當(dāng)代語境下的西藏藝術(shù)

對(duì)于西藏藝術(shù)，多數(shù)人熟知的僅是唐卡、鎏金佛像，然而最近上海的幾場(chǎng)西藏藝術(shù)展巡禮式地展示了藏區(qū)藝術(shù)的前世今生，從唐卡、壇城到當(dāng)代藝術(shù)，西藏美術(shù)人以對(duì)文化的獨(dú)特見解，演繹出藏區(qū)藝術(shù)的奧義。

漢藏交融、古老藝術(shù)的現(xiàn)代演繹

金秋時(shí)節(jié)，中華藝術(shù)宮舉行的“云端的藝術(shù)——娘本唐卡藝術(shù)大展”和“韓書力西藏畫展”讓上海的觀眾了解到千里之外雪域高原藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀。其中，娘本的唐卡古法炮制、忠于傳統(tǒng)，采用天然礦石顏料制作，將敦煌石窟、漢族傳統(tǒng)工筆畫、印度藝術(shù)繪畫技巧等融入唐卡制作之中。

而1973年入藏的韓書力通過創(chuàng)作連環(huán)畫《邦錦美朵》糅合唐卡的藝術(shù)形式，將感動(dòng)自己的藏區(qū)故事傳遞給更多的人，而他從上世紀(jì)90年代中后期開始實(shí)驗(yàn)“黑底子”的水墨，更是將藏族寺院中密宗殿（護(hù)法神殿）布置的神秘氣息和瑪尼石刻融入漢族文人畫的筆墨傳統(tǒng)，以黑白顛倒的方式呈現(xiàn)水墨。除此之外，韓書力的布面重彩作品是直接從藏族唐卡繪畫中借鑒了材料，并用織錦剪貼作品從歷史層面將漢文化對(duì)接藏地的宗教和世俗生活。

韓書力作品《新五牛圖》

除了自身的藝術(shù)創(chuàng)作外，作為西藏文聯(lián)、美協(xié)主席的韓書力正在主持的“百幅唐卡創(chuàng)新工程”，把新西藏、新生活、新觀念融入到傳統(tǒng)的藝術(shù)形式中，從藏文化中尋找元素濡染與滋養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作，探索古老藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)的新面貌。然而，這種求索并非僅僅在唐卡，也延續(xù)到了西藏當(dāng)代藝術(shù)中。

“壇城”上的古今藝術(shù)對(duì)話

在上海鬧中取靜的高安路，一個(gè)名為“心壇城”的展覽在醍醐藝術(shù)中心舉行，此次展覽借由最古老的“壇城”（藏語音譯“曼陀羅”）圖像延伸而出的哲學(xué)思想，既展示了三幅明清時(shí)期的壇城古唐卡和夏魯旺堆、珠木巧的傳統(tǒng)唐卡；也納入了韓書力、貢嘎嘉措、嘎德等現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，展示一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)語境下的西藏。

開幕式上，藝術(shù)家嘎德的作品《冰佛》置于他的另一件裝置作品、由千萬顆佛珠組成的《紅太陽》前，在“烈日壇城”的寓意下，冰佛緩緩融化，從而了悟“成、住、壞、空”。

作為西藏當(dāng)代藝術(shù)家群體的領(lǐng)軍人物之一，嘎德一直在思考如何用當(dāng)代藝術(shù)的方式，傳遞西藏傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。其中嘎德的恩師韓書力為他打開了一扇向內(nèi)看的窗戶，啟發(fā)他從西藏文化中去尋找藝術(shù)的本源。

嘎德作品《冰佛》

2006年，嘎德取拉薩河水凍鑄成佛，又置于拉薩河中消融，冰佛作為意象，巧妙闡釋了無常與輪回的含義。時(shí)隔10年，脫離“在地性”在上海的室內(nèi)又一次融化“冰佛”，藝術(shù)家認(rèn)為，“千河有水千河月”，希望在不同的場(chǎng)域體現(xiàn)出屬于全人類的價(jià)值觀。

此次參展的另一位藝術(shù)家貢嘎嘉措是首位參加威尼斯雙年展的藏族藝術(shù)家，1980年代他發(fā)起成立“甜茶館畫派”而后學(xué)習(xí)唐卡繪制，再去倫敦圣馬丁求學(xué)，這些經(jīng)歷使他把傳統(tǒng)元素熟練地運(yùn)用于當(dāng)代藝術(shù)作品，更建立了自己獨(dú)特藝術(shù)觀念的雛形。如今他的創(chuàng)作運(yùn)用西方流行文化中的貼紙，表達(dá)被各種文化、符號(hào)所包圍的當(dāng)下，卻在其中尋找貼紙般包羅萬象的“八萬四千法門”。

貢嘎嘉措作品《現(xiàn)代香巴拉》

西藏文化對(duì)全球當(dāng)代藝術(shù)家的影響力也在不斷加深。意大利當(dāng)代藝術(shù)家Leonardo Ulian深受喜馬拉雅文化與成長環(huán)境的影響，運(yùn)用東歐和中國二手市場(chǎng)搜集來的電子元器件，組合、焊接成電子壇城。從曾經(jīng)占據(jù)過一個(gè)時(shí)代的電子產(chǎn)品到如今二手市場(chǎng)的電子垃圾，時(shí)代的進(jìn)步和變化成為一種“無?！庇纱松l(fā)出電子曼陀羅系列。

Leonardo Ulian作品《電子曼陀羅（NO.79）》

西藏當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特路徑

從西藏當(dāng)?shù)厮囆g(shù)作品，不難發(fā)現(xiàn)，意識(shí)形態(tài)、現(xiàn)代文明、消費(fèi)文化、世俗化等當(dāng)?shù)厮囆g(shù)常用的觀念，被更沖突化地表現(xiàn)，文化的混雜性和對(duì)自身傳統(tǒng)和宗教的思考亦成為了一種特有的表達(dá)。

1985年，美國藝術(shù)家勞森柏的作品在北京和拉薩展覽，雖展覽對(duì)西藏藝術(shù)的影響遠(yuǎn)不及對(duì)漢地藝術(shù)的影響，但當(dāng)時(shí)受現(xiàn)代藝術(shù)影響的援藏藝術(shù)家將新的藝術(shù)思潮帶入藏區(qū)。與此同時(shí)，西藏當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家大多接受美術(shù)學(xué)院教育，他們從學(xué)習(xí)中了解西方，并反思如何在全球化的語境中走出西藏當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)特的路徑。

然而，藝術(shù)之路一直是坎坷崎嶇的，如何改變西藏文化符號(hào)化的模式，如何解除藏區(qū)人民對(duì)于小眾的當(dāng)代藝術(shù)的不理解，如何發(fā)展出具有自己的語言體系西藏當(dāng)代藝術(shù)，如何用藝術(shù)表達(dá)西藏人最真實(shí)的感受？

面對(duì)這些問題，西藏當(dāng)代藝術(shù)家們一次次回到生命本源，從西藏本地文化、藝術(shù)、習(xí)俗、日常生活中汲取語言、材質(zhì)、方式的營養(yǎng)。唐卡、文字、宗教、哲學(xué)這些最本質(zhì)、最傳統(tǒng)的文化內(nèi)核被演化成為新的藝術(shù)表達(dá)，展現(xiàn)文化和文明的喧囂。