dāng)不易，多有殘損，受到氣候、環(huán)境、保管等因素的影響，容易造成各種不同程度的損傷，尤其是畫心產(chǎn)生折斷、裂痕；另一方面，這也為中國(guó)書(shū)畫的修復(fù)增添了難度———西方繪畫因畫面可被拆分成光油層、顏色層、底層、補(bǔ)面層、支撐架等很多層面，所有在畫上的修復(fù)都可以被復(fù)原，而中國(guó)畫所用的紙本或絹本一筆下去就是里里外外融合在一起的綜合體，深入肌理，不可以被復(fù)原。
現(xiàn)藏于故宮博物院的隋朝展子虔《游春圖》
今天人們?cè)诓┪镳^里看到的古書(shū)畫，總是神采奕奕，人們不知道的卻是，為它們“提神”的修復(fù)工作耗費(fèi)了修復(fù)師們多少時(shí)間與心力。
中國(guó)書(shū)畫修復(fù)之步驟從洗畫、揭命紙、小托、上板、全色到裝裱等，工序眾多而煩瑣。并且，沒(méi)有生搬硬套的所謂標(biāo)準(zhǔn)化流程，每一幅書(shū)畫作品的修復(fù)方案都是獨(dú)一無(wú)二的，憑借的就是修復(fù)師們經(jīng)年累月的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。
單單調(diào)制漿糊即可成為一門大學(xué)問(wèn)。修復(fù)的每一道工序都需要用到漿糊，它關(guān)系著書(shū)畫卷軸的平整問(wèn)題。上海博物館文物修復(fù)研究室副研究員諸品芳坦言，這些漿糊都是修復(fù)師們手工調(diào)制出來(lái)的。他們往往憑借目測(cè)、手感來(lái)配兌漿糊的適度?！懊娣酆偷矸鄱伎梢猿蔀闈{糊制作的原料，面粉里面因?yàn)楹忻娼?，搗起來(lái)比較省力，淀粉的密度比面粉略低，漿頭不能太稀，沖的時(shí)候要格外用勁，不過(guò)用淀粉打出來(lái)的漿來(lái)裱畫會(huì)更平整；同類的紙張?jiān)谟晏旌驮谇缣?，需要的漿糊各不相同，雨天水分蒸發(fā)得慢，漿糊需要略稠一點(diǎn)，而晴天水分容易蒸發(fā)，尤其是夏日晴天，漿水需要薄一些；調(diào)整漿水的厚薄、稠稀也要根據(jù)紙張的質(zhì)地，漿水太薄了沒(méi)有黏力，太厚了又偏硬；新?lián)v好的漿糊先別急著用，漿糊有一定的脹性，沒(méi)有完全脹開(kāi)時(shí)性能不穩(wěn)定，用來(lái)裱畫容易出現(xiàn)不平，需要冷卻之后等到脹性穩(wěn)定……”
為大英博物館修復(fù)中國(guó)古書(shū)畫近30年的修復(fù)師邱錦仙透露的一些關(guān)于修復(fù)的小秘密，更是令人大開(kāi)眼界。幾年前在修復(fù)清代畫家禹之鼎的書(shū)畫時(shí)，普通的豆?jié){水竟然變成“秘密武器”，發(fā)揮了不可替代的作用?！霸谛迯?fù)過(guò)程中，我們需要觀察紙本畫本身的質(zhì)地，找到與畫心同樣粗細(xì)紋理、質(zhì)感的紙，但今天的宣紙往往與老紙有著不同的光澤度。用豆?jié){主要是做出一種老紙的光澤。大英博物館要求不能使用化學(xué)藥品，而全色紙一定要有一點(diǎn)熟才能全得上，于是我們往往用豆?jié){來(lái)代替化學(xué)的膠礬水把補(bǔ)洞打熟。豆?jié){本身是白色的，因而不能很厚，上得厚的話以后染色也染不上，我們通常用一杯生豆?jié){兌三杯的水，淡淡的。先用生豆?jié){水把紙染一下，染好等它干了以后再上顏色，根據(jù)畫心的本色，比它染得淡一點(diǎn)作為托紙。”
無(wú)論采取了什么樣的修復(fù)方法，重要的是讓后來(lái)的人們知道這些古書(shū)畫經(jīng)歷了什么。有專家指出，在美國(guó)藝術(shù)修復(fù)協(xié)會(huì)，有這樣一條規(guī)定，關(guān)于修復(fù)的任何操作都需要照片和文字記錄。即便從前的修復(fù)沒(méi)有記錄，也可以在如今的修復(fù)過(guò)程中開(kāi)始記錄。這些記錄就好像為古書(shū)畫建立起一張病歷卡，清楚地告訴后來(lái)的人們對(duì)于這幅書(shū)畫的保存曾經(jīng)采取過(guò)什么樣的措施，結(jié)果又是什么。
修復(fù)包含著非常主觀也非常微妙的判斷揣摩。修復(fù)到什么程度最是理想，這常常是一道兩難的選擇題。要賞心悅目，還是歷史真實(shí)？高明的接筆的確可能替代作者補(bǔ)全有所缺失的畫面，而臨摹高手再怎么高明都不是作者本人。
現(xiàn)藏于故宮博物院的明代邊景昭 《竹鶴圖軸》
什么樣的古書(shū)畫應(yīng)該采取什么樣的修復(fù)方式？ 很多時(shí)候，這個(gè)問(wèn)題是沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案的。你以為古書(shū)畫修復(fù)是一門科學(xué)？其實(shí)它摻雜了太多非常主觀也非常微妙的判斷揣摩。
對(duì)于現(xiàn)藏于大英博物館的顧愷之《女史箴圖》 唐摹本曾經(jīng)采用的修復(fù)方法，很長(zhǎng)一段時(shí)間，爭(zhēng)議聲始終存在?！杜敷饒D》原本以手卷的形式存在，1914年到1918年，大英博物館修畫師斯坦利·李特約翰參考日式折屏的形式，將這幅作品分割成兩長(zhǎng)段和一小段，展平于鑲板之上，置于鏡框之下。有人指出，畫面的分割、圖像與款識(shí)的分離，都已造成不可逆轉(zhuǎn)的遺憾。有人為手卷形式的不復(fù)存在而惋惜，認(rèn)為卷軸是一個(gè)生命體，生命可以隨時(shí)成長(zhǎng)和傳遞。然而，很多人也意識(shí)到，來(lái)回折疊的手卷形式并不利于作品的保存，將其裝裱在鑲板上不去觸碰，避免了皺痕和斷裂，從某種程度上說(shuō)是幫助它們保持著最佳狀態(tài)。
但凡文物修復(fù)，“修舊如舊”似乎是一道金科玉律。在中國(guó)美術(shù)館保存修復(fù)中心副研究館員鄧峰看來(lái)，具體該如何理解“修舊如舊”，又產(chǎn)生了新的問(wèn)題。后一個(gè)“舊”，究竟是文物創(chuàng)作初始的狀態(tài)，還是文物當(dāng)下的狀態(tài)。目前的實(shí)際操作其實(shí)出現(xiàn)了三種方式，修舊如初、修就如現(xiàn)和隨舊做舊?！靶夼f是復(fù)原性修復(fù)，具體復(fù)原到哪里，每一件作品情況都有所不同。比如清洗，到底清洗到什么色度，是整體清洗，還是局部清洗，比如染色，是染到明代書(shū)畫的色度，還是宋代書(shū)畫的色度?！?/p>
明知一幅古書(shū)畫部分畫面有所缺失，該不該全色和接筆，尤其成為全球各大博物館的修復(fù)師們面臨的兩難選擇題。
所謂全色，指的是在畫心有破損的補(bǔ)紙或者補(bǔ)絹上使用顏料填入與畫心基本底色的色調(diào)。接筆又稱之為補(bǔ)筆，指的是更進(jìn)一步將缺損的地方依照畫意來(lái)添加線條跟顏色。不加全色和接筆，很明顯的缺點(diǎn)就是對(duì)人們欣賞畫面造成了很大的干擾。加以全色和接筆，則多少掩蓋了真實(shí)性和歷史性。
西方修復(fù)中同樣存在類似的困擾。在西方，20世紀(jì)之前繪畫通常由有技巧的畫家來(lái)修復(fù)，這些畫家把修復(fù)當(dāng)成副業(yè)甚至全職，會(huì)對(duì)畫作進(jìn)行一些改變來(lái)取悅現(xiàn)存的收藏者，或者根據(jù)宗教的限制來(lái)進(jìn)行修改，這種對(duì)藝術(shù)目的的漠視其實(shí)也引發(fā)了人們的探討，那就是怎樣來(lái)道德地應(yīng)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的補(bǔ)綴。
在很多專家看來(lái)，任何修復(fù)均要以尊重原始的材料、真實(shí)的歷史為基礎(chǔ)。美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館首席管理員帕·努塔斯指出，補(bǔ)綴有前提，若有具體的文件能夠展示藏品在損失之前是什么樣子的，補(bǔ)綴才能進(jìn)行，否則，在道德倫理上站不住腳。他坦言最擔(dān)心的就是補(bǔ)綴時(shí)有過(guò)度的個(gè)人化解讀，以至于修復(fù)后的畫面可能與原來(lái)的畫面格格不入?！巴ǔＮ覀?cè)谑褂醚a(bǔ)色的時(shí)候，一定要保證它能夠很好地粘附在紙張或者絹面的表面，而且不能夠有任何色彩上的色差或者勻染，同時(shí)不能喧賓奪主，所以大家可以看到用過(guò)調(diào)色來(lái)進(jìn)行補(bǔ)色的效果?！惫盼锞S護(hù)專家林春美甚至提出，為古書(shū)畫做替補(bǔ)，不僅需要與整體和諧，甚至需要與原件有所區(qū)別，這是為了避免因修復(fù)而篡改藝術(shù)性或歷史性的證據(jù)。
宋代馬遠(yuǎn)的冊(cè)頁(yè)《松溪觀鹿圖》（圖源于網(wǎng)絡(luò)）
書(shū)畫修復(fù)師蕭依霞舉例她所在的博物館藏有一件宋代馬遠(yuǎn)的冊(cè)頁(yè)《松溪觀鹿圖》。這幅畫畫心多處破損，而且有很多前人的不當(dāng)補(bǔ)全，與原畫相差很大，嚴(yán)重地影響到觀者觀畫的完整性。但即便面對(duì)這樣傷痕累累的古書(shū)畫，博物館也僅僅接受全色，而不接受補(bǔ)筆，“因?yàn)樵僭趺礃拥呐R摹高手都不是馬遠(yuǎn)本身，我們不能代表馬遠(yuǎn)來(lái)添加畫意，只能夠在這幅畫僅存的畫意上做保存，做一個(gè)折中的方法，做到不干擾觀者看畫的程度?！彼J(rèn)為在想不到更好的辦法之前，最好的辦法就是維持現(xiàn)狀，等到有更好的手段再去修復(fù)。貿(mào)然補(bǔ)筆，你不知道這一筆下去補(bǔ)的到底是不是畫家要的，不然就是你自己的臆測(cè)。
“中國(guó)的古書(shū)畫幾千年流傳下來(lái)都是我們的國(guó)寶。我們需要比醫(yī)生還要高明一點(diǎn)，只能成功，不能失敗，因?yàn)橐坏┦【碗y以補(bǔ)救了?！敝T品芳感嘆。在她看來(lái)，全色和補(bǔ)筆一定要達(dá)到高的級(jí)別才能完美。要全色，就得要全得跟整個(gè)意境的顏色一樣，看上去沒(méi)有破洞。要接筆，就得接得有一定水平，繪畫的技術(shù)很扎實(shí)。有時(shí)候，修復(fù)不妨保守一點(diǎn)，“如果這幅畫僅僅是有些毛病，但暫時(shí)不會(huì)危及生命，我們就不妨先給它開(kāi)一點(diǎn)藥，如果這幅畫已經(jīng)病入膏肓了，才需要立刻對(duì)它進(jìn)行搶救?！?/p>
不過(guò)，在上海博物館副研究館員沈驊看來(lái)，接筆這門技術(shù)不能輕易放棄。他曾有一次修復(fù)明代的一幅花鳥(niǎo)圖，這幅畫中有一只鳥(niǎo)頭缺了半個(gè)，但參考這位畫者的其它作品以及畫中的另外半只頭，能夠按照已有的筆意將缺失的部分接出來(lái)。沈驊贊成的接筆也并非一概而論。他所提出的標(biāo)準(zhǔn)是“選擇性接筆”———有一些缺失是筆意的斷開(kāi)，可以用接筆將其連出來(lái)；而對(duì)另一些較為嚴(yán)重的缺失，不如不動(dòng)，因?yàn)橐粍?dòng)便是臆造。
今天人們?cè)诓┪镳^里看到的古書(shū)畫，總是神采奕奕，人們不知道的卻是，為它們“提神”的修復(fù)工作耗費(fèi)了修復(fù)師們多少時(shí)間與心力。歷經(jīng)一次次的修復(fù)，這些古書(shū)畫才是人們今天所見(jiàn)的模樣。
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